李安導演的成功並非一日而成，也並非你所想象中的“長時間宅在家裡”那麼簡單。

在這裡推薦你一本李安導演的自傳體式書籍，“十年一覺電影夢:李安傳”，以第一人稱敘述的方式，回顧了他的成長歲月，從一個家庭婦男到職業導演的身份的轉變，他不斷挑戰自我的原因等等。

瞭解完，你就會發覺寫這個導演即使是長期在家，也是思想上閃閃發光著的人物。

其實最開始的時候，李安只是一個不太出名的小導演，在那個時候根本沒有人投資讓他去拍攝一部電影。而且他的創作風格相對來說比較單一，不能很好的滿足觀眾對於電影的需求，在那個時候他的生活是比較落魄的。畢業之後一直沒有找到一份與電影有關的工作，導致他不得不依靠妻子的工資養活。在那段時間當中，李安不僅要閱讀大量的劇本，看很多的電影，學習別人的拍攝手法和製作技巧之外，同時還要照顧好家裡，也算是稍微減輕一些妻子的負擔。

因為李安從小生活的環境比較中式化，在觀念當中非常的強調作為一個男人應該照顧好妻子和家庭，努力工作賺錢。但是現在的李安什麼事情都做不到，每天除了呆在家中，仔細的研究劇本之外，甚至自己的未來都不知道該如何走。那段時間的李安整個人的狀態變得非常的糟糕，相信沒有比這種狀態對一個男人的打擊更大，因為他的內心深深的陷入到痛苦之中，每天看到妻子辛苦的上下班，每天晚上拖著疲憊的身體回家，李安在背後不知流下了多少的眼淚。他非常痛恨自己的無能，不能夠讓妻子過上好的日子。可是在自己堅持的導演路上，他卻沒有任何的辦法，只能夠透過自己不斷的努力給妻子一個幸福的未來。

在這個時候，李安做好了一切自己能夠做到的事情，除了賺錢。他不僅負責照顧孩子，收拾家裡，甚至還要專心於研究一些比較好多額電影的拍攝方式，同時還要帶著對家庭的愧疚感。在那段時間，李安整個人憔悴了很多，甚至連頭髮也變成了花白色。妻子發現這樣的情況之後，心裡也是非常的心疼。不停的安慰丈夫，讓他能夠專心做自己喜歡的事情。那段時間連最大的收穫就是自己做飯的技術提高了不少，甚至連家裡做客的丈母孃都想投資他去開一家餐館。

終於在經過連六年的努力之後，他成功的寫出了一部非常好的劇本，並且在那一年的時候，憑藉著這部作品獲得了不少的獎項，同時也得到了很多的獎金，從這一刻開始，也讓人重新認識了這位非常有才華的導演。並且他可以獨立執導一部影片的拍攝，在經過自己艱辛的努力之後，終於獲得了成功，新拍攝的這部電影也受到了觀眾的普遍歡迎。憑藉著這個作品，他也終於打出了自己的名氣，在之後的時候不斷獲得能夠獨立拍攝一些大片的機會，而且每一個作品他都完成的非常的出色。

最近幾年李安的導演風Grand SantaFe來越成熟，執導的作品收穫了很多的獎項。但是在任何時候他都沒有忘記妻子對自己的支援，甚至很少聽到他講述自己是怎樣的努力。可見在內心裡面，他對於妻子的愧疚和感激之情一直都保留著，這才是愛情最美好的樣子。

現在的李安可以說是一個非常成功的大導演，而且在他之前的各種事跡也被人們陸續的發掘出來，傳揚成為一個非常勵志的人物。其實很多人在觀看他的作品的時候，都會忍不住想起那一頭花白的頭髮，或許是因為他的年齡大了增添了更多成熟的痕跡，也或者是他之前的努力付出和讓他擁有了這樣的標誌性頭髮。但是我們可以想象的到，在無數個痛苦的日子當中，李安是怎麼憑藉強大的內心堅持下去的，並且在那段時間裡他的妻子對他的愛護也非常的到位，相信李安在這個過程當中也曾經無數次想象過放棄，但是都被身邊的妻子勸阻了，別人都能相信自己，自己怎麼又不能相信自己呢。有這樣的家庭，有這樣一個女人陪伴在自己身邊，這應該是一個男人最成功的一件事。

厚積薄發最能說明李安

李安先生，這位普通的華人導演，他的電影生涯並不是全部都是輝煌的。他出自書香門第，家教是極為嚴格的。因此李安的父親一直希望兒子能夠考上大學，成為詩禮傳家的楷模，可是李安卻心懷電影夢，最終考入藝專。父子倆的衝突由此埋下根。

在衝突沒有結束時，李安作出了令其父親既憤怒又無奈的決定：報考了美國的戲劇電影學校，從此走上了電影不歸路。當李安來到美國的時候，他經歷了一場天翻地覆的文化衝擊，這跟他所接觸的西方戲劇經典中有太多的性話題有關，透過長期的觀察他得出結論：性是西方戲劇的一個重要淵源。後來他轉讀美國紐約大學電影研究所，因為他在學校的優秀表現，很多人勸他留在美國發展。沒想到。這一留就是6年。這6年，他一直隱忍在紐約的郊區，無所事事、寂寞難耐。直到37歲他才拍出了自己的第一部長篇電影《推手》，初嘗成功滋味的他便一發不可收拾。緊接著，李安推出了自己的“父親三部曲”的另外兩部———《喜宴》和《飲食男女》，兩部影片同樣獲得了巨大的成功。多年的積澱與磨礪，使得李安最終一鳴驚人。李安的成功正如他一直所喜歡的道家文化所提倡的一樣，是需要歲月的打磨，思想的鬥爭才能最終大放異彩，厚積薄發四字最能說明李安。

比美華人做的還到位

香港資深的影評人林沛理認為，李安身為一個在好萊塢掙扎求生存的華人導演，李安在美華人眼中有其無法掩飾的文化意義上的“他者性”。所謂“他者”就是“非我”、“異類”，是社會歧視、邊緣化的物件。然而社會排斥他者的同時也需要他者。“他者”的存在給美國社會提供了一面鏡子或者對照，使得美華人更加認識自己。

沒有人比李安對美國社會的這種自我與他者的愛恨關係更心領神會了。從1997年他拍的第二部好萊塢主流電影《冰風暴》開始，李安就致力於作好萊塢乃至美國社會的一個“理想的他者”。他不斷地以自己的獨特的視角來審視美國社會的文化特質。《冰風暴》將一個典型的美國中產家庭“他者化”，李安把片中兩代的沉淪歸咎於上世紀60年代的反叛浪潮、性解放、享樂主義；1999年的《與魔鬼同騎》則以局外人的眼光看美國的南北戰爭，寫平凡人參加戰爭的卑微動機。

只有旁觀者才能縱觀全域性。《臥虎藏龍》和《斷背山》是李安將其他者性發揮到了極致。如果說《臥虎藏龍》是從美華人的自我來看中國的武俠，那麼《斷背山》則是從美國社會的他者來解構美國社會的權力關係。

在這部影片中，李安對同性戀者在美國社會流露出極大的敏感和關注。透過對同性戀這種“異文化”和“異類”的描寫，李安令美華人重新反省了自己的文化模式，迫使他們重新檢視一下想當然的所謂的常識。這大概就是《斷背山》在美國大受好評的主要原因。

由此李安在美國本土文化中的特殊地位就不言而喻了。沒有一個人能像李安那樣成功地利用自己的他者身份，幫助美華人更深刻、更批判性地認識自己。在這一點上，他甚至比美華人做的還要到位。

奧斯卡不是終極目標

中國進軍好萊塢的導演不少，為什麼到最後，好萊塢選擇了李安，而不是張藝謀、陳凱歌、侯孝賢、王穎或者吳宇森。香港資深的影評人林沛理倒出了自己的想法：“在所有試圖在好萊塢佔有一席之地的華人導演中，只有李安一人真正做到‘進得去’和‘出得來’。李安在好萊塢的地位無人可以取代。”

吳宇森比李安在好萊塢成名更早，但是令他難堪的是他從來就不屬於好萊塢。吳宇森10年在好萊塢拍了6部電影，絲毫沒有一點性格，他只是一味地向好萊塢投其所好，因此他比大部分的好萊塢導演更加好萊塢化。

李安的成功證明了華人要在美國揚名，不一定要認同東方美學標準。一直以來，中國的導演一直在美國文化之鏡前攬鏡自照，總是將自己破落的、受傷害的形象拿給美華人看，讓人家以為華人就是這樣；李安反其道而行之，他把鏡子遞給了美華人，讓他們更加清楚地看到自己。這就是李安的過人之處。這也是《斷背山》對全球華人藝術工作的革命性意義。

問題是，他的這番用心讓那些一心要衝進好萊塢的“國師級”導演體會了多少？陳凱歌曾放豪言《無極》是他對加速中國電影產業化的貢獻，但我們都看到了，這部投資上億的影片竟不敵一個饅頭帶來的轟動，不僅丟了大師的臉面，更掉了大師的身價。今天的《無極》還能是中國電影的一個話題，但這個話題帶給觀眾的只會是它在全球化的熱潮下，中國電影妄想打入國際市場的一個笑話。

李安的成功正是因為他從來沒有把奧斯卡當作自己的最終目標，他的終極目標是“一直拍出好看的電影”。這是比問鼎奧斯卡更大的野心。

一個從事大眾娛樂工作的人，其創作的作品想要得到大家的共鳴，創作者必須要具有很強的共情能力，而一個人的共情能力的培養離不開學習、經歷和性格因素，表面上看，李安導演是宅在了家裡，實際上李安導演在學習上的努力、經歷上的豐富和性格上的理智是我們不瞭解的。永遠記住，沒有人會隨隨便便成功。

李安1954年出生於中國臺灣，自幼生長在書香門第的家庭裡，家教極為嚴格，父親對他的期望是考上大學，成為詩禮傳家的楷模，可事與願違，李安兩度聯考落榜，讓父親對他的人生非常擔憂，後來，1973年懷著電影夢的李安考進了臺灣藝術專科學校影劇科，在那裡，他才得以施展他在演藝方面才華，可父親對他的選擇卻是始終擔憂，一直到讓他保證畢業後出國深造才同意他繼續留在藝專。藝藝專的日子輕鬆自在，李安經常在臺北漢口街的臺映試片室看當時流行的歐洲藝術電影，二年級的時候父親送了他一臺8毫米攝像機，他用這臺攝像機拍了一部18分鐘的黑白短片《星期六下午的懶散》而正是這部短片幫助他申請進了紐約大學電影系。

1978年李安在一次留學生的聚會認識了他的太太林惠嘉，林惠嘉是美國伊利諾大學的生物博士。他們在聚會上相識並相愛。1983年，李安和林惠嘉在紐約舉行了一場中西合璧的婚禮。

1984年李安以畢業作《分界線》從紐約大學結業，並取得碩士學位，也是1984年起，他賦閒在家待業，看片，寫劇本，啥都做了，就是賺不到錢，在中國的傳統文化裡，男人結了婚就應該養家餬口，可李安卻成為了家庭的累贅，一家人生活開支落在了彼時還在攻讀伊利諾大學生物學博士的妻子林惠嘉的身上。為了緩解內心的愧疚，李安包攬了家裡的全部家務，包括做飯帶孩子，那時候李安練就了一身好廚藝，甚至丈母孃都提議李安這麼會燒菜，要投資給他開餐館。

美國蝸居六年，那一眼看不到鏡頭的黑暗，只有林惠嘉是李安的燈。

用李安自己的話說：

“其實我太太對我最大的支援就是她獨立生活，她沒有要求我一定要出去上班，這正是我最需要的，她給了我時間和空間讓我去發揮、去創作，要不是碰到我太太，我可能沒有機會去追求我的電影生涯。”

每個人的成功都絕非偶爾，他們背後總會有他人想不到的付出，李安在電影方面有很高的藝術造詣，一方面是天賦，一方面是他有一個始終無怨無悔在背後支援他的女人，支撐著他的電影夢。

以上是我的回答，希望可以幫助到你。

李安導演在家所做所品的，與我們肯定是不一樣了，我們平時在家可能就是玩手機，刷微博，刷劇，玩遊戲。但是李安導演所謂宅在家，是做了“紮根”這個都工作，真正的融入到家庭裡，注重與家人的溝通交流，所看到的也是我們所忽略的，所捕捉的自然也是我們所淡忘的

可以總結為三點:

一是家庭條件尚可，允許他待在家裡。

二是妻子的支援，給了他很大的動力，讓他沒有放棄自己的夢想。

三是李安並不是純粹的家庭煮夫，他一直有在寫劇本，也常常去片場幫忙。生活中的一切也給了他創作電影的靈感。

孤注一擲，中年開張。

1985年2月，李安畢業並打算回臺發展。因為妻子的一些原因，加之畢業作《分界線》在紐約大學影展中得到的最佳影片和最佳導演獎，李安留了下來。有經紀人當場要和他簽約，並表示他一定會在美國闖出一番天地。

李安留了下來，後面的情況卻不盡如人意，一個個計劃被擱置了下來。李安的劇本及他本人無人問津，之後便是蝸居的六年。

六年時間，有片拍的時候李安尚有活力，而在沒片拍的時候，用妻子林惠嘉的話講：“他不拍片像個死人，我不要一個死人丈夫”。妻子看到他從早到晚坐在家裡發呆，就會問他：“你到底在幹嘛？無聊的話找個事做，不一定要是賺錢的事”。

實際上，李安也等不及了。“我賴在家中，不肯去做賺錢的工作。如果我有日本丈夫的志節，早就該切腹自盡了。”36歲，卡里只剩下43美元，二胎兒子剛剛降生。已然山窮水盡的李安終於迎來柳暗花明。在參加臺灣的一個劇本大賽拿下兩個劇本獎後，李安獲得了1350萬臺幣的預算。他知道，能不能殺出一條血路吃這碗飯，就在這一步了！

因為預算不高。他找到了後來長期合作的夥伴——特德·霍普和詹姆斯·沙姆斯。他們創辦的Good Machine公司號稱電影拍攝界的“無成本之王”。特德霍普回憶李安與他的初次相識，那天一個手拿塑膠袋穿著風衣的亞洲人找到他。他說：“再不拍電影，我就要死了”。

後面的故事大家都知道了。從《推手》開始，李安導演一炮而紅。兩座奧斯卡最佳導演，一座奧斯卡最佳外語片，兩座柏林金熊，兩座威尼斯金獅。李安成為了當之無愧的電影大師與華人之光，放眼世界影壇與之比肩的也沒有幾位。

如果說文學作品是作家的自敘傳，那麼電影作品無疑是導演的自敘。李安影迷津津樂道於偶像六年的家庭主夫經歷。實際上，那6年的李安並非一直在家燒飯帶孩子。買菜做飯的閒暇之餘，李安一直在腦海中描繪著他特有的電影想象。也一直有去劇場幹一些打雜類的工作。我們甚至可以說，飲食男女中做菜的片段，喜宴裡的婚禮，都是李安真實生活的部分投射。

李安曾說：“許多人好奇我怎麼熬過那一段鬱悶時期的。當年我沒辦法跟命運抗衡，但我死皮賴臉地待在電影圈，繼續從事這一行。當時機來了，就迎上前去，如此而已。”

推手之前，李安是半推半就，家人只希望他能夠去教書。推手、喜宴之後，家人慢慢認同他的選擇。即便如此，拍完《理智與情感》，父親還是對他說：“小安，等你拍到50歲，應該可以得奧斯卡，到時候就退休去教書吧”。直到拍完俄狄浦斯情結的《綠巨人》，父親才與李安達到和解。《綠巨人》商業及口碑上的失敗，一度讓李安想要隱退。但父親背後的支援讓李安重新振作。療傷之作的《斷背山》讓李安再次站到了奧斯卡的最高領獎臺上。

李安雖然拍了很多優秀的文藝作品，但他從來沒有反抗過製片人中心制。他和自己的製片人詹姆士·沙姆斯是一對膾炙人口的組合，這哥倆的關係好到幾乎沒有吵過架，這在歐美國家是很難見到的。國外的導演和製片人反目是家常便飯，但李安很可能因為自身的東方性格而比較聽話，所以一直都非常配合地在給老沙賺錢。

說白了，我們看一部電影是不是屬於“作者電影”，主要是看它的產權是不是在導演自己手裡。這就有點像是“創業者”和“職業經理人”的區別：如果作品是你自己找錢拍的，那它肯定是導演中心制的；如果是你接的一個活兒，那就得聽製片人的。而李安除了早期作品以外，幾乎一直都是老沙給他接活兒，甚至從《喜宴》開始老沙就參與了投資，再往後就是一直不停接活兒的節奏了。但這也並不是一件壞事，詹姆士·沙姆斯在90年代創立的獨立製片公司叫做Good machine。因為一路賺錢越做越大，後來成功地被環球影業收購，跟focus合併，也就形成了今天的焦點影業。從創業者的角度上來看，老沙的運作是非常成功的，以獨立電影起家，併成功套現加入了影業巨頭的大家庭。但這家公司的股東里並沒有李安，因此李安一直是製片人中心制的受益者。

當然，肯定還是有很多讀者覺得無論如何李安的電影中都是有他個人風格的，“你說他不是作者型導演我們從情感上接受不了”。這裡大家還是混淆了個人風格和作者電影的區別，好萊塢的工業體系並不想抹殺導演的個人風格，片方希望你能一直保持這種風格，因為這個風格本身就是賣點。但依然還是有很多人討厭片方的約束，特別任性特別不合作的，這種就是典型的作者型導演了，比如伍迪·艾倫和科恩兄弟等等。伍迪·艾倫的作品一向堅持小眾，他一輩子沒接過活兒，也絕對不可能像李安那麼聽話。科恩兄弟早期接過活兒，比如《撫養亞利桑那》那部怪里怪氣的片子，明顯是他們根本不想拍的作品。

但李安真的是給啥活兒幹啥活兒，而且特別認真特別勤奮，基本上沒有獨立傾向。看他後來的發展路線你可以感受到他駕馭型別片的能力也很強，對影視技術本身更是有著驚人的野心。因此我們可以判斷，李安從一開始就沒想過僅僅滿足於成為一位“作者型導演”。