一代宗師吳昌碩，出生在晚清的一個官宦人家，受祖輩的影響，自小飽讀詩書，傳統文化功底深厚。我個人以為，詩，書，禮，易，春秋等傳統文化教育從積極的方面去理解主要包涵:養德，立志，思悟，三個方面。中國繪畫雖為平面藝術，但從藝術內涵方面最講究立體發展，是多個時空思維交織，多個學科彙集體現的藝術門類，所謂國畫藝術造詣可見一斑，絕對不可小覷。

正所謂時勢造英雄，吳昌碩先生所處時代正是清末民初。太平天國起義，八國聯軍的入侵，加劇了社會矛盾的激化，清庭江山搖搖欲墜。在新舊交替，承前啟後之際，時代變革的新思想暗流湧動，這是一個極具生命力的非常特殊時期。由於晚清大興文字獄，在當時，因文落難者不計其數。因此，很多文人轉研高古文脈宗源，尚古之風興起。吳昌碩先生入手顏魯公，精習上古鐘鼎，石鼓文，秦漢摩崖石刻。先生接受進步思想，力主書畫改革。他崇古但不擬古，他以金石為根，傳統為杆，別發新枝，獨樹一幟。他的詩，書，畫，印被譽為國畫四絕。

吳昌碩先生在近現代中國畫壇上的藝術成就，直至當今，近百年之內無人可比。現代社會很多人崇尚西方輕視傳統文化，吳昌碩先生言傳身教，告訴我們繼承傳統文化的重要性。在他後半生，幾乎每一天，都要習寫石鼓文，由此可見繼承傳統文化的重要性。吳昌碩先生不愧為一代宗師，他的藝術成就對近現代的中國和日本畫壇有著深遠的影響。

清 吳昌碩 花卉圖冊（八開選二） 紙本設色 每開縱二五·八釐米 橫二五·八釐米 故宮博物院藏

吳昌碩的繪畫藝術，幾個簡單的形容詞遠不足以概括。如果站在欣賞者的角度，不妨從以下幾個方面來看畫，或許可以更好地捕捉畫家的風格特點，體會大師的創作心境：第一，雅俗共賞；第二，以書入畫；第三，承古開今。

清 吳昌碩 花卉圖冊（八開選二） 紙本設色 每開縱二五·八釐米 橫二五·八釐米 故宮博物院藏

雅俗共賞

看一幅畫，首先的直觀感受來自畫面的影象呈現。平凡的物象、明快的造型、活躍的色彩、質樸的意趣，吳昌碩將花卉題材中的文人雅趣與世俗審美很好地結合，形成雅俗共賞的風格面貌，為大寫意花卉注入新的活力。大寫意花卉在清中期的揚州畫派已經有了貼近市民、迎合市場的世俗傾向，吳昌碩則進一步推進花卉題材的世俗化。其審美情趣來源於商業氣息濃厚的海上文化，藝術表現自然與市民階層的審美觀念更為貼近。

清 吳昌碩 花卉圖頁 紙本設色 故宮博物院藏

在吳昌碩的繪畫裡，既有梅蘭竹菊、歲寒三友之類文人雅趣的代表，也有適應市民階層審美要求、寓意吉祥的牡丹、紫藤等，甚至還有果蔬瓜匏等等帶著市井田園氣息的物事。以牡丹象徵富貴，以菊花代表長壽，以水仙比喻清雅，就花鳥畫科而言，緣物抒情的表現方式是傳統的，而在繪畫技法上吳昌碩則以強烈的個人風格完成了自我表達。

清 吳昌碩 花卉圖軸 紙本設色 縱一五一·六釐米 橫八〇·七釐米 故宮博物院藏

吳昌碩喜愛畫梅花，帶有緣物寄情、寫物附意的情感寄託。「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」梅花獨立寒冬的孤高品格是吳昌碩用以自比的象徵。吳昌碩畫梅頗有自己的獨到之處，他喜歡錶現老梅。老梅虯曲的枝幹好似錚錚鐵骨，與輕柔纖嫩的花朵形成鮮明對比。吳昌碩畫梅少有全樹，也非千枝萬蕊，而是有如特寫鏡頭，構圖疏闊縱放，氣勢捭闔，點點梅花，疏密有致，極富節奏之變。焦墨枯筆，順來逆去。枝丫縱橫，曲中求直，蒼勁之極。古代文人賞梅，也正是追求這種古樸蒼勁的意味，使觀者彷彿置身於月色輕籠、花影橫斜的意境之中。

清 吳昌碩 梅燈圖軸 紙本水墨 縱八〇·三釐米 橫三四·三釐米 故宮博物院藏

菊花也是吳昌碩筆下的常見題材，有墨菊、黃菊、紅菊、白菊等，多是園間常見的品種，形態野逸天然，長勢蓬勃向上，或倚石生長，或有籬笆相伴，體現的正是「採菊東籬」隱逸脫俗的詩意。菊花為秋的象徵，人們將九月稱為「菊月」，因為「菊」與「據」同音，「九」又與「久」同音，所以菊花也用來象徵長壽或長久，菊與松樹畫在一起，被稱作「松菊永存」。畫菊為長者賀壽，美意延年，也是吳昌碩頻頻畫菊的重要原因。

清 吳昌碩 籬菊圖軸 紙本設色 縱一五一·二釐米 橫四〇·五釐米 故宮博物院藏

清 吳昌碩 折枝菊花圖軸 紙本設色 縱九五·八釐米 橫三二·九釐米 故宮博物院藏

牡丹，盛開在春光最絢爛時，花朵碩大，通身的富貴氣派，國色天香，有花王的美譽。水仙，花開在早春，姿態婷婷，幽香沁人，因為靠水而生，故有「凌波仙子」之稱，被人們賦予吉祥、美好、純潔高尚的寓意。牡丹與水仙在花期上本來是有一定差距的，吳昌碩卻很喜歡將二者畫在同一畫面裡。在中國畫裡意象多於表象，這樣的題材選擇，是富貴吉祥的大好寓意。牡丹色好易俗，水仙輕靈易瑣碎，畫家在兩者旁邊畫上湖石，以石塊的厚重鈍拙加以協調。用色上喜用濃麗鮮豔、對比強烈的顏色，尤擅用西洋紅，色澤強烈鮮豔。

清 吳昌碩 牡丹水仙圖軸 紙本設色 縱一五〇釐米 橫四〇·八釐米 故宮博物院藏

吳昌碩畫荷花。上承陳道復、徐渭、石濤、八大，近接任伯年、蒲華等人，在吸收前人的基礎上，自出新意，開創出新的格局。他的荷花沿襲文人畫一路，古雅清新，而筆墨大氣磅礴，意境壯闊，增添雄渾之氣。

清 吳昌碩 荷花圖軸 紙本水墨 縱一八三釐米 橫四七釐米 故宮博物院藏

吳昌碩常畫的寓意吉祥的花卉植物還有桃、荔枝、紫藤、葫蘆、雁來紅等等，都帶有濃濃的市井意味。他的作品既有民間的審美情趣，又融匯了文人的筆墨意蘊，用樸實無華的美好打動人心。

清 吳昌碩 紫藤圖軸 紙本設色 縱一一三·七釐米 橫二九釐米 故宮博物院藏

清 吳昌碩 葫蘆圖軸 紙本設色 縱一六三·四釐米 橫四七·五釐米 故宮博物院藏

以書入畫

從繪畫技法的方面來欣賞，吳昌碩用筆最大的特點是以書法用筆來作畫。這並非他的獨創，但是吳昌碩卻將它發展成了自己的特色，進而賦予繪畫新的生命力。吳昌碩的篆書主要學自石鼓文，線條功力深厚，他學書早於學畫，書法的用筆之法被他自然而然地帶入了作畫的過程中。瞭解了吳昌碩的作畫方式，也就不難理解他為何尤愛描繪紫藤、葫蘆、葡萄這類題材。這些藤莖類植物極富線條美感，勁拔的藤條層層纏繞，勢如蛟龍騰躍，或勁拔挺立，或疾轉回旋。配合吳昌碩的筆法，連綿不絕，盤鐵牽絲一般，行筆看似揮灑迅疾，實則凝神聚氣，穩健紮實。藤條的佈局最費思量，疏密錯落，密實處更是花葉最繁處，密密層層，零零點點；疏落處僅有藤枝，如狂草書寫的幾個大字，走筆隨性，氣度自成。吳昌碩自己亦說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」

清 吳昌碩 葡萄圖軸 紙本水墨 縱一三五釐米 橫三三·七釐米 故宮博物院藏

吳昌碩精通金石篆刻，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特風格。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，佈局新穎，構圖也近書法篆刻的章法布白，多作對角斜勢，虛實相生，主體突出。吳昌碩評論自己的藝術稱：「說我善於作畫，其實我的書法比畫好。說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法。」這番評論既道出了吳昌碩藝術風格的形成，也闡明瞭吳昌碩藝術風格的內涵。

清 吳昌碩 榴梅博古圖軸 紙本設色 縱一八〇·一釐米 橫四七·五釐米 故宮博物院藏

承古開今

吳昌碩畫花卉受徐渭和八大山人影響最大，又有揚州畫派中李鱓、李方膺、高翔等人的影子。吳昌碩畫作上常有提及「擬青藤用墨」、「學陳白陽而神味不失可喜也」、「擬李晴江筆意」、「茲寫擬李復堂點色，而古意不及」、「擬清湘老人，而澤古樸茂之趣遠不及」等語，從中不難看出吳昌碩作畫有追摹古人之意，但是每每畫成，自己又覺得不似，因而題句略帶調侃意味。在師古的道路上，畫家筆端的自然流露才是真實的自我，才是吳昌碩內心真正的藝術追求。「畫之所貴貴存我」、「畫當出己意，模仿墮塵垢，即使能似之，已落古人後」、「今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗」這些文字是吳昌碩創作的心路歷程，也是吳昌碩的藝術宣言。

清 吳昌碩 牡丹圖軸 紙本設色 縱一一四釐米 橫二八釐米 故宮博物院藏

吳昌碩在學習古人的基礎上開創自己的藝術道路。在他的畫上，前人的筆墨、設色、構圖、章法甚至氣勢、神韻都有跡可循，但是卻沒有模仿的痕跡，另闢蹊徑、貴於創造。他曾說過：「奔放處要不離法度，神微處要照顧到氣魄。」一幅畫作好之後，就張掛在牆壁上反覆觀賞，並請友人品評。大家提出意見，他就虛心聽取，經過考慮之後，再著手修改，直到滿意，才肯題款、鈐印。他的作品公認為「重、拙、大」。用筆沉著有力，沒有浮滑輕飄之意，是為重；自然無斧鑿之痕，稚氣洋溢，天真一派，是為拙；氣勢磅礴，渾然大家，是為大。吳昌碩不囿成法，不墮古人，大膽追求，將文雅的書卷氣和含蓄的儒雅之風蘊藉於氣魄與力度之中，賦予了大寫意花卉雄強質樸、高古雅拙的韻味，從構圖造型到筆墨都傳達出富有力度的美感，開創一代新風。

清 吳昌碩 秋色圖軸 紙本設色 縱一三五·五釐米 橫三八釐米 故宮博物院藏

（因篇幅限制，原文有刪減）

吳昌碩先生是繼清代趙之謙之後的花鳥畫大家。從畫友師友任伯年及蒲華。畫以書法入，得金石之助。他對近代中國畫的發展作出了應有的貢獻。雖然其畫作在審美視覺上不符合現代“要求”。但是其價值是存在的，而且是極高的。是具有歷史文化意義的。他的藝術造詣不能小覷！

吳昌碩為什麼被尊為海派繪畫開山鼻祖，“文人畫最後的高峰”，首先要結合他所處的時代來看。

清末嘉慶道光咸豐這大半個世紀，期間沒有出過一個一流的畫家。

沒有一流畫家，甚至沒有畫家，都不是一樁罪過，大不了只是留個空白，一個消極的缺憾。但草率的毒雞湯卻是一種積極的犯罪。

一幫文人畫的末流，個個去玩逸筆草草，撇兩筆蘭草，刷幾棵竹子，題幾句發牢騷的歪詩，重視畫面塗抹效果而不講畫理，重視圈子交際而不去練習技法，文人畫的套路越來越熟，而生命力越來越弱。

文人畫墮落了，等待後來者的拯救。

治療末流文人畫的毛病，吳昌碩以毒攻毒，比文人畫更文人畫，用真古董壓倒假古董。

所以他的畫雖然是傳統文人畫，充滿書卷氣和儒雅之風，卻多了一種古拙凝重、大氣豪邁的味道，後人叫他金石味。

金石是吳昌碩生命裡的關鍵詞。

幾十年的篆刻生涯，這門藝術的美學風格已經滲透進入了他的藝術基因。

他的書法以金石學為根基，把清代諸家的篆書融會貫通，以石鼓文為體，並參用三代鐘鼎金文的筆意，把石鼓文從矮大緊的身段拉成腿腳修長的模特身材，從而創造出線條方圓並施，剛柔相濟的新面貌。

吳昌碩 石鼓文七言聯水墨紙本

150cm×38cm×2

創作年代：1925年

釋文：帛兔可得射餘日，黃馬一乘遊高原。

題識：趾祥仁兄雅屬。為集獵碣文字。時乙丑嘉平，安吉吳昌碩年八十二。

鈐印：俊卿之印 倉碩 人書俱老

有故事說，吳昌碩50歲才開始學畫，他到任伯年家去拜訪，任伯年一看50多歲的大叔，要跟著我學畫？先寫兩筆看看？吳昌碩在紙上畫了幾根石鼓文的線條，任伯年驚了，“將來你的成就一定會超過我”。

這個傳說看起來挺符合文人畫的思路：書法好了，畫自然好。但如果仔細分析，這其實是跟“黃公望50歲學畫”差不多，都是一種毒雞湯。吳昌碩的金石味並不是石鼓文直接入畫這樣簡單。

吳昌碩的金石味是一種書法韻味，在吳昌碩的畫裡，非常講究筆墨的書法韻味。

吳昌碩 竹如意齋水墨紙本60cm×210cm創作年代：1919年釋文：竹如意齋。題識：禪甓軒晚霽試吳氏兩罍軒藏墨，時在己未閏七月，吳昌碩老缶年七十有六。鈐印：俊卿之印 倉碩 褒員天鑑藏印：潘錫基 南海潘氏珍玩

他用篆書筆法畫梅花，用石鼓文和琅琊臺刻石畫蘭花，畫葡萄、紫藤這些的時候，常採用草書筆法，又融入了篆隸之筆。筆法遠不止一種，如果單純拿圓柱子石鼓文去套他的畫，顯然是套不上的。

比如這幅《苔石桃花》，是吳昌碩愛用的傾斜構圖，樹幹樹枝的長線條，自上而下，一貫到底，並且首尾呼應，有篆刻分朱布白的味道，石頭也用圓渾之筆取代方折套路，富有篆書的韻味。

吳昌碩 苔石桃花

設色紙本

152cm×83cm

創作年代：1917年

題識：穠豔灼灼雲錦鮮，紅霞裹住頗黎天。不須更乞胡麻飯，飽啖桃花已得仙。丁巳春王正月，客海上去駐隨緣室，吳昌碩時年七十有四。

鈐印：吳俊之印 吳昌石 禪甓軒

鑑藏印：老舍 武進趙氏珍藏 去非鑑賞

吳昌碩的金石味還是一種節奏感。

金石不同於筆墨流淌，青銅鑄造的時候免不了有鏽蝕，有氣泡，石碑雕刻的時候免不了有崩口，有裂痕，這兒掉一塊，那裡凝一塊，坑坑窪窪。

吳昌碩就是這樣，毛筆在他手裡，始終不會順著走，一定是磕磕絆絆擰著走，藉機甩掉傳統文人畫的油滑和套路。

比如這幅梅花，吳昌碩畫過幾百幅梅花，題材本身不重要，具體筆法用篆書草書還是石鼓文也不重要，重要的是線條的頓挫能不能表達“金石氣”的內在力度。這才是金石大寫意的“意”。

吳昌碩 紅梅

設色紙本

143cm×71cm

創作年代：1917年

題識：南風薰鼻霞氣馥，青燈熒熒照板屋。堆書古案靜如拭，著樹春光紅可掬。燈前奉母一枝折，赬虯蠕蠕瘦蛟縮。兒童奇貨比顏色，瓦盆抱出重陽鞠（菊）。倉卒恐汙寒具油，忙煞山妻收卷軸。長鬚奴子背燈立，攔若鬥雞成木。守歲今宵拌閉門，門（外）人傳鬼聚族。衣冠屠販握手榮，得肥者分臭者逐。道人作畫筆盡禿，凍燕支調墨一斛。畫成更寫桃符新，爆竹雷鳴起朝旭。丁巳孟夏，七十四叟安吉吳昌碩。（門下奪外字，老缶自檢。）

鈐印：倉碩 俊卿之印 昌碩 歸仁里民

鑑藏印：味蕖收藏

吳昌碩的金石味更是一種氣勢。

他愛說“苦鐵畫氣不畫形”，“作畫時須憑一股氣”，但又絕不是文人畫末流那種沒有分寸的飆高音灑狗血。

他的金石氣，不光是借用書法運筆和筆勢頓挫這些技術，而是將高古金石文字的雄渾陽剛氣象輸入到畫裡，貫穿於結構、運筆、取勢等每一個環節，使作品整體的精神而貌為之改觀。

他有兩句著名畫訣:“奔放處離不開法度，精微處仍照顧到氣魄。”他作畫時特別注重整體構思，往往醞釀很久，不落一筆，一旦成熟，就落筆如飛，加上書印的筆法，更使作品充滿豪氣。這股氣就是源自金石的陽剛和嚴謹。

就像他的牡丹，沒有媚氣和俗氣，卻是生氣無限，配上厚重的石頭，耐得住寂寞，也消受得起富貴。難怪齊白石也服了吳昌碩——“放開筆機,氣勢彌盛,橫塗縱抹,鬼神亦莫之測,於是天下尚歎服矣”。

吳昌碩 春風滿庭圖　

設色紙本

137cm×63cm

創作年代：1910年　

題識：石不能言，花還解笑。春風滿庭，發我長嘯。君遂老兄屬畫。庚戌八月客京華，吳俊卿。

鈐印：苦鐵　俊卿大利　缶無咎

吳昌碩 春風牡丹圖

設色紙本

124.7cm×51.8cm

創作年代：1916年

題識：春風吹上九張機。丙辰秋杪，吳昌碩。

鈐印：吳俊之印　吳昌石　古鄣