這樣一段日子裡，媒體、自媒體形成了一個又一個如戰場一般的語義場，作者、影評人、普通大眾分別從不同的角度不斷地用評價和討論轟炸這新的、未見過的生態。有對這三部褒貶不一的，有控訴營銷和水軍的，有好奇於口碑效應的，不一而足。這現象在中國影評歷史上也未出現過。這是網際網路的勝利，是傳媒行業的勝利。
其實很煩。
所以我想在這裡，略微寫一下我對這三部電影總體的看法，只站在電影本身的角度來說，從我的角度談一談質量這個問題。不去考慮票房如何，不去考慮營銷，只是電影。那些不憚以最大的惡意揣測別人者，好評惡評都斥之以水軍，但凡看法不同便胡亂罵一通的，就不要看，因沒有資格談電影故。
總體來說，假若十年內，中國產電影院中若長能有 60%能做到這三部的平均水平，剩下的給爛片、牛逼好片、藝術片分，那麼我認為這就是一個較健康的狀態了。
《大聖歸來》
從動畫角度來說，確實是近年中國產動畫電影的頂級之作；但是我認為編導水平依然嚴重不足。
影片擁有一個極其優質的創意與前提，並且在人設、場景設計、細節處理方面極其用心。舉例而言，孫悟空的形象設計能脫離俗套，並且在塑造上比較鮮活，有潛力成為中國近年來動畫電影中的典型人物。包括混沌、山妖、土地公等頗具特色的形象都是創作者專業精神的體現。這些優點給我一個非常好的印象：這幫人是真真正正在做動畫的，能透過銀幕看出那股認真勁兒。中國動畫這些年劣跡斑斑、臭名遠揚，如何自處？借吳本《西遊記》第二回祖師一句話：世上無難事，只怕有心人！
然而，影片的第一場戲就讓我感覺到編導水平的不足：在動作場面的處理上一廂情願，空間混亂，為動畫的精彩（確實在美術、造型、攝影方面極其突出）而忽略了場面排程的合理性，無效越軸比比皆是，導致本可以更加精彩的大鬧天宮戲份略為跳脫，看得人頭昏眼花，複雜有餘而精緻不足。同樣的問題還出現在之後，但是相對好很多，不知道是否是製作週期等其他問題導致。另外，許多人詬病的劇情方面的問題確實是存在的，後繼乏力，原因是編導對於幾個人物出現時的劇情非常自信，然而在進行過程中逐漸失去支撐點，用了一個妖精用孩子做藥引子的簡單矛盾解決一切。不得不說，影片在劇情設定方面的重點依然強調在人物形象本身，諸如悟空的自我蛻變，然而對於外部衝突的營造略顯幼稚。
然而，總的來說，《大聖歸來》即使不放在中國動畫的大環境下看，也依然是一部相當不錯的、合格的動畫電影。這是可以肯定的。但是它的質量很大程度上基於創作者對於動畫的理解，而非電影；它在文化核心上的建構基於西遊文化與最基本的傳統故事邏輯（沒頭腦 + 不高興、冰冷者的自我蛻變）。如果該系列希望繼續成功發展下去，那麼就必須加強對於基礎電影觀眾的觀照，加強影片作為電影的強化，在劇情、排程、節奏掌握方面更加成熟。這部電影的成功是新網際網路社會的體現，是某種文藝氣質在商業範疇內的集體合唱，是創作者和文化衝突在當代中國的一次演出。
《捉妖記》
核心嚴重扭曲變形的成熟商業作品，定位清晰、專業化程度高，未來可能會產生許多類似專案。
我猜想許多人看完之後的感覺都是“好像沒那麼好嘛”，當然，也會有許多人非常看好，許多人非常討厭。
當陳建斌在為王學兵的事兒砸鍋賣鐵，《一個勺子》幾乎鐵定萬劫不復的時候；當陳凱歌用他的江湖地位和影響力強行透過，但也不得不拋棄《道士下山》宣傳中一個強力點房祖名的時候；當郭敬明和他的團隊（好吧我沒看小時代我不知道他怎麼處理柯震東的）的時候；江志強的三千萬告訴所有人，有錢就好，有錢就好，有錢就好。
在我看來，這是這部影片的一個縮影。我很難看出《捉妖記》的故事到底脫胎於哪個文化，它毫無根基，不是中國的志怪，也不是西方的神話；它不像大聖植根於西遊文化與故事邏輯，也不像煎餅俠遊走於現實和喜劇邏輯之間，而純粹是商業的、可成立的情節性故事。這個故事在節奏掌握上毫無問題，滴水不漏；情感邏輯和個人成長面面俱到，無可挑剔；價值取向也看似平穩正常。
正因為如此，這個表面上非常成立的、標準的故事，加之基本沒有問題的、平庸的導演手法，卻正反而突出了影片極其怪異的核心：這真的是一個關於人、妖平等關係的故事嗎？簡單來說幾句的話，“妖”和人的關係究竟是什麼？吳君如和曾志偉的角色見到井柏然的饞樣，似乎說明他們是吃人的，這一情節瞬間就讓觀眾產生了間離，因“妖”的身份在影片開始就被建構為類似人的，而這兩人是忠心護衛妖后的正面人物，出場竟犯下了“吃人”的禁忌。可是同樣的這兩人，在影片末尾竟毫無理由地救下了姜武，只是怕他死去而已。同樣的邏輯出現在人身上，姚晨竟能面不改色地對於一個人物化的妖隨意下手，成了一盤刺身——這種幾乎不近人情的恐怖讓影院裡每一個人臉上的笑容都消失了，而前一秒鐘他們還因為那妖的東北口音而哈哈大笑。總之，影片故事中對於“吃”的運用讓觀眾對於人和妖這兩個群體都產生了間離，因此他們的感情就看上去那麼虛假，沒有支撐。
要知道，“吃人”這個概念在中華文化中有多大的影響？
許多人都說許誠毅是史瑞克之父，那就對比一下史瑞克。同樣是妖怪文化，不過史瑞克是非常嚴絲合縫地紮根於西方騎士文化和童話概念上的解構，將勇士與妖怪對調，將王子醜化，將公主變為妖怪。試問，史瑞克中的妖怪為何可愛？因為沒有犯下讓觀眾間離的大錯！史瑞克是人性化的，是類似於人的。史瑞克系列的文化核心是嵌入在每一個西方觀眾的心理圖譜上的。
捉妖記呢？
正因為如此，我想才有許多人並不喜歡捉妖記，當然並說不出所以然。不過，捉妖記實實在在的商業化屬性是絕對無疑的，因它能將一個極端變形的核心變為好賣的電影，實屬不易。它能成功正是證明了娛樂電影的極限在哪裡：明星、特效、觀看效果都能夠為電影加成無限，一個合格的劇本和故事就能夠催動越來越熱情的中國觀眾走入電影院。這也提醒我們，一定要讓電影好看起來。這部電影是資本的勝利，是商業體制和專業能力的勝利。
《煎餅俠》
這是一部厚積薄發的作品，專業精神彌補了能力的不足，經驗和情商彌補了學養的不足，是屬於當下中國的商業作品。
從影片宣傳開始，走的始終是接地氣的路線。這種路線甚至會被斥之為“俗”，亦或是所謂“屌絲”。而在大多數影評中，這種氣質被推翻，而成為了“現實”與勵志。我相信本片的價值觀來自於創作者自身的生活經驗，所以可以認為是厚積薄發。因大鵬在影片中利用了自己作為公眾人物的身份，他人脈中所潛在的“明星”資源等等來完成一個簡單之極的故事，是十分討巧的。因此，這部影片的成功是難以推廣的，因為假若我們把那些真是明星的角色拿掉，這個故事幾乎不成立，或者就不那麼有趣了。因此，它的趣味就在於明星串場所帶來的故事張力，而這種模式幾乎不可複製。
電影頻道在上海國際電影節給了大鵬新人導演獎，其實當時我確實是很驚訝的。現在看來，他確實做到了很大的成功，因作為導演處女作，大鵬利用自己拍攝網劇的經驗，不僅沒有在導演手法上失去把握，同時還很大程度上利用網劇思維拓展了自己的創作思路。“明星”思維就是一例，另外的就是他很巧妙地抓住了觀眾的思維，這也就是本片最大的亮點所在：完全消滅了敘事的間離感，讓真實的人物、姓名、事件貼近觀眾，然而又在各個喜劇橋段重新建立間離感，例如岳雲鵬的武功。這是一個了不起的方法，也是當下中國，除了大鵬幾乎無人能做到的一種方法，因為他出身於網劇。
當然，這個方法也是雙刃劍，它能掩蓋故事的不足，但不能完全消除故事的問題。例如故事的主線幾乎是被上帝視角給硬生生扳成了大團圓結局，同時人物性格的前後變化顯得單薄。另外，影片雖說貼合了許多觀眾的價值取向，但畢竟不能滿足更高的文化期待，因它的核心仍是建立在網劇思維式的現實與喜劇邏輯中，對現實、文化是蜻蜓點水，所謂勵志與現實在影片中的展示仍然略顯廉價，能打動人，但不會產生深層次的長久思考。當然，這也並非影片本身的意思了。
最後說一個優點，影片在導演構思上很有新意和膽量，用了許多分屏、高速鏡頭，同時在排程上也基本合格。值得注意的是，大鵬從網劇開始就特別喜歡使用畫外空間製造笑點，本片中也有，例如王總的小弟開啟錢箱卻不面對大鵬的那一段。這是屬於導演構思中的喜劇，令人刮目相看。總之，這部電影是當下中國商業環境中的一個優質解，也許之後就不會有第二個，因它具有特殊性，太貼近當下華人的某些思維，是特屬於中國目前現實的一個產物。
總的來說，我對這三部影片的看法就是如此。可以看出，這三駕馬車在文化、導演水平、藝術層次等許多方面有巨大的差異。然而他們都在中國產電影保護月達成了巨大的商業勝利。不能不說，中國電影市場目前的發展可以用瘋狂來形容。這三部電影都不能算是特別棒的好電影，然而卻是當下時代的一個印證，是可能的更好的中國產電影時代來臨的曙光。也許中國產電影最高票房的寶座會在近幾年不斷被打破，也希望更加多姿多彩的電影能夠被中國觀眾所看到。
這樣一段日子裡，媒體、自媒體形成了一個又一個如戰場一般的語義場，作者、影評人、普通大眾分別從不同的角度不斷地用評價和討論轟炸這新的、未見過的生態。有對這三部褒貶不一的，有控訴營銷和水軍的，有好奇於口碑效應的，不一而足。這現象在中國影評歷史上也未出現過。這是網際網路的勝利，是傳媒行業的勝利。
其實很煩。
所以我想在這裡，略微寫一下我對這三部電影總體的看法，只站在電影本身的角度來說，從我的角度談一談質量這個問題。不去考慮票房如何，不去考慮營銷，只是電影。那些不憚以最大的惡意揣測別人者，好評惡評都斥之以水軍，但凡看法不同便胡亂罵一通的，就不要看，因沒有資格談電影故。
總體來說，假若十年內，中國產電影院中若長能有 60%能做到這三部的平均水平，剩下的給爛片、牛逼好片、藝術片分，那麼我認為這就是一個較健康的狀態了。
《大聖歸來》
從動畫角度來說，確實是近年中國產動畫電影的頂級之作；但是我認為編導水平依然嚴重不足。
影片擁有一個極其優質的創意與前提，並且在人設、場景設計、細節處理方面極其用心。舉例而言，孫悟空的形象設計能脫離俗套，並且在塑造上比較鮮活，有潛力成為中國近年來動畫電影中的典型人物。包括混沌、山妖、土地公等頗具特色的形象都是創作者專業精神的體現。這些優點給我一個非常好的印象：這幫人是真真正正在做動畫的，能透過銀幕看出那股認真勁兒。中國動畫這些年劣跡斑斑、臭名遠揚，如何自處？借吳本《西遊記》第二回祖師一句話：世上無難事，只怕有心人！
然而，影片的第一場戲就讓我感覺到編導水平的不足：在動作場面的處理上一廂情願，空間混亂，為動畫的精彩（確實在美術、造型、攝影方面極其突出）而忽略了場面排程的合理性，無效越軸比比皆是，導致本可以更加精彩的大鬧天宮戲份略為跳脫，看得人頭昏眼花，複雜有餘而精緻不足。同樣的問題還出現在之後，但是相對好很多，不知道是否是製作週期等其他問題導致。另外，許多人詬病的劇情方面的問題確實是存在的，後繼乏力，原因是編導對於幾個人物出現時的劇情非常自信，然而在進行過程中逐漸失去支撐點，用了一個妖精用孩子做藥引子的簡單矛盾解決一切。不得不說，影片在劇情設定方面的重點依然強調在人物形象本身，諸如悟空的自我蛻變，然而對於外部衝突的營造略顯幼稚。
然而，總的來說，《大聖歸來》即使不放在中國動畫的大環境下看，也依然是一部相當不錯的、合格的動畫電影。這是可以肯定的。但是它的質量很大程度上基於創作者對於動畫的理解，而非電影；它在文化核心上的建構基於西遊文化與最基本的傳統故事邏輯（沒頭腦 + 不高興、冰冷者的自我蛻變）。如果該系列希望繼續成功發展下去，那麼就必須加強對於基礎電影觀眾的觀照，加強影片作為電影的強化，在劇情、排程、節奏掌握方面更加成熟。這部電影的成功是新網際網路社會的體現，是某種文藝氣質在商業範疇內的集體合唱，是創作者和文化衝突在當代中國的一次演出。
《捉妖記》
核心嚴重扭曲變形的成熟商業作品，定位清晰、專業化程度高，未來可能會產生許多類似專案。
我猜想許多人看完之後的感覺都是“好像沒那麼好嘛”，當然，也會有許多人非常看好，許多人非常討厭。
當陳建斌在為王學兵的事兒砸鍋賣鐵，《一個勺子》幾乎鐵定萬劫不復的時候；當陳凱歌用他的江湖地位和影響力強行透過，但也不得不拋棄《道士下山》宣傳中一個強力點房祖名的時候；當郭敬明和他的團隊（好吧我沒看小時代我不知道他怎麼處理柯震東的）的時候；江志強的三千萬告訴所有人，有錢就好，有錢就好，有錢就好。
在我看來，這是這部影片的一個縮影。我很難看出《捉妖記》的故事到底脫胎於哪個文化，它毫無根基，不是中國的志怪，也不是西方的神話；它不像大聖植根於西遊文化與故事邏輯，也不像煎餅俠遊走於現實和喜劇邏輯之間，而純粹是商業的、可成立的情節性故事。這個故事在節奏掌握上毫無問題，滴水不漏；情感邏輯和個人成長面面俱到，無可挑剔；價值取向也看似平穩正常。
正因為如此，這個表面上非常成立的、標準的故事，加之基本沒有問題的、平庸的導演手法，卻正反而突出了影片極其怪異的核心：這真的是一個關於人、妖平等關係的故事嗎？簡單來說幾句的話，“妖”和人的關係究竟是什麼？吳君如和曾志偉的角色見到井柏然的饞樣，似乎說明他們是吃人的，這一情節瞬間就讓觀眾產生了間離，因“妖”的身份在影片開始就被建構為類似人的，而這兩人是忠心護衛妖后的正面人物，出場竟犯下了“吃人”的禁忌。可是同樣的這兩人，在影片末尾竟毫無理由地救下了姜武，只是怕他死去而已。同樣的邏輯出現在人身上，姚晨竟能面不改色地對於一個人物化的妖隨意下手，成了一盤刺身——這種幾乎不近人情的恐怖讓影院裡每一個人臉上的笑容都消失了，而前一秒鐘他們還因為那妖的東北口音而哈哈大笑。總之，影片故事中對於“吃”的運用讓觀眾對於人和妖這兩個群體都產生了間離，因此他們的感情就看上去那麼虛假，沒有支撐。
要知道，“吃人”這個概念在中華文化中有多大的影響？
許多人都說許誠毅是史瑞克之父，那就對比一下史瑞克。同樣是妖怪文化，不過史瑞克是非常嚴絲合縫地紮根於西方騎士文化和童話概念上的解構，將勇士與妖怪對調，將王子醜化，將公主變為妖怪。試問，史瑞克中的妖怪為何可愛？因為沒有犯下讓觀眾間離的大錯！史瑞克是人性化的，是類似於人的。史瑞克系列的文化核心是嵌入在每一個西方觀眾的心理圖譜上的。
捉妖記呢？
正因為如此，我想才有許多人並不喜歡捉妖記，當然並說不出所以然。不過，捉妖記實實在在的商業化屬性是絕對無疑的，因它能將一個極端變形的核心變為好賣的電影，實屬不易。它能成功正是證明了娛樂電影的極限在哪裡：明星、特效、觀看效果都能夠為電影加成無限，一個合格的劇本和故事就能夠催動越來越熱情的中國觀眾走入電影院。這也提醒我們，一定要讓電影好看起來。這部電影是資本的勝利，是商業體制和專業能力的勝利。
《煎餅俠》
這是一部厚積薄發的作品，專業精神彌補了能力的不足，經驗和情商彌補了學養的不足，是屬於當下中國的商業作品。
從影片宣傳開始，走的始終是接地氣的路線。這種路線甚至會被斥之為“俗”，亦或是所謂“屌絲”。而在大多數影評中，這種氣質被推翻，而成為了“現實”與勵志。我相信本片的價值觀來自於創作者自身的生活經驗，所以可以認為是厚積薄發。因大鵬在影片中利用了自己作為公眾人物的身份，他人脈中所潛在的“明星”資源等等來完成一個簡單之極的故事，是十分討巧的。因此，這部影片的成功是難以推廣的，因為假若我們把那些真是明星的角色拿掉，這個故事幾乎不成立，或者就不那麼有趣了。因此，它的趣味就在於明星串場所帶來的故事張力，而這種模式幾乎不可複製。
電影頻道在上海國際電影節給了大鵬新人導演獎，其實當時我確實是很驚訝的。現在看來，他確實做到了很大的成功，因作為導演處女作，大鵬利用自己拍攝網劇的經驗，不僅沒有在導演手法上失去把握，同時還很大程度上利用網劇思維拓展了自己的創作思路。“明星”思維就是一例，另外的就是他很巧妙地抓住了觀眾的思維，這也就是本片最大的亮點所在：完全消滅了敘事的間離感，讓真實的人物、姓名、事件貼近觀眾，然而又在各個喜劇橋段重新建立間離感，例如岳雲鵬的武功。這是一個了不起的方法，也是當下中國，除了大鵬幾乎無人能做到的一種方法，因為他出身於網劇。
當然，這個方法也是雙刃劍，它能掩蓋故事的不足，但不能完全消除故事的問題。例如故事的主線幾乎是被上帝視角給硬生生扳成了大團圓結局，同時人物性格的前後變化顯得單薄。另外，影片雖說貼合了許多觀眾的價值取向，但畢竟不能滿足更高的文化期待，因它的核心仍是建立在網劇思維式的現實與喜劇邏輯中，對現實、文化是蜻蜓點水，所謂勵志與現實在影片中的展示仍然略顯廉價，能打動人，但不會產生深層次的長久思考。當然，這也並非影片本身的意思了。
最後說一個優點，影片在導演構思上很有新意和膽量，用了許多分屏、高速鏡頭，同時在排程上也基本合格。值得注意的是，大鵬從網劇開始就特別喜歡使用畫外空間製造笑點，本片中也有，例如王總的小弟開啟錢箱卻不面對大鵬的那一段。這是屬於導演構思中的喜劇，令人刮目相看。總之，這部電影是當下中國商業環境中的一個優質解，也許之後就不會有第二個，因它具有特殊性，太貼近當下華人的某些思維，是特屬於中國目前現實的一個產物。
總的來說，我對這三部影片的看法就是如此。可以看出，這三駕馬車在文化、導演水平、藝術層次等許多方面有巨大的差異。然而他們都在中國產電影保護月達成了巨大的商業勝利。不能不說，中國電影市場目前的發展可以用瘋狂來形容。這三部電影都不能算是特別棒的好電影，然而卻是當下時代的一個印證，是可能的更好的中國產電影時代來臨的曙光。也許中國產電影最高票房的寶座會在近幾年不斷被打破，也希望更加多姿多彩的電影能夠被中國觀眾所看到。