如果說張軍釗的《一個和八個》開啟了第五代導演的時代序幕的話，那麼同年在國際上斬獲眾多獎項的《黃土地》則一舉奠定了第五代導演的基調。要弄清楚第五代導演的藝術基調，首先，我們得明確一下他們的定義，以及這個群體的本質。

狹義上的第五代導演群體，指的是1978年入學，1982年之後，陸續從北影畢業的導演系學生。後來也漸漸地擴充套件到了攝影以及美術領域。而廣義上的第五代導演涵蓋的人群就更加廣遠了。通常我們所說的經歷過那段歷史，爾後受到過改革開放後，西方文化衝擊的那代從事電影工作的人群都能稱之為第五代導演。

而他們身上的一個顯著特徵就是承上啟下性。相比於第四代導演，他們有著朝氣蓬勃的精氣神，也有著敢於衝破重重阻礙，用於表達自己內心真實想法的勇氣，同時兼具國際視野和精神，知道如何將中國產電影推出國門。對於新一代導演們來說，第五代是一個精神上的寄託，也是一種敢於表達的象徵。尤其是在今天電影界趨於平庸同質化的大趨勢下，第五代更像是一個讓人仰望的高峰。評價他們從來不單單隻能是作品，更重要的是當時的那種環境下的大精神。

《黃土地》是張藝謀和陳凱歌一起合作的傑作。這部電影的獲獎一定意義上讓陳凱歌有了奮發向前的動力，同時也不斷地催生著張藝謀的崛起。可以這樣說，《一個和八個》將這群人推向了歷史的舞臺前，而真正讓這些人成熟的代表作還是《黃土地》。《黃土地》讓陳凱歌風頭一時無兩，而此時的張藝謀已經不滿足於僅僅當一個攝影師了，他對於電影導演的念頭也在不斷地生根發芽。此後的張藝謀開始了自己經驗積累之路，期間就包括《紅高粱》之前的絕唱《老井》。

《老井》讓張藝謀東京電影節稱帝，這是對於他演技上的肯定，摸透了演員這一門道的張藝謀，同年就上映了影響自己這一生的電影《紅高粱》。自此，中國產電影開始走出國門，走向世界各地。第五代導演們宣告，世界電影舞臺上，中國電影擁有了自己一席之地。

此前的中國產電影屬於閉門造車的局面，沒有充分的認識到國際舞臺上別國的電影的藝術魅力，自然不會對於本身質量的提高有更深層次的認識。為什麼第五代導演們可以很輕易的就能轉變自己的思想，從而讓中國產電影走向世界舞臺呢。究其原因還是在於歷史的契機。

某一領域的市場完全開放後，面對花花綠綠的外部世界，老一輩的人們心中是困惑和糾結的，而年輕人更能輕易的接觸到和理解外面的世界。這就是為什麼走出國門的導演群體是第五代，而不是第四代。第四代終歸還是因為有著歷史的記憶在身上揮之不去，面對著未知的世界，要去積極的探索其實沒有什麼動力。而第五代則不一樣，他們身上不乏敢闖敢拼的精神，他們正處於人生的輝煌階段，有著數不完的精力去執著於一件事情。最終，第五代導演們成功的走出了國門，開始向著位置的領域發起衝擊。

文化的碰撞只會發生在瞭解和認識之前，因為充分了解需要一個過程，這個過程中，不同的文化與認識，會不斷的碰撞，然後和解，最終認識會加深，瞭解會深入。而此前的一系列碰撞，並非是壞事，而僅僅是一種交流。而這種交流的前提就是要有一股子文化自信在裡面。這樣最終才會催生出來好作品。這就是第五代導演的能力也是可以供後人瞻仰的關鍵所在。

知曉了這個觀點，我們再來看看第五代導演們的獲獎作品，自然就能品味出來其中的一致性了。張藝謀的《紅高粱》和吳子牛的《晚鐘》具有一致性。同時還可以橫向類比的就是陳凱歌的《黃土地》。還有張藝謀後期的《菊豆》以及《大紅燈籠高高掛》這幾個作品，構成了第五代導演初期的群像。這一點有別於張軍釗導演的《一個和八個》，為什麼說《一個和八個》具有深層次的代表性，但是卻不足以走出國門呢，原因還是在於觀眾的群體不同。

除了《一個和八個》之外，別的這幾個作品都有一個共同點，那就是指示性和代表性，這種非常明顯的象徵手法，可以在觀眾不通曉臺詞的情況下，透過視聽語言將電影的主旨傳達出去。這就是第五代導演走出國門的秘密。他們完全的摒棄了之前的導演們對於內涵的深層次表達，而僅僅是將這種層次提升到了一個普羅大眾都能看明白的層面，此後，更多的觀眾們就能接受了，於是，中國產電影走出國門的障礙也就少了很多。這是中國產電影與世界上別國的電影碰撞初期的一種現狀。

瞭解的前提，你需要讓你的潛在觀眾明白你要說什麼，這個時候說一些高深莫測的話用一種深層次表達的方式就行不通了。這也是第五代導演們初期所具備的共性。他們知道需要用什麼樣得方式來讓中國電影走出國門，如何讓西方觀眾更能瞭解中國電影。這樣的形式以及做法是沒有問題的，這也是第五代導演的偉大之處，他們知道如何同陌生人交流。而不是固用老思維等著別人深入瞭解你。從主動性上來說，第五代導演們這一點做的非常好，他們沒有固步自封，而是堅定不移的走出去，用一種方式很徹底的走出去，主動的和別人交流，而且是自信滿滿的同別人交流，這種方式明顯的更加深入人心，值得後輩景仰。

當然，在國內觀眾看來，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《晚鐘》等都是一些沒有什麼大內涵的，標準的低層次電影，除了工整的拍攝以及鏡頭語言之外，沒有太多的深層次的東西，這也是國內觀眾對於這些電影詬病的地方。

但是我們換一種思路來理解，就是這些底層次的電影，讓西方觀眾更加直觀的瞭解了中國產電影，並將中國產電影用這種直白的藝術形式推向了全世界，讓它完美的走出了國門。此後，西方人才有興趣繼續深層次的瞭解中國產電影的精髓，這不就是積極的意義嗎。而且用這種國內觀眾比較不看好的工整的淺層次電影在國際上斬獲大獎，這一定意義上也顯示出來了我們強大的文化自信，就這樣的作品都能拿獎，可見，我們的電影還是很有實力的。當然，這樣想有點狹隘。

你與一個陌生人見面的時候，在他不瞭解你的情況下，你需要做的一定是用一種簡單直白的方式讓他在有限的接觸過程中瞭解你是一個什麼人，這個時候《紅高粱》等影片完全符合這個大環境，如果那個時候，你直接讓他們去看《孩子王》，去看《一個和八個》那麼他們會覺得索然無味，而且也不知道你想要說什麼。當然，剛開始的時候，這樣做是沒問題的，淺顯的藝術形式有利於國際上的很多人大概瞭解你，等到他們真的瞭解了之後，再去給一些深層次的東西，這個循序漸進的過程就很完美了。很可惜，有的時候也不盡然。我們意識中的西方電影是不斷的進步的，因此，也就自然而然地認為他們對於中國電影的目光也會逐漸的進化，然而結果並非如此。

1987年，張藝謀的《紅高粱》柏林奪魁的時候，陳凱歌的《孩子王》卻在戛納電影節遇冷，而1991年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》拿獎拿到手軟之後，陳凱歌的《邊走邊唱》繼續遇冷。此後的陳凱歌開始思考自己講述故事的方式了。於是，1993年的《霸王別姬》被影迷們捧上神壇。爾後的陳凱歌則陷入到了一種自我糾結的局面，至今他並不清楚自己該如何定位。作為一個知名導演，他很有能力，但是《霸王別姬》的獲獎，和之前自己的一系列作品連續遇冷之間究竟有什麼關係。

其實陳凱歌並沒有什麼錯，錯的是西方電影屆對於中國電影的瞭解並沒有隨著接觸的增多而有更深層次的認識。帶著某種不理解去看待一個循序漸進的作品的時候，自然不會明白創作者的意圖。更加魔幻的是《孩子王》最終斬獲的是一個“聯合國教科文組織國際影視委員會特別獎”以及戛納電影節的“教育貢獻獎”。由此觀之，西方電影屆對於中國電影的誤解有多深。

以上，第五代導演們的功力是沒問題的，探索精神也值得後輩們努力學習，然而在他們身上，早期種下的是一顆不被不肯的種子，這個種子或許是很多人在面對強大的外來文化洗禮的時候，難以堅持的。時至今日，我們當中依舊是有很多人少了很多的文化自信。這種自信並非是別人給予你的，而是你需要從內心之中不斷的加深且理解的。

在一個西方世界主導的規則框架下，如何進行文化突破，這本身就是一個難題，但並不能因為這是個難題，我們就輕易的自暴自棄。瞭解整個大環境，並自己探索出來一種打破大環境的方式，將自己的文化成功的推銷出去，這才是當今奮戰在文化戰線上的導演或者其他影人們需要做的事情。方法多種多樣，至於自信，確實可以看看前輩。

“第五代”導演紛紛“淪陷”於商業話語中的文化現實。不可否認，“第五代”能夠及時投入商業片製作的直接原因，在於這一群體已積累了一定的海外受眾，具有了一定的商業價值。但從深層次創作心理上看，“第五代”導演根深蒂固的歷史意識決定著他們走向古裝片創作的必然性與合理性。

“第五代”導演向來鍾愛歷史題材，善於在宏大的歷史敘述中滲透對於民族、國家的想象與隱喻。“雖然他們其實並非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責任感，張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置。”古裝片得天獨厚的歷史時空，為“第五代”提供了廣闊的歷史敘事空間。

正因如此，當《臥虎藏龍》首開先河後，“第五代”便迅速響應，再一次引領起中國電影文化的轉向。值得注意的是，“第五代”重構歷史的意識要遠比其他導演群體強烈與自覺。

《英雄》《天地英雄》《無極》等影片中建構的歷史往往帶有一種俾睨天下的威嚴，一種家國命運的凝重，一種人性剖析的冷峻。

這樣的風格呈現，實際上是與“第五代”早期作品如《活著》《霸王別姬》等影片中凝重而冷峻的歷史書寫一脈相承的。

與此同時，儘管這種“歷史意識”令“第五代”導演走向古裝片創作成為一種必然，然而難以割捨的作者情懷仍令其作品透露出與大眾話語相牴牾的精英姿態。“第五代”導演在上世紀八、九十年代所扮演的文化先鋒者、啟蒙者角色已無需贅言。深沉凝重的民族文化反思、沉鬱頓挫的影像風格令其作品帶有濃郁的作者電影特色，這種精英化、風格化的色彩在新世紀以來大眾化、媚俗化的商業話語擠壓下仍然徘徊不去。

張藝謀的《英雄》固執地採用了違背商業型別片敘事規律的多重內聚焦敘事手法，開放式的、主觀化的敘事手法對觀眾的審美接受造成了極大阻礙。

陳凱歌的《無極》則徹底走向風格化、個人化，試圖透過構築一個打通東西方的、神秘悠遠的無極世界，來探討人生的存在意義、權力、愛情、命運等終極問題。

一向以先鋒性、反思性著稱的導演田壯壯在《狼災記》中表現出了比張藝謀、陳凱歌二人有過之而無不及的作者情懷。一個帶有神話色彩的、驚心動魄的人與獸的故事，被其講述得波瀾不驚，完全讓位於對於人性的哲理思辨。這樣的影片，不是通俗的大眾商品，而是晦澀的個人囈語。

“第五代”對於強者與權力的膜拜，在2006年的《滿城盡帶黃金甲》中到達巔峰。影片中大王反覆陳述的“我不給你的時候，你不能搶”的臺詞，意味著在王的統治秩序中，僭越者與反叛者將受到懲罰。“父一代”的統治地位儘管受到“子一代”的衝擊最後卻仍巋然不動。

影片對這種規矩與權力的強調，或許表徵著“第五代”維護已有統治地位與權力話語的心理。

胡玫導演的《孔子》將“第五代”的衛道者形象表露無遺。影片沒有將孔子的教育思想作為敘事重點，反而聚焦於孔子的政治活動。作為東方文化巨人的孔子就這樣悄無聲息地被政治家孔子所替換。這種敘事重心偏移，或許是因為“曾拍攝出《雍正王朝》《漢武大帝》等洋溢強烈的政治情懷的胡玫導演和她的核心智囊團，在帝王將相形象的影像政治修辭學方面頗有建樹和心得，從而在此執意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸顯，堅持把孔子政治化，實現其一貫的影像政治修辭學表達慾望”。這種影像政治修辭學表達慾望，也是其他“第五代”導演的普遍追求。

論述“第五代”的同時，我們不能忽略另一位重要導演——馮小剛，儘管他在新世紀十年只創作了《夜宴》一部古裝片。

然而正是這部同樣被詬病的影片，使之站在了崇拜權力的“第五代”的對立面。影片並沒有設定出權力的最終勝者，而是“將哈姆雷特個人的生存與毀滅的選擇擴充套件成影片中每一個人的生死抉擇，人性在命運的無常和道德的善惡衝突中演繹了希臘戲劇的永恆主題——復仇/愛情/死亡，目的在於揭示考辨生命個體‘慾望本能’的醜陋、貪婪、罪惡，探幽發微人性最深邃也最無奈的寂寞。”

沒有孰勝孰敗，誰都是最後的敗者，都是慾望的祭品。正是影片末尾婉後被暗殺的情節設定，決定著《夜宴》儘管在視聽上同“第五代”的古裝片同樣斑斕多彩，然而內在的文化精神卻已南轅北轍。對權力與愛情的追逐所帶來的毀滅性，是對“第五代”追逐權力的一種反撥，也是對消費時代物慾縱橫的一種警示。

如果說，“第五代”的古裝片本質上是“衛道者”，那麼馮小剛的《夜宴》或許才是那個致力於精神突圍的“革命者”。

所謂第五代導演指的是1980年代初從電影學院畢業的那一代導演，是改革開放後新中國培養的第一批年輕導演，主要代表人物有張藝謀、陳凱歌、吳天明和田壯壯等，他們大都出生在1950年代初，今天大部分都已年過六十歲了。

第五代導演經歷比較豐富，大都經歷過文革，下過鄉，進過工廠，或者當過兵。他們接受了電影專業訓練後，以自己獨特的視角和閱歷拍攝了一大批與以往中國電影迥異的影片，思想及藝術手法都特別新穎、前衛，引起了中國甚至是世界影壇的注意。第五代導演的作品都獲得過世界三大國際電影節的最高獎即金熊獎、金獅獎和金棕櫚獎，並4次獲得奧斯卡最佳外語片提名，他們的成就至今無人超越。

關於第五代導演當年的情況，他們自己和許多圈內人都記憶猶新。1982年，張藝謀和張軍釗從電影學院畢業，第二年就拍出了《一個和八個》；1984年，張藝謀和陳凱歌共同執導的《黃土地》，更新了世界對中國電影的看法；1986年，陳凱歌和張藝謀合作的《大閱兵》，獲得了蒙特里爾電影節評委特別獎。對於那段時光，張藝謀這樣說：“第五代出道初期，都是團隊作戰，那是非常讓人難忘的一段時光，但那種團隊作戰一去不復返了。”

著名演員王學圻1980年代在空政話劇團工作，當時只演過一部電影，知名度也不高，但陳凱歌一眼看中了他，後來談及選撥演員標準，陳凱歌說：“走街上一看，就是一個普通人，如果一看就是文工團的，堅決不能要。現在我們把這種表演方的式稱為低調的表演，但那時沒人相信。”《大閱兵》《黃土地》的主演都是王學圻，本來《一個和八個》也有他主演，因為正主演一部話劇，沒有出演。王學圻至今回憶起和第五代導演的合作，依然非常激動：“一下子給我注入了特別不一樣的理念和審美，和以前看的不一樣，他們給我上了中國電影的綜合一課。”王學圻和當時大部分華人一樣，並沒有意識到張藝謀、陳凱歌這一代人改變了中國電影，更沒有察覺第五代的含義，只是憑直覺感到，他們拍的是與以往不一樣的電影。

非得問成就得話，只能這麼說了第五代導演開創了藝術風氣之先與不斷創造獲獎的輝煌之外，用了整整20年的時間打造了自己的強者形象。1、中國電影第五代讓中國電影走向了世界2、中國電影第五代讓中國電影走向了市場3、中國電影第五代打造了中國電影的藝術新風氣