南韓有完整的電影工業體系，很多製作人，導演都是美國知名電影學府畢業的。還有很多編劇導演都在好萊塢學習，今年獲得奧斯卡最佳導演奉俊昊，常年在好萊塢和摸爬滾打才今天的成就。書籍推薦《飛天舞》

這與南韓的體制有關

南韓按院校與行業來說。

大學：南韓除了專門的戲劇院校外（南韓藝術綜合大學），各大學普遍有文藝創作系（中央大，東國大，高麗大，漢陽大等，專業名稱與側重點不同），傳統的文藝創作系主要培養文學創作方面，但是課程涉及廣泛，除了各種文學體裁外，有廣播、綜藝、電視、電影、戲劇等課程，在寫作上，可以得到全面的訓練，或者個人可以有側重的選課，以達到專業訓練。

學院（培訓機構）：代表性的是南韓電視作家協會和三大電視臺，開設的電視劇創作班，在裡面有專業編劇指導寫作，分初中高三個等級班，逐步晉升。

行業：南韓編劇進入行業最正統、直接的就是透過每年各大電視臺的劇本招募比賽，第一名可正式出道成為專業編劇，但競爭十分激烈。

南韓的文學界有登壇制度，每年年末各大報紙會有“新春文藝”專欄招募稿件，分詩、小說、戲劇、批評幾個領域，被選為第一名就能正式出道，被認可為專業作家，是很多新人的躍龍門（有點科考的意思啊）。

一樣，在電視劇領域，每年幾大電視臺也會有自己的獨幕劇和迷你劇的招募比賽（比賽的前幾名會被電視臺帶去培養一年），獲第一名的作家即出道，獨幕劇作品會被製作出來在電視臺播放。

所以南韓電視劇編劇有一個完整的培養體系，在各個階段各個環節都有指導你的人，只要你想當編劇或者說寫作，總有機會去接觸行業裡的人或一躍龍門。

回頭看一下，如果以上面的體系，一個韓劇編劇是怎麼產生的吧。

大學文藝創作系出身，接受多方面的寫作訓練，畢業了進入電視臺電視劇班培訓，進行專門的電視劇寫作訓練，寫出的作品去參加電視臺的比賽，當選為第一名，進入電視臺成為新人作家，作品被製作播放。

當然很少有人能這麼順利，但是起碼有一條路，一條對所有人都開放的路。

反觀國內，對編劇的培養多依賴專業戲劇院校，資源集中。還有就是各大學的進修班什麼的，多針對行業內人，缺少對新人的培養。電視臺和影視公司也不會要一個新人來寫（雖然現在有一些新人編劇培養計劃）。

說到底還是：經濟基礎決定上層建築…

書籍推薦

推薦悉德·菲爾德的：《電影劇本寫作基礎》和布萊克·斯奈德的《救貓咪》系列三部。

最近，在南韓的電視圈裡摸爬滾打超過20年的、曾任南韓電視劇製片公司Lionfish策劃組長、策劃過十多部連續劇的編劇鄭淑寫作的《韓劇如何講故事》出版。書中從電視劇的劇本策劃、架構、主題選擇、主角設定、場景臺詞等各個環節進行了梳理，並對於愛情劇、家庭劇、職業劇、歷史劇四大熱門韓劇型別進行了剖析。再以近年播出的電視劇劇本為例，介紹各種具有特色的故事創作方法。

作者鄭淑有二十年的編劇經驗，且在大學輔導編劇課，作者的這種經歷大概可以解釋為什麼《韓劇如何講故事》這樣分門別類和條分縷析，可以作為相對專業的編劇教程來看。

愛情劇：必不可少的“頻繁的偶然”

如作者在書中指出的，不同的故事題材面向的觀眾群不同應當有不同的故事創作方法，如從感性、故事集中於人物的“愛情劇”，到以倫理標準為基礎、對時事話題敏感、提供熟悉素材誘導觀眾共鳴的“家庭劇”，以及擁有強烈戲劇性、任務形式的“歷史劇”，還有以專業角度描繪各種職業生活的“職業劇”。

南韓電視劇中最早在中國市場大獲成功的就是愛情劇，“型別化的人物”和“戲劇性的事件展開”是愛情劇的顯著特點。因為愛情劇主要講述的是戀愛故事，所以比起理性邏輯會更傾向於依賴感性。導致因果關係變得不是那麼重要，因為當劇情片重於愛情故事時，自然就會完全不考慮邏輯性，而是把重點擺在如何表現當下的情感。

鄭淑認為愛情劇具體的故事創作方法中要注意以下的幾個方面，分別是：情感故事、比起事件更聚焦於人物的故事、頻繁的偶然、對立結構、道德的勝利、伏筆不可或缺與偏向於女性的故事。

其中比較套路性的、雖然總是被詬病但是仍舊必不可少的就是“頻繁的偶然”了，偶然是愛情劇進行時必然會發生的核心要素，男女主角一次接一次地相繼登場，因緣際會下相識的關係會在偶然相遇的場所自然展開，一定要重點突出男女主角“冤家路窄”，且偶然的相遇不能看起來很荒謬。比如《善良的男人》中，曾是戀人的宋仲基和朴詩妍在飛機上偶然相遇的情景和《太陽的後裔》裡最“燃”的橋段：作為海外醫療派遣隊隊長的宋慧喬和特戰警備隊大尉宋仲基在烏魯克相遇等，都是偽裝成偶然的事件，也是故事展開的線索。

《太陽的後裔》

“伏筆不可或缺”則是指就如同“所有線索都藏在第一集”這句話所說的，愛情劇的伏筆通常都埋在初期，過去的某個汙點或者秘密會一直潛伏於全劇，最後爆發，形成高潮。靈活運用伏筆也是延伸電視劇劇情的技巧。

在基本大框架不變的情況下，愛情劇也從早些年被批評的“車禍”“癌症”“親兄妹”的過分戲劇化的故事逐漸調整和改變，如《韓劇如何講故事》中寫到的愛情劇在四個新的傾向，分別為：脫離社會觀念，只探索愛情、關係逆轉：從男性主導到女性主導、從情感敘事到細節敘事的轉換和嘗試與其他型別結合。

以“脫離社會觀念，只探索愛情”為例，過去的許多愛情劇都設定階層差異和長輩干預，長輩以社會習俗的名義阻礙年輕一代的愛情，主角的愛情因為社會階層差異遭遇難關，被某方家長極力反對。但是以《紳士的品格》為例的電視劇，則沒有長輩出現，四對情侶的愛情和離別構成了大部分劇情，主角之間有出生秘密，婚慶，懷孕等衝突，但衝突並不是來自長輩的外部干涉，而是由於當事人自身抱持的固有觀念，因為《紳士的品格》也成為愛情劇的新典範。

《紳士的品格》

南韓電視劇裡的那些“套路”

在書的前言中，作者寫道：電視劇《大長今》裡，有一幕是小長今嚐出了食物裡有紅柿的味道，鄭尚宮問長今怎麼會認為是紅柿，長今答道：因為我嚐到了紅柿的味道，若您問我為什麼認為是紅柿，我只是……因為有紅柿的味道……所以才這麼說。其他人都不認為裡面添加了紅柿時，只有長今嚐出西紅柿的味道。這句臺詞非常經典，因為它一語道出小長今擁有的異於常人的味覺。看到這一幕的觀眾可以想見日後長今必能成為優秀的御膳房宮女，而故事最後的結果亦是如此。如果電視編劇將這一幕刪掉，換成由其他人物紛傳“聽說長今味覺非常出色”，恐怕會讓觀眾看得毫無頭緒、不知所云，而且這種呈現方式不僅無趣，臺詞安排得還很草率。

作者以這個例子來說明：好的電視劇的敘事，並非只是將臺詞灌輸給觀眾，而是融合符合當下狀況的影像、人物、事件和臺詞而形成的綜合故事結構，長今的“紅柿故事”就是安排巧妙的敘事方法。

面對並不是像看電影那樣的全神貫注的觀眾群、且為了達到良好的“雙向互動”效果，鄭淑在書中多次強調電視劇策劃最為核心的就是要“主題明確”，作者認如果主題不明確，在之後的展開中很容易混亂。比如《紳士的品格》就抓住四十歲未婚男女的生活，故事的特色是主角們有格調的生活方式與對青春的回顧致意。作者甚至強調“電視劇的故事必須要夠簡單到用一兩句來概述，這樣的主題才不會發散”，為了佐證此條，作者羅列了以下的案例：

“《我的公主》故事縮短成兩句話，則是：大財團的唯一繼承者（宋承憲飾）和一夜之間變成公主的小氣女大學生（金泰希飾），一波三折的浪漫愛情喜劇。”

“《野王》可以簡略成：因為貧窮童年而充滿野性的女人（秀愛飾）和無條件愛著她，但一再受傷後決定要報仇的男人（權相佑飾）之間的故事。”

這樣的歸納雖然簡單到令人發笑，但是正是因為這種明確性，才能賦予故事方向，使故事結構更完善。短短兩行的主題描述中，必須包含即將發生的內容與必須解決的核心問題以及作品的意義。

同樣的，在找到主題以後去挖掘故事題材時，鄭淑也給出方案，以從人物挖掘為例，則需要首先確認以下的幾個方面：

人物的職業是否具有特殊性?

人物是否有突破逆境，最後獲得成功的故事?

人物的活動範圍是否具有視覺美?

人物的使命能否刺激觀眾好奇心?

人物是歷史上的知名人物?

人物和電視劇型別是否吻合？

書中也提到SBS電視臺對電視劇策劃案有六道檢驗標準，即：是否為新故事？是否為有趣的故事？是否為明快的故事？是否為簡單的故事？是否為能夠帶來資訊的故事？是否為人性化的故事？在一部電視劇的初始階段，以這六點核心內容進行篩查，可以非常高效準確的預計出成品的樣貌，從而避免在專案投入拍攝之後再進行核心內容上的大幅度修改。當然，有些風格化的優秀影視劇也難以一一對應這六條標準，但風格化也是建立在穩固的基礎架構之上的，反過來說如果在專案初期就降低對核心要素的要求，再獨特的風格也難以立住。

《韓劇如何講故事》中有很多這樣清晰的論述，雖然並不是每一個好的故事都需要遵守這樣條分縷析的設定，尤其在這個更為快速的網紅時代和大資料時代，平臺用各種演算法就能鎖定這一時期文化和社會的“痛點”，推出迎合大眾口味的影視作品。而放在更長的時間線索來看，或許紅極一時的另一面就是快速地覆滅，而在很長時間以後仍然會被拿出來回味的或許只能是遵從著這種精雕細琢的程式：從前期市場調查到周密前期策劃，從細緻而有趣的臺詞到討巧的人物設定，一個個環節都經得住審視，或者最後才能是一個好的作品。

南韓演員演技好，中國的不行，拍電視劇的都是流量小生，捆綁cp，靠這個賺錢，不用心拍劇，花很多錢請明星，而南韓請明星不用那麼多錢。劇情上來說，南韓的型別豐富，像大力女，鬼怪，W，偶然發現的一天這種腦洞很大，中國的現在都是小說改編，還原度低，劇情不吸引人。中國電視劇的一個缺點是，很拖。南韓一二集就能說清的劇情，中國得拍五六集，劇情水。南韓電視劇集數一般在15集左右，中國的要拖到40集50集，太長了。南韓編劇和中國編劇差太多了...