八大山人，是中國藝術史上一個特殊的存在。說他特殊，首先，是他的身份、經歷特殊。第二，他的書畫作品特殊。我想，八大山人書畫作品的特殊，應該源於他身份、經歷的特殊。如果他早出生幾十年，那他就是皇親國戚，貴為王爺，可以要風得風，要雨得雨。可偏偏趕上明王朝滅亡了，他成了大清追殺的物件。他不得不為了保命而出家。他那些悲慘的經歷在此就不多說了，正如他自己所說:“墨點無多淚點多。”他有著極為深厚的傳統文化的功底，詩詞書畫，無所不精。那麼，他的書畫作品自然要反應他的內心世界。他筆下的魚、鳥都有一個明顯的特點——翻白眼。這也是他對世界的態度吧？就像他的筆名“八大山人”一樣，在他的筆下，寫起來既像“哭之”，又像“笑之”，正所謂“哭笑不得”。而八大山人的字，也體現了他的內心想法——與這個世界格格不入。他書法的風格，有幾個突出的特點。第一，技法極簡，如同他的水墨畫一樣。他臨過古代很多名家的字，最後，形成了自己的風格。他的字不同於任何一個名家，從各位名家的風格中脫胎換骨，徹底擺脫了以前書法家那些故弄玄虛的技法，經他的處理，他的字變得極為樸素、簡單，清新脫俗。第二，結構創新，拓寬空間。八大的字，很容易辨認，除了技法上線條上的鮮明特徵之外，結構上也是獨樹一幟，標新立異，與眾不同。特別是在字的空間上，更是大膽突破，也許是因為他個人的生存空間太小了吧！當代的很多書家，都從八大的字裡，尋找拓寬空間的方法，據說受益匪淺。書法本來就是小眾藝術，而八大山人的字又那麼特殊、那麼不合時宜，所以欣賞他的字的人更是少之又少。以上是我個人對八大山人書法的一點膚淺的認識，不夠成熟。歡迎交流。

朱耷，號八大山人，明末清初的書畫家。談到八大山人的字，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。

據王方宇先生考證，最初，八大山人受歐陽詢的影響很深，稍後學董其昌的行草，又轉入黃庭堅的誇張開闊等，多方探索，再追尋魏晉人書法的氣質，終於參用篆書筆法，形成自己獨特的風格：中鋒圓潤，又婉約多姿且厚重渾成，富有晉人氣度。他的書法的成就，主要是筆法的改變。

剛剛寫過怪才鄭板橋，今兒一見此問頓覺怦然心動，好問題啊!

既然您能提出此問，想必對八大山人的生平定有所瞭解，我再囉嗦就是多此一舉啦!咱就直接上乾貨吧？不過，所知有限，我這也只是盲人摸象、管中窺豹而已，請方家邊笑邊指正吧。

您所謂八大山人的字，應該是指他晚年個性獨特的"八大體"了。

一個人能成為現在的自己，自然緣於長期以來的成長經歷、學習積累。八大山人畢竟是皇族後裔，突遭國破家亡之變，任誰都是難以承受的。書為心畫，言為心聲，這種憂思恐懼不敢直抒胸臆卻又不甘屈從的心理自然要流溢於筆墨之間。正如他自己詩云:“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂石枒杈樹，留得文林細揣摩。”

於是，他的畫裡便有了令天地為之一寒的白眼!無論是魚，還是鳥，還是鹿，都兀自翻著白眼，冷冷的看著這個世界!

八大山人的書風和畫風相似，總是惜墨如金，簡練至極，少到不可再少的境地。可謂前無古人，後少繼者(能得其神者，怕只有弘一法師一人矣!)。但近人看其書追其源，卻是眾說紛紜，難有定論。

還是讓作品為其代言吧!

從其存世書作推測，他該是學過諸多名家的，至少也是書學魏晉，力追二王的，唐以下諸如顏真卿、黃山谷、王寵、董其昌等都有涉列。他早年的字也曾起折方勁、長槍大戟過，比如他的《酒德頌》分明就是黃庭堅再世啊。而大多的行書詩軸則多有二王、王寵、董其昌的身影。只是晚歲返樸歸真，人書俱老，加之頗喜用禿筆臨習篆書，故書風大變，漸成獨特的"八大體"。

大凡好的書法，多講究用筆的提按頓挫，尤其在轉折處下功夫，通常下筆重、行筆提、收筆按，節奏鮮明，這樣才能點畫豐富、線條多變。但八大體則一反常態，全棄之不用，簡化了用筆，把提按頓挫減弱到似有似無、極其隱含的地步。

敢簡講的是勇氣，能簡則拼的卻是實力了!

八大山人的線條飽含了篆意，這可能與他晚年喜臨《石鼓文》等篆書有直接關係。他成熟的八大體就是把篆書筆法融於楷行草書之內，用筆純任中鋒，磨平了圭角，使轉輕靈，圓勁流暢，但行筆卻內斂沉實，如印印泥。結體外拓，且多上大下小、倚側歪斜，不僅有顏之舒張，更有鍾繇、王寵的自然樸拙。章法佈局多取隸情畫意，有行無列，行距寬闊，大小疏密錯落有致，尤其特別喜歡使用大面積的空白，更顯得疏可跑馬密不容針，別具一格。

乍一看，八大山人的線與懷素十分相似，但實則有很大不同:懷素可以放膽傾懷，用筆恣肆放縱，字多連屬，線雖圓細但仍有輕重粗細變化。而八大則通篇用力一致均勻，字多獨立，少有連帶，藏頭護尾，緩緩寫來，雖不及懷素變化多端，但卻同樣韌性十足，尤其是右上角的彎折，勢如折釵股。

總之，我覺得，八大山人的字好就好在簡圓二字!雖簡，但簡而不單，簡而不貧，簡而不薄;雖圓，但圓而有趣，圓而有韻，圓而有神。看似用技少，但卻合道多。正如啟功大師評雲:鐘王逐鹿定何如，此是人間未見書!

朱耷，貴族出身這點事想必書友皆知，不多說。

八大山人明末清初的書畫名家，以惜墨如金而名後世。八大山人的書法好在用筆十分精到而有新意。觀朱耷之墨跡用筆只用一分到二分筆之間，絕無節目孤露之處，用析釵股比喻其用筆最是帖切，這種高超的用筆技能後人書者並無幾人啊。

古人書家在用筆上是一分、二分、三分筆變幻使用，所以寫出的字五光十色、流美之極。然八大先生的字觀之作品如壓桌的小菜平淡儉樸而非常雅質，實在不可多得呀。

朱耷是用筆在書寫他自己的人生之悲苦和對生活的悲憐之情。幾十年前我想學八山人之書時師付講朱耷之字不可學，因為朱耷之書畫如正午之陽可仰而不可視。

一管之見，方家教正。

我是真君，我來回答。

提起八大山人朱耷，想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首，是這樣描繪八大的：

鐘王逐鹿定何如

此是人間未見書

異代會心吾不忝

參天兩地一朱驢

朱耷，明末清初的書畫家，號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款，故啟功先生詩中稱之為“朱驢”。

朱耷是朱元璋的第十七子朱權的九世孫，也就是說，朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年（1626年）出生於江西南昌。十九歲時，崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺，明朝滅亡，對朱耷這個帝胄來說，家國破滅，無疑是個巨大的打擊。看破紅塵，23歲遁入空門，釋名傳綮，後來犯了癲狂病，55歲病癒後還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經歷，是因為很多人不太熟悉，以至於和“揚州八怪”弄混。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯絡。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是透過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了，

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

當然，八大山人的書法，要說的還很多，個性如此之強，以上的總結，只是八大所獨有的。

我們彷彿看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬於他自己的路上……

還有，關於他難以辨認的“八大山人”的“屐形印”，關於他那些晦澀難解的詩，關於他作品中很多異體字的使用，還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破雲樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號，更是讓人感到撲朔迷離。

丁香花圖並行草題跋（兩冊頁）

八大”從1683年開始，直至1705年去世常用的一枚朱文小印，其形如木屐，被研究者稱之為“狀如屐”，也有稱之為“齒形印”。以“屐形小印”解讀，在李白詩中有“腳踏謝公屐”一句，詩中的謝公指的是六朝謝靈運，魏晉時期也有“屐下有齒”的描述，此印表明八大受魏晉士大夫影響，推崇沉著、痛快、灑脫的人生格調。而這張涉事小花圖“八大山人”的落款寫成人形，配“屐形小印”，如同一個人著木屐踏著落花悠然前行。

口若扁擔

如果做“齒形印”解，則八大另一印“口若扁擔”（佛語）含義類似，同樣表達的是“隨意自在”，在這張模仿陸治花卉畫法的《丁香花冊頁》，共兩頁，第一頁只有一朵丁香花，第二頁為落款，直接用了一個牙齒狀的印，表達了小花無言、自在開放，一花一世界，花內有乾坤的含義。

八大山人制定了一個充滿了個人的意義和藝術的姿態的獨特視覺詞彙，他經常與不尋常的元素並置，但其背後的含義是難以捉摸的。在他作品簡潔、幽默的表象下，隱藏著對自己的命運和家國天生黑暗的前景。在展覽中，觀眾以“解謎”的思維，尋找和觸碰八大在18世紀後期，成為一個隱士尋找孤獨與自然秩序的和諧。

八大山人有一句詩“墨痕無多淚痕多”，表達了自己的創作狀態，他用毛筆接觸紙留下的痕跡，是大膽的揮灑，也是悲憤的心情，是生命的直接反應，是中國文人表達自我的一種方式。相比同一時期鑽進故紙堆的“四王”演繹的是不同的生命近況。藝術是孤獨的，卻能顯出最燦爛的生活火焰。