-
1 # 蕭硯歌
-
2 # 陳老師愛畫畫
後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的範圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分“現代”和“後現代”兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的“現代主義”所能涵蓋的範圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。
後現代主義是２０世紀５０年代以後西方社會出現的各種文化潮流的總稱，涉及文學、建築、美術、音樂、哲學、社會學、政治、歷史等諸多領域。後現代主義文學指第二次世界大戰後出現的各種繼承現代主義文學、同時又發展、背離了現代主義文學的文學現象。
一、後現代主義文學形成的背景
（一）社會歷史背景 （二）哲學思潮背景
二、後現代主義文學的特徵
1、不再追求文學幫助人認識世界、改造世界的終極價值；
2、不再認同人的主體性；
3、作品情節內容具有荒誕性；
4、追求沒有規範、自由隨意的藝術形式、技巧的創新；
5、打破精英文學與大眾文學界限，出現明顯的亞文學傾向。
三、後現代主義文學的主要流派
後現代主義文學的主要流派包括“荒誕派戲劇”、“新小說派”、“垮掉的一代”、 “黑色幽默”、“魔幻現實主義”文學，等等。
（一）荒誕派戲劇
荒誕派戲劇是20世紀50年代誕生於法國、而後流行於西方、60年代末走向衰落的一個後現代主義戲劇流派，它以存在主義為哲學基礎。
荒誕派戲劇的特徵：
以表現人生的荒誕——生存環境的荒誕與生存方式的荒誕——為基本主題；
以表現形式的荒誕——情節結構、舞臺形象、臺詞的荒誕化與悲喜劇因素的荒誕化融合——為基本藝術特色。
荒誕派戲劇的代表作家作品
尤奈斯庫（1912-1994）是荒誕派戲劇的奠基者和主將之一；
名作有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀牛》等：
《禿頭歌女》，是第一部荒誕派戲劇作品、荒誕派戲劇的經典之作；是徹底的“反戲劇”，透過史密斯夫婦與馬丁夫婦空虛荒唐的語言、行動和胡亂敲響的掛鐘、忽明忽暗的燈等喻示人生的空虛荒誕，透過博比一家同名、馬丁夫婦互不相識、兩對夫婦互換位置等喻示自我的喪失、人際的隔膜，透過迴圈結構喻示荒誕生活的延續不絕。
《椅子》是荒誕派戲劇的經典之作；使用“反戲劇”手法，透過發生在一對生活在荒島上的老夫婦身上的荒誕故事直喻物對人的壓迫、人生的孤獨淒涼、空虛、沒有價值。
《犀牛》透過人變犀牛的荒誕故事直喻人異化的悲劇。
貝克特
阿達莫夫（1908-1970）是法國荒誕派戲劇的奠基人與重要作家之一；
代表作是《彈子球機器》：透過大學生維克多和阿瑟為改進角子機而荒廢了一生的故事揭示人為物役的悲劇、人生的荒誕。名作還有《大小手術》等。
熱內（1910—1986）是法國荒誕派戲劇的奠基人與重要作家之一；
劇作多描述社會邊緣人、底層人的生存 狀態，喜用“戲中戲”的藝術手法；代表作是《女僕》：描述女僕克萊爾和蘇蘭吉仇恨、妒忌、羨慕女主人、演戲扮演女主人、欲毒女主人卻毒死自己的故事，揭示階級對立、自我喪失的悲劇。
名作還有《陽臺》。
品特（1930-2008） 是英國荒誕派戲劇的代表作家；以創作“恐嚇的喜劇”而著稱；名作有《生日晚會》、《升降機》等：
《生日晚會》透過鋼琴家斯坦利逃避、抵抗莫名的威脅、最終失敗的故事揭示環境對人的威脅與人生的恐懼感。
阿爾比（1928-）是美國荒誕派戲劇的代表作家；代表作是《動物園的故事》：描述流浪漢傑利為與出版商彼得對話而迫使他殺死自己的故事，揭示人際隔膜之深、溝通之艱難。名作還有《美國之夢》、《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》等 。
（二）新小說派
新小說派是“二戰”後具有代表性的後現代主義小說流派，50年代形成於法國文壇，60年代是創作高潮階段，70年代進入理論與實踐的總結期，1985年克洛德·西蒙獲得諾貝爾文學獎後又出現了新一輪的創作、研究熱。
“新小說”的特徵
注重寫“物”；
注重寫人“下意識”的主觀世界的“真實”；
注重藝術探索、創新——
描寫方式的創新：“視覺派”；
時空處理的創新：構建“心理時空網路”、“時空迷宮”；
結構設定的創新：使用“迷宮體”結構、立體對稱結構，“繪畫法”結構等；
語言運用的創新：追求“文字變化”、進行“文字歷險”；
注重讀者的參與、探索作用。
新小說派的代表作家作品
娜塔莉·薩洛特（1902-1999）是最早創作“新小說”的作家； 論文集《懷疑的時代》集中概括了新小說派的主要觀點，是新小說派的綱領性文獻；小說名作有《無名氏肖像》、《行星儀》等。
克洛德·西蒙（1913- 2005）1985年獲得諾貝爾文學獎後被尊為“新小說之父”；代表作是《佛蘭德公路》：透過敘述者——騎兵喬治在戰爭中的經歷與心理，展示了戰爭對人類的傷害；使用“繪畫法”與巴洛克式的筆法寫物繪人。
阿蘭·羅伯-格里耶（１９２２- ）是新小說派的領袖與主將；論文《未來小說的道路》和《自然·人道主義·悲劇》是新小說派的理論宣言與綱領；代表作是《橡皮》與《窺視者》：
《橡皮》描述偵探瓦拉斯調查經濟學家杜邦被暗殺案過程中的經歷與見聞，以情節的錯位與結構的開放、對“物”的客觀描寫與影視語式的運用為藝術特色；
《窺視者》描述旅行推銷員馬弟雅思去海島推銷手錶、窺視島上的生活、島上的人也窺視他的行跡、他犯下的罪行，有新穎的藝術視角、結構與表現手法。
米歇爾·布托爾（1926- ）是新小說派重要的作家與理論家；創作全面運用新小說派的各種技巧，有 “百科全書式”的技巧之稱；成名作與代表作是《變》：
透過主人公萊昂·臺爾蒙乘火車去羅馬途中的回憶與遐想展示他與妻子、情人過去的生活情景；使用開放式結構、對稱結構、第二人稱敘事，對“物”的描繪詳盡精確。
（三）垮掉的一代
“垮掉的一代”是“二戰”後美國文壇上的一個後現代 主義文學流派，興起於50年代初，衰落於60年代，成員大多是不滿現實、憤世嫉俗的大學生，他們用放浪形骸的生活方式和反傳統的文學創作來反 叛社會。
垮掉的一代的創作特徵
追求“自發表現”——題材內容上不受任何社會道德規範約束，熱衷於表現色情、暴力、墮落、吸毒、犯罪等；
藝術上追求突破傳統文學的規範，突破體裁限制，用標新立異的技法和不經加工的底層人的粗鄙口語表現人的慾念、感官印象等。
垮掉的一代的主要文學形式是小說和詩歌
凱魯亞克（1922-1969）“垮掉的一代”的領袖和發言人代表作是《在路上》
“我”（狄恩）帶領一群“徹底垮掉而又滿懷信心的流浪漢和無業遊民”驅車遊歷、為所欲為的故事。
金斯堡（1926-1997）“垮掉的一代”的代表作家； 成名作與代表作是《嚎叫》用狂放不羈的自由體詩句表現“我這一代精英”放蕩的生活與痛苦、厭惡、焦躁、絕望的情緒。
（四）黑色幽默
黑色幽默是20世紀六七十年代流行於美國的一個後現代主義文學流派，以存在主義為哲學基礎。
黑色幽默文學的特徵
喜用科技題材與有概括性、啟發性的題材；
表述”世界荒誕“的主題；
使用寓悲於喜的幽默藝術；
塑造”反英雄“式的人物形象；
採用“反小說”的敘事結構法。
黑色幽默的代表作家作品
海勒
約翰· 巴思（1930 ─ ）是黑色幽默的早期作家、美國最重要的後現代主義小說家之一；創作具有將黑色幽默與哲理思考融為一體的特色以及“元小說”的諸種特徵；代表作是《菸草經紀人》：描述青年庫克為管理家中田莊去北美殖民地馬里蘭後處處碰壁、吃盡苦頭、終於認識了現實的故事，在批判歷史、社會的同時也揭示了人性的弱點。名作還有《羊童賈爾斯》等。
庫爾特·馮內古特（1922-2007）最有影響的黑色幽默作家之一；創作將科幻與歷史、現實相結合，運用冷眼旁觀、玩世不恭、悲劇喜演式的幽默諷刺和多變化、多插曲的情節與口語化的語言，有獨特的藝術個性； 代表作是《第五號屠場》：描述“二戰”士兵比利被外星人劫去後進行“時間旅行”、不斷回到“二戰”中的奇異經歷，表述反戰思想； 採用科幻文學的形式；採用“時間旅行法”處理敘事結構；具有元小說的因素和“馮尼格特式”的幽默。名作還有《貓的搖籃》（《挑繃子》）等。
《冠軍早餐》是一部荒誕的反傳統小說。科幻小說家基爾戈·特勞特與汽車代理商德威恩·胡佛是兩部有生命的機器，他們生活在一個叫地球上一個簡稱美國的國家裡。他們都有一些毛病，在不時在書中露面的作者的安排下會面了。以詼諧、誇張的語言敘述的一個瘋狂世界。作者自繪的插圖也是小說的一大特色。
品欽（1937- ）創作引入“熵定律”解釋世界；以構思奇譎、使用 “追尋”敘事模式以及思想龐雜、風格神秘而著稱； 代表作是《萬有引力之虹》：中心線索是“二戰”中英美追查襲擊倫敦的德國V－2火箭的秘密（火箭的落地處總是
美軍軍官泰洛尼·斯洛思普羅與女人會面的地方）的故事——一個關於現代科技與人類情慾將世界推向毀滅的寓言性故事。 名作還有《熵》、《V》、《第四十九批拍賣品的叫賣》等。
（五）魔幻現實主義文學
魔幻現實主義文學是拉丁美洲文學史上最重要的文學流派 ，它萌芽於20世紀20年代末，形成於30-40年代，盛行於50-70年代，至今仍富於生命力。
魔幻現實主義文學的特徵
“變現實為幻想而不失其真”——利用幻想的現實（神話、民間傳說、拉美傳統文化觀念等）表現真實的現實；
吸收西方現代主義文學的表現手法：——象徵、荒誕、意識流手法。
魔幻現實主義文學的代表作家作品
阿斯圖里亞斯（1899-1974）魔幻現實主義的奠基人和代表作家之一；
代表作是《總統先生》：是魔幻現實主義文學流派誕生的標誌；描述總統設圈套、利用親信安赫爾與卡納萊斯將軍的女兒卡米拉除掉政敵卡納萊斯將軍的故事，揭露專制獨裁統治的罪惡；巧用側面描寫；巧用印第安人的傳統觀念造成魔幻色彩；巧用超現實主義創作技巧。名作還有《玉米人》等。
卡彭鐵爾（1904-1980）是魔幻現實主義的奠基人和代表作家之一；代表作是《這個世界的王國》：小說序言闡釋了“神奇現實”的理論，是魔幻現實主義的綱領與宣言；小說透過黑人奴隸米蒂·諾埃爾的意識流表現四次奴隸起義的情形，其中融入大量的民間傳說，造成人、神、鬼、巫混雜的魔幻效果。
魯爾福（1918─1986）魔幻現實主義大師；代表作是《佩德羅·帕拉莫》魔幻現實主義文學的經典、標誌著魔幻現實主義成熟的作品；記敘了胡安在母親死後去尋找父親佩德羅·帕拉莫、逐漸瞭解了他作惡多端的一生的故事，揭示了兇殘的莊園主、獨裁統治者的罪惡；打破生與死、人與鬼的界限描繪“神奇的現實”；大量使用西方現代主義文學的表現手法——時序顛倒、跳躍；用夢幻表現人物心理；寫人物的意識流等。
-
3 # 藝叔家chirs
萌發於20世紀50年代的後現代主義文學，是20世紀下半葉西方文壇上最引人注目的文學思潮之一。
作為一股聲勢浩大的文學潮流，它並不單指某一具體的文學流派，而是包括了二戰後出現的林林總總的具有反傳統色彩的文學思潮與派別，包括法國荒誕派戲劇、新小說，英國的形式改革派、實驗詩歌派，德國的具體詩派、新先鋒派，美國的垮掉派文學、黑色幽默小說及黑山派詩歌等，具有極強的包容性、多樣性與開放性。
西方後現代主義文學各流派的創作特點紛繁多樣，各不相同，其理論規範與法則沒有統一的模式，也沒有一套系統連貫的觀點，只不過是眾多觀念的無序組合。同時，其各流派內部也是千差萬別，極不一致的。
然而儘管如此，從整體上看，後現代主義文學仍具有一定的共性與總體特徵。總的說來，後現代派文學創作思想的核心是非理性的懷疑主義、否定主義和虛無哲學。在後現代派作家看來，世上萬物及人類生存環境本身都是極難捉摸、不可認識的。
就文學而言，他們認為傳統文學乃至現代主義文學的美學形式、藝術規範統統是人為的禁忌，是強加在作者身上的枷鎖，因而必須徹底打碎。他們反對文學中的統一性，主張文學創作中思維、寫作和話語方式的隨意性與多元化。
基於此，西方的後現代派文學在整體上呈現出以下共同的藝術特點：
1、在內容上，帶有濃重的虛無和悲觀色彩；
2、在形式上，力圖推翻所有傳統的文學規範，不受任何事先制定的規則的束縛；
3、在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他們被淡化甚至消解了；
4、在語言上，別出心裁地追求新奇怪異；
5、基於以上特有的內容和形式，呈現出平淡性、不確定性與荒誕性的總體特徵。
我將從以上5點出發，結合具體作品回答問題。
01 在內容上帶有濃重的虛無和悲觀色彩
後現代主義作品主旨消極低沉，基調灰暗陰冷，充分反映出了冷漠、孤獨、恐懼、絕望的情緒。
在這些作品中，世界混亂無序，四分五裂，人生支離破碎，虛幻莫測。布阿福德爾對此在《新小說派概述》中評價說：
在這裡，所有傳統價值觀念都崩潰了，人生失去目標，失去希望，陷入無法擺脫的精神危機。幻滅感壓倒了一切，生命不再有任何意義。面對無意義的生存狀態，人無能為力，只能冷漠地在迷惘、鬱悶中痛苦地煎熬，無聊地活著。
巴思的《飄浮的歌劇》中的敘述者就宣稱：
“認識到一切皆空的道理 ，這當然是壓倒一切的想法。一切皆空是條真理。”
在法國新小說名作，羅伯·格利耶的《橡皮》中，一個叫杜邦的人千方百計躲避死神。可他在逃過殺手的槍口後，最終還是被官方偵探當作刺客而誤殺。該偵探忠於職守，盡心竭力地工作，最後反而殺死了自己本應保護的人。顯然，這個故事表明了人的努力的徒勞與無意義。
在海勒的開創美國黑色幽默小說先河的《第二十二條軍規》中，有一條荒謬邪惡，專門捉弄摧殘人的“第二十二條軍規”無所不在，無所不能，天羅地網般地控制著全世界。由於它的存在，正常的事物變為不正常，反常、荒誕離奇的事物變為正常。活人被當成死人，而死人仍被當作活人對待。在它面前人既無力抗爭，又無法逃避：
“只能是一隻皮球，被無人格的巨型機器愚蠢無聊地踢來踢去。”
在貝克特所作荒誕派戲劇經典《等待戈多》中，兩個走投無路，在困苦中掙扎的流浪漢無緣無故地苦苦等待一個名叫戈多的人，而這個神秘的人物卻似乎永遠不可能到來。
《等待戈多》劇照
對於他們來說，每天的生活既無目的又無意義，不管做什麼事都是荒唐的。既然一切都失去了意義，那麼活著除了無望地等待別無選擇。顯然，他們的遭遇揭示了“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”。
在後現代主義作家們看來，各種現實形態無論怎樣不合理與不可理解，都是生活中不可改變的本來內容，因而都應屈從與接受。任何給混亂以秩序的做法都不僅不能解決根本問題而且還會使問題變得更糟。馮內古特在《五號屠場》一書中寫到：
“在比利·皮爾格姆無法改變的事物當中有過去、現在與將來。”
事實上，《五號屠場》的中心思想便是指出逆來順受，是對待生活的最正確的態度。由於採取了這種極端悲觀與虛無的態度，後現代主義作家在他們的創作中完全摒棄了理想，不再追求任何意義與價值，不再有任何使命感和責任感。寫作對他們來說完全變成了自娛自樂的語言排列組合的遊戲。
02 在形式上，力圖推翻所有傳統的文學規範，不受任何事先制定的規則的束縛。
這些作家們在“一切都無關緊要，隨便什麼都行”的口號推動下，他們在寫作中大量使用實驗性手法，力求篇篇花樣翻新。
在後現代派小說，如“黑色幽默”小說和“新小說”中，傳統的故事情節和人物形象都被徹底消解了。約翰·霍克斯曾言：
“我是在假設小說的真正敵人是情節、人物、背景和主題的基礎開始寫小說的。”
他的話表達了大多數後現代派小說家的創作態度。就情節結構而言，後現代作品否定了其完整、連貫的傳統標準，不再建構由開端、高潮、結尾組成的結構層次，不再尋求事物發展的線性因果關係，使所敘述的事件都成了斷斷續續的碎片。
因此，這些作品結構鬆散零亂，難以辨認，情節或前後跳躍，顛三倒四，或散漫無章，若有若無，或頭緒紛亂，撲朔迷離。有時現實世界與人物意識與潛意識交融，事實、回憶、聯想、夢境交織摻雜一處，不加區別地同時展開，沒有邏輯性，無情節可循。所謂故事，不過是人物活動的梗概。
為了追求小說結構的創新，馮內古特的《貓的搖籃》不到200頁，卻分成了127章。約翰遜的《不幸者》由27個不相連的部分組成，讀者可以隨心所欲地從任何一個部分讀起。
很多後現代派小說，如福爾斯的《法國中尉的女人》，巴斯的《迷失在遊樂場裡》《題目》《生活的故事》等都採用了“元小說”（即有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。傳統小說往往關心的是人物、事件，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡宣告作者是在虛構作品，喜歡告訴讀者作者是在用什麼手法虛構作品，更喜歡交代作者創作小說的一切相關過程。）的形式。
在這類小說中，作者不僅交代故事內容，而且大談小說的創作方法，就如何寫作的問題同讀者探討，公開告訴讀者，“我們寫的東西都是編造的”。
比如，在《迷失在遊樂場裡》，作者使用大量篇幅介紹講解有關寫作的各種知識。例如，敘述者在開篇第一段談到：
“文字下面劃一道直線，是手稿上標明排斜體的符號。在印刷品中這斜體字相當於口語中對單詞和短語的重讀，也通常用來排作品的標題，更不必說。”
在這篇小說中，這類解說遍佈各處，而主人公安布魯斯在遊樂場的經歷卻只是時隱時現地作為陪襯。
“片斷是我信賴的惟一形式。”，“拼貼原則是20世紀所有藝術手段的中心原則。”
由於充斥著用特殊方式並列一起的各種毫不相干的語言片斷，如答案選擇、目錄、大小不等的標題等，巴塞爾姆的小說曾被稱為“語言拼貼畫”。
在他的小說《白雪公主》中，不僅穿插與作品內容關係不大或根本無關的報紙標題、廣告詞、流行歌曲，甚至還有徵求讀者意見的問題表。
英國作家克·布·柔斯的《穿過》也是一個大拼盤，其間故事片斷、詩歌、圖畫、手稿影印件等紛然雜陳。庫弗的《保姆》共分108節，每節都構成一個獨立的敘述單位，因此也明顯是用拼貼手法寫成的。
眾所周知，現代派作家也曾廣泛使用拼貼手法，但該手法在他們那裡是重新組成整體的一種手段。後現代派作家則不同，他們的“拼貼”是將各種碎片原封不動地插入文字之中，讓它們彼此之間及與文字之間沒有任何邏輯關係，完全保持散亂無序狀態，根本構不成具有統一性的整體畫面。
顯然，這種拼貼組合是被用來體現了中心散失，世界支離破碎的現象的。
03 在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他們被淡化甚至消解了
在後現代主義文學中傳統的典型人物塑造方法被徹底否定了。人物往往被極大地淡化，甚至消解了。他們不再是作品的中心和支柱，而只是文字中一種可以替代的道具，起著把散亂的情節串在一起的作用。
很多後現代作品很少描寫人群、社會，而且這裡的人物形象不再是渾圓飽滿，發展變化的，而是粗線條、二維剪紙式的，而且經常還是用漫畫手法描畫出來的。
在這些人物中間沒有傳統的理性人物，有的只是性格扭曲、畸形，多有思維障礙、意志障礙、心理障礙，性情冷漠、麻木的怪人，甚至還有不少精神病患者。如馮內古特的《五號屠場》中的比利·皮爾格姆。
不僅如此，後現代派作品還充斥著性格破碎、自我分裂的非人格化人物。這些人沒有自由人格，沒有自主的意識、感情，語言不通，思維混亂，猥瑣卑賤，奇形怪狀，往往是些被環境擠扁了的可憐蟲。從嚴格意義上講他們並非是“人物”，而只是象徵與符號。
馮內古特在《五號屠場》中曾言：
“本小說裡幾乎沒有人物⋯⋯因為書裡大多數人物都是被巨大力量弄得無精打采的玩物。”
為了充分表達人物的非人格化特徵。很多人物都沒有姓名，只用“我”“你”“他”，或乾脆用字母來表示，如羅伯一格利耶的小說《去年在馬裡安巴》中三位主人公被分別以X、A、M為代號，《嫉妒》中“敘述者”的妻子也被作者稱為“阿X”。
在後現代主義作品中再也看不到為了追求某種理想而奮鬥的英雄形象。既沒有了笛福筆下白手起家、艱苦創業的魯濱遜式的人物，也沒有了海明威書中與命運抗爭，在重壓下表現出優雅風度的羅伯特·喬丹式的硬漢。
後現代主義作品中的主人公大都是些毫無雄心壯志的反英雄。這一點，可以參看我之前的回答：
《20世紀60年代在美國出現的“黑色幽默”文學流派，有什麼樣的藝術表現？》
04 在語言上，別出心裁追求新奇怪異
在語言的使用上，後現代主義作家也追求新奇怪異，大搞語言實驗，“文字冒險”，極盡玩弄語言技巧之能事。
威廉·加斯曾言“在小說中，我的興趣在於轉變語言”，“作品中只有一件東西：詞語以及它們如何產生作用與如何相接”。
“在這些作品裡由於無情節、無主線、無人物”，“故事的惟一興趣想必是在於語言本身了。”
他們的話顯然有著廣泛的適用性。為了追求語言上的新奇特別，薩洛特在《行星儀》中使用了很多同音異義詞，讓它們多次重複出現，讓讀者從這些同音詞中尋找其內在的聯絡。
米歇爾·布拉爾的《變心》一書中每句為一段，有的句子長達半頁多。海勒的《第二十二條軍規》不僅語言冗長、紊亂，有大量重複贅述及相互矛盾的詞語，而且還使用了一種“迴圈對話”的獨特的繞脖子的話語方式。如其中有一段上級軍官審訊下級軍官時的對話為此提供了一個很好的例證：
“你說我們不能懲罰你，你這雜種，這句話究竟什麼意思？”
“我沒有說過你們不能懲罰我，長官。”
“什麼時候？”上校問。
“什麼什麼時候？長官。”
“好呵，你倒審問起我來了。”
“請原諒。長官。可是我不太懂您提出的問題。”
“你什麼時候沒有說過我們不能懲罰你？這個問題難道你聽不懂嗎？”
“不懂，長官，我聽不懂。”
“你剛才對我們說過了，現在，你來回答我的問題。”
“可是叫我怎麼回答呢？”
“你又在問我一個問題了。”
“現在你告訴我們，你什麼時候確實說過這句話。我在叫你告訴我們，你什麼時候沒有說過這句話。”
此外，在巴思的《菸草經紀人》中，有三個女人吵架，相互辱罵。對罵持續了近六頁，所用罵人的詞語多達二百多個，竟沒有出現過一次重複，從而也顯示出作者語言使用上的獨出心裁。
總體而言，後現代主義作家一味追求形式上的新奇，熱衷於構造語言迷宮。因此，其作品經常晦澀難懂，令人在閱讀時不是在欣賞而是在猜謎。
05 基於以上特有的內容和形式，呈現出平淡性、不確定性與荒誕性的總體特徵
1、平淡性
由於後現代主義作家不再追求理想信念，不再力求在藝術中建立具有超越性、永恆性的彼岸世界，而只想在文藝中表現自己的主觀精神、天賦才能及記錄自己看到或感知的世界的零碎片斷。
他們在作品中大都熱衷於描寫日常瑣事及人的本能需求，對重大事件、典型環境不屑一顧，也不探尋生活表象後面的東西。因此，他們的作品內容空洞、乏味、淺薄，缺乏深刻的意義。
典型的後現代主義作品反映不出任何問題，毫無道德功能與審美功能可言，只是靠語言技巧維持的文字產品。表面，缺乏內涵，無深度，這幾乎可以說是一切後現代主義文化形式最基本的特徵。
《第二十二條軍規》劇照
後現代主義作品不再提供任何現代主義經典作品在人們心中激起的意義與經驗。例如，普魯斯特、里爾克或喬伊斯這樣的現代主義作家似乎有解釋不完的意義。但後現代主義作品卻完全相反，它提供給人們的總是閱讀經驗，無法在解釋的意義上分析。
它們只是在淺表玩弄指符、對立、文字的力等概念，它不再要求關於真理的老觀念，只是玩弄文字表面的遊戲。他們的主要焦點不再是關於任何思想，而是關於語言，關於語言的表達，文字的論爭。舊有的，傳統的觀點，思想都不復存在，只有文字本身。
2、不確定性
在後現代主義作家看來，世界上的事物都是不確定的，它們千變萬化、紛亂複雜、混沌一片，令人根本無法搞清楚。一切皆為偶然性，沒有必然性。如果在作品中將事件、人物，意義都明確化，那麼就違反了生活的真實。因此，為了如實表現生活的混亂與不確定，就要將文學作品不確定化。
一般說來，後現代主義作品中的意義、情節結構、人物形象等都是模糊不清、似是而非的。一切都可能，一切又都不可能，既可作如是解，又可作如彼解。
因此，在一定程度上，後現代主義作品是不可以解釋的。首先，後現代主義作品的內容意義經常飄忽不定、不可捉摸。這些作品有的空洞無物，令人不知所云，有的用荒謬絕倫的情節表示玄而又玄的哲理，帶有強烈的神秘色彩。
在品欽的《萬有引力之虹》中，當納粹的火箭襲擊倫敦時，美國軍官斯羅士洛普與女人云雨的地方恰好就是火箭落下的地點。那麼性和死亡之間是什麼關係呢？書中一群專家對此作了調查，但得出的結論是模稜兩可的，在這裡並沒有宿命的意思。
因此，事實上這裡的一切都是不明確的。火箭爆炸、人的性行為及科學研究都是無法說清的生活的任意行為。
其次，後現代主義作品的情節安排也帶有很強的模糊性。在這些作品中，時空不分，過去、現在、將來相互交錯，情節線索被分解成許多毫無關聯，可以隨意插入抽出的部分。
敘事結構混亂無序，任意跳躍，前後矛盾，敘述角度隨意變換，忽此忽彼，時而進入敘事者的思緒，時而又進入故事人物的內心世界，使人難以分清哪是人物的意圖，哪是敘述人的意圖，哪些是事實，哪些是虛構。
同時，後現代作品往往不給出一種結局，而是多種可能性結局，既可這樣，又可那樣。例如，福爾斯的《法國中尉的女人》有四種結尾，奧布賴恩的《在游泳一兩隻鳥》有三種結尾。
此外，後現代主義文學中的人物形象也極富不確定性。在後現代作品中，很多人物身份不明，如品特《生日宴會》中的兩位客人，還有很多人物的身份變幻不定，令人難測。
《菸草經紀人》中的亨利·柏林蓋姆的身份持續變化，先是變成彼德·賽爾上校，後又變成巴爾的摩爵士，再後又變成農場主蒂姆·米歇爾和尼可格斯·樓厄。
在品欽的小說《V》中，V的身份更是變化多端：一位叫維多利亞的英國姑娘，一個名叫維羅尼卡的美國蕩婦，一個叫維拉的德國妓女，一位也叫維羅尼卡的義大利富婆，甚至還可能是維萊塔城或是一個叫做威伊蘇的已消亡的國家。
同時，後現代主義文學的人物還具有極強的破碎、不定型性。在作品中，這些人物從未得到過符合邏輯、系統全面地形象刻畫。作者對他們心理的描寫模糊縹緲，難以捉摸。對他們的行為的描畫充滿偶然性與無目的性，對他們的出身、經歷、家庭親屬關係等也很少交代。
例如，在約瑟夫的《第二十二條軍規》中，作者始終沒有對主人公尤索林的容貌特徵、家庭背景、成長經歷等作任何介紹。
“在新小說裡，最平常的物件也是捉摸不定的，也能把人搞得暈頭轉向，人物是捉摸不定的，姓名變來變去，情節是捉摸不定的，一會兒一個意義(假定曾經有意義的話)，描寫是捉摸不定的，……新小說的世界是海市蜃樓的世界，是閃爍變幻的鏡花水月的世界，在這個世界裡……什麼也抓不住。”
3、荒誕性
大多數後現代主義作品都從內容到形式表現出了明顯的荒誕感。法國存在主義哲學家兼小說家加繆曾這樣解釋荒誕：
“荒誕在於人，也在於世界，它是目前人與世界之間惟一的聯絡。”
也就是說，荒誕是從人與世界的關係中產生的。人們總是追求人生的意義與價值，因此，當他們發現世界充滿了不合理，人生沒有任何意義和價值可尋時就產生了荒誕感，而這種感覺反映到文學作品中就形成了荒誕的思想主題。
當然，荒誕的主題並非為後現代主義文學所首創，由於荒誕是典型的現代西方人的世界觀，這一主題在現代主義文學中已廣為流行。
例如加繆的小說《局外人》，美國作家海明威的小說《太陽照樣升起》等都已明確地描繪了一個混亂不堪，沒有意義，沒有目的，沒有結果的荒誕的世界。然而，這些作品在表達荒誕主題時使用的是傳統的文學形式，有邏輯嚴密的結構、生動感人的情節與栩栩如生的人物。
但後現代主義作品則不同，它們採用了反傳統、反小說、反戲劇的荒誕手法來表達荒誕的思想內容。在這些作品中，情節荒誕離奇，人物怪異扭曲，語言破碎混亂，結構違反常規，從而形成荒誕的形式與荒誕的思想主題的統一。
回覆列表
萌發於20世紀50年代的後現代主義文學，是20世紀下半葉西方文壇上最引人注目的文學思潮之一。
作為一股聲勢浩大的文學潮流，它並不單指某一具體的文學流派，而是包括了二戰後出現的林林總總的具有反傳統色彩的文學思潮與派別，包括法國荒誕派戲劇、新小說，英國的形式改革派、實驗詩歌派，德國的具體詩派、新先鋒派，美國的垮掉派文學、黑色幽默小說及黑山派詩歌等，具有極強的包容性、多樣性與開放性。
西方後現代主義文學各流派的創作特點紛繁多樣，各不相同，其理論規範與法則沒有統一的模式，也沒有一套系統連貫的觀點，只不過是眾多觀念的無序組合。同時，其各流派內部也是千差萬別，極不一致的。
然而儘管如此，從整體上看，後現代主義文學仍具有一定的共性與總體特徵。總的說來，後現代派文學創作思想的核心是非理性的懷疑主義、否定主義和虛無哲學。在後現代派作家看來，世上萬物及人類生存環境本身都是極難捉摸、不可認識的。
就文學而言，他們認為傳統文學乃至現代主義文學的美學形式、藝術規範統統是人為的禁忌，是強加在作者身上的枷鎖，因而必須徹底打碎。他們反對文學中的統一性，主張文學創作中思維、寫作和話語方式的隨意性與多元化。
基於此，西方的後現代派文學在整體上呈現出以下共同的藝術特點：
1、在內容上，帶有濃重的虛無和悲觀色彩；
2、在形式上，力圖推翻所有傳統的文學規範，不受任何事先制定的規則的束縛；
3、在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他們被淡化甚至消解了；
4、在語言上，別出心裁地追求新奇怪異；
5、基於以上特有的內容和形式，呈現出平淡性、不確定性與荒誕性的總體特徵。
我將從以上5點出發，結合具體作品回答問題。
01 在內容上帶有濃重的虛無和悲觀色彩後現代主義作品主旨消極低沉，基調灰暗陰冷，充分反映出了冷漠、孤獨、恐懼、絕望的情緒。
在這些作品中，世界混亂無序，四分五裂，人生支離破碎，虛幻莫測。布阿福德爾對此在《新小說派概述》中評價說：
在這裡，所有傳統價值觀念都崩潰了，人生失去目標，失去希望，陷入無法擺脫的精神危機。幻滅感壓倒了一切，生命不再有任何意義。面對無意義的生存狀態，人無能為力，只能冷漠地在迷惘、鬱悶中痛苦地煎熬，無聊地活著。
巴思的《飄浮的歌劇》中的敘述者就宣稱：
“認識到一切皆空的道理 ，這當然是壓倒一切的想法。一切皆空是條真理。”
在法國新小說名作，羅伯·格利耶的《橡皮》中，一個叫杜邦的人千方百計躲避死神。可他在逃過殺手的槍口後，最終還是被官方偵探當作刺客而誤殺。該偵探忠於職守，盡心竭力地工作，最後反而殺死了自己本應保護的人。顯然，這個故事表明了人的努力的徒勞與無意義。
在海勒的開創美國黑色幽默小說先河的《第二十二條軍規》中，有一條荒謬邪惡，專門捉弄摧殘人的“第二十二條軍規”無所不在，無所不能，天羅地網般地控制著全世界。由於它的存在，正常的事物變為不正常，反常、荒誕離奇的事物變為正常。活人被當成死人，而死人仍被當作活人對待。在它面前人既無力抗爭，又無法逃避：
“只能是一隻皮球，被無人格的巨型機器愚蠢無聊地踢來踢去。”
在貝克特所作荒誕派戲劇經典《等待戈多》中，兩個走投無路，在困苦中掙扎的流浪漢無緣無故地苦苦等待一個名叫戈多的人，而這個神秘的人物卻似乎永遠不可能到來。
《等待戈多》劇照
對於他們來說，每天的生活既無目的又無意義，不管做什麼事都是荒唐的。既然一切都失去了意義，那麼活著除了無望地等待別無選擇。顯然，他們的遭遇揭示了“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”。
在後現代主義作家們看來，各種現實形態無論怎樣不合理與不可理解，都是生活中不可改變的本來內容，因而都應屈從與接受。任何給混亂以秩序的做法都不僅不能解決根本問題而且還會使問題變得更糟。馮內古特在《五號屠場》一書中寫到：
“在比利·皮爾格姆無法改變的事物當中有過去、現在與將來。”
事實上，《五號屠場》的中心思想便是指出逆來順受，是對待生活的最正確的態度。由於採取了這種極端悲觀與虛無的態度，後現代主義作家在他們的創作中完全摒棄了理想，不再追求任何意義與價值，不再有任何使命感和責任感。寫作對他們來說完全變成了自娛自樂的語言排列組合的遊戲。
02 在形式上，力圖推翻所有傳統的文學規範，不受任何事先制定的規則的束縛。這些作家們在“一切都無關緊要，隨便什麼都行”的口號推動下，他們在寫作中大量使用實驗性手法，力求篇篇花樣翻新。
在後現代派小說，如“黑色幽默”小說和“新小說”中，傳統的故事情節和人物形象都被徹底消解了。約翰·霍克斯曾言：
“我是在假設小說的真正敵人是情節、人物、背景和主題的基礎開始寫小說的。”
他的話表達了大多數後現代派小說家的創作態度。就情節結構而言，後現代作品否定了其完整、連貫的傳統標準，不再建構由開端、高潮、結尾組成的結構層次，不再尋求事物發展的線性因果關係，使所敘述的事件都成了斷斷續續的碎片。
因此，這些作品結構鬆散零亂，難以辨認，情節或前後跳躍，顛三倒四，或散漫無章，若有若無，或頭緒紛亂，撲朔迷離。有時現實世界與人物意識與潛意識交融，事實、回憶、聯想、夢境交織摻雜一處，不加區別地同時展開，沒有邏輯性，無情節可循。所謂故事，不過是人物活動的梗概。
為了追求小說結構的創新，馮內古特的《貓的搖籃》不到200頁，卻分成了127章。約翰遜的《不幸者》由27個不相連的部分組成，讀者可以隨心所欲地從任何一個部分讀起。
很多後現代派小說，如福爾斯的《法國中尉的女人》，巴斯的《迷失在遊樂場裡》《題目》《生活的故事》等都採用了“元小說”（即有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。傳統小說往往關心的是人物、事件，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡宣告作者是在虛構作品，喜歡告訴讀者作者是在用什麼手法虛構作品，更喜歡交代作者創作小說的一切相關過程。）的形式。
在這類小說中，作者不僅交代故事內容，而且大談小說的創作方法，就如何寫作的問題同讀者探討，公開告訴讀者，“我們寫的東西都是編造的”。
比如，在《迷失在遊樂場裡》，作者使用大量篇幅介紹講解有關寫作的各種知識。例如，敘述者在開篇第一段談到：
“文字下面劃一道直線，是手稿上標明排斜體的符號。在印刷品中這斜體字相當於口語中對單詞和短語的重讀，也通常用來排作品的標題，更不必說。”
在這篇小說中，這類解說遍佈各處，而主人公安布魯斯在遊樂場的經歷卻只是時隱時現地作為陪襯。
“片斷是我信賴的惟一形式。”，“拼貼原則是20世紀所有藝術手段的中心原則。”
由於充斥著用特殊方式並列一起的各種毫不相干的語言片斷，如答案選擇、目錄、大小不等的標題等，巴塞爾姆的小說曾被稱為“語言拼貼畫”。
在他的小說《白雪公主》中，不僅穿插與作品內容關係不大或根本無關的報紙標題、廣告詞、流行歌曲，甚至還有徵求讀者意見的問題表。
英國作家克·布·柔斯的《穿過》也是一個大拼盤，其間故事片斷、詩歌、圖畫、手稿影印件等紛然雜陳。庫弗的《保姆》共分108節，每節都構成一個獨立的敘述單位，因此也明顯是用拼貼手法寫成的。
眾所周知，現代派作家也曾廣泛使用拼貼手法，但該手法在他們那裡是重新組成整體的一種手段。後現代派作家則不同，他們的“拼貼”是將各種碎片原封不動地插入文字之中，讓它們彼此之間及與文字之間沒有任何邏輯關係，完全保持散亂無序狀態，根本構不成具有統一性的整體畫面。
顯然，這種拼貼組合是被用來體現了中心散失，世界支離破碎的現象的。
03 在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他們被淡化甚至消解了在後現代主義文學中傳統的典型人物塑造方法被徹底否定了。人物往往被極大地淡化，甚至消解了。他們不再是作品的中心和支柱，而只是文字中一種可以替代的道具，起著把散亂的情節串在一起的作用。
很多後現代作品很少描寫人群、社會，而且這裡的人物形象不再是渾圓飽滿，發展變化的，而是粗線條、二維剪紙式的，而且經常還是用漫畫手法描畫出來的。
在這些人物中間沒有傳統的理性人物，有的只是性格扭曲、畸形，多有思維障礙、意志障礙、心理障礙，性情冷漠、麻木的怪人，甚至還有不少精神病患者。如馮內古特的《五號屠場》中的比利·皮爾格姆。
不僅如此，後現代派作品還充斥著性格破碎、自我分裂的非人格化人物。這些人沒有自由人格，沒有自主的意識、感情，語言不通，思維混亂，猥瑣卑賤，奇形怪狀，往往是些被環境擠扁了的可憐蟲。從嚴格意義上講他們並非是“人物”，而只是象徵與符號。
馮內古特在《五號屠場》中曾言：
“本小說裡幾乎沒有人物⋯⋯因為書裡大多數人物都是被巨大力量弄得無精打采的玩物。”
為了充分表達人物的非人格化特徵。很多人物都沒有姓名，只用“我”“你”“他”，或乾脆用字母來表示，如羅伯一格利耶的小說《去年在馬裡安巴》中三位主人公被分別以X、A、M為代號，《嫉妒》中“敘述者”的妻子也被作者稱為“阿X”。
在後現代主義作品中再也看不到為了追求某種理想而奮鬥的英雄形象。既沒有了笛福筆下白手起家、艱苦創業的魯濱遜式的人物，也沒有了海明威書中與命運抗爭，在重壓下表現出優雅風度的羅伯特·喬丹式的硬漢。
後現代主義作品中的主人公大都是些毫無雄心壯志的反英雄。這一點，可以參看我之前的回答：
《20世紀60年代在美國出現的“黑色幽默”文學流派，有什麼樣的藝術表現？》
04 在語言上，別出心裁追求新奇怪異在語言的使用上，後現代主義作家也追求新奇怪異，大搞語言實驗，“文字冒險”，極盡玩弄語言技巧之能事。
威廉·加斯曾言“在小說中，我的興趣在於轉變語言”，“作品中只有一件東西：詞語以及它們如何產生作用與如何相接”。
“在這些作品裡由於無情節、無主線、無人物”，“故事的惟一興趣想必是在於語言本身了。”
他們的話顯然有著廣泛的適用性。為了追求語言上的新奇特別，薩洛特在《行星儀》中使用了很多同音異義詞，讓它們多次重複出現，讓讀者從這些同音詞中尋找其內在的聯絡。
米歇爾·布拉爾的《變心》一書中每句為一段，有的句子長達半頁多。海勒的《第二十二條軍規》不僅語言冗長、紊亂，有大量重複贅述及相互矛盾的詞語，而且還使用了一種“迴圈對話”的獨特的繞脖子的話語方式。如其中有一段上級軍官審訊下級軍官時的對話為此提供了一個很好的例證：
“你說我們不能懲罰你，你這雜種，這句話究竟什麼意思？”
“我沒有說過你們不能懲罰我，長官。”
“什麼時候？”上校問。
“什麼什麼時候？長官。”
“好呵，你倒審問起我來了。”
“請原諒。長官。可是我不太懂您提出的問題。”
“你什麼時候沒有說過我們不能懲罰你？這個問題難道你聽不懂嗎？”
“不懂，長官，我聽不懂。”
“你剛才對我們說過了，現在，你來回答我的問題。”
“可是叫我怎麼回答呢？”
“你又在問我一個問題了。”
“現在你告訴我們，你什麼時候確實說過這句話。我在叫你告訴我們，你什麼時候沒有說過這句話。”
此外，在巴思的《菸草經紀人》中，有三個女人吵架，相互辱罵。對罵持續了近六頁，所用罵人的詞語多達二百多個，竟沒有出現過一次重複，從而也顯示出作者語言使用上的獨出心裁。
總體而言，後現代主義作家一味追求形式上的新奇，熱衷於構造語言迷宮。因此，其作品經常晦澀難懂，令人在閱讀時不是在欣賞而是在猜謎。
05 基於以上特有的內容和形式，呈現出平淡性、不確定性與荒誕性的總體特徵1、平淡性由於後現代主義作家不再追求理想信念，不再力求在藝術中建立具有超越性、永恆性的彼岸世界，而只想在文藝中表現自己的主觀精神、天賦才能及記錄自己看到或感知的世界的零碎片斷。
他們在作品中大都熱衷於描寫日常瑣事及人的本能需求，對重大事件、典型環境不屑一顧，也不探尋生活表象後面的東西。因此，他們的作品內容空洞、乏味、淺薄，缺乏深刻的意義。
典型的後現代主義作品反映不出任何問題，毫無道德功能與審美功能可言，只是靠語言技巧維持的文字產品。表面，缺乏內涵，無深度，這幾乎可以說是一切後現代主義文化形式最基本的特徵。
《第二十二條軍規》劇照
後現代主義作品不再提供任何現代主義經典作品在人們心中激起的意義與經驗。例如，普魯斯特、里爾克或喬伊斯這樣的現代主義作家似乎有解釋不完的意義。但後現代主義作品卻完全相反，它提供給人們的總是閱讀經驗，無法在解釋的意義上分析。
它們只是在淺表玩弄指符、對立、文字的力等概念，它不再要求關於真理的老觀念，只是玩弄文字表面的遊戲。他們的主要焦點不再是關於任何思想，而是關於語言，關於語言的表達，文字的論爭。舊有的，傳統的觀點，思想都不復存在，只有文字本身。
在後現代主義作家看來，世界上的事物都是不確定的，它們千變萬化、紛亂複雜、混沌一片，令人根本無法搞清楚。一切皆為偶然性，沒有必然性。如果在作品中將事件、人物，意義都明確化，那麼就違反了生活的真實。因此，為了如實表現生活的混亂與不確定，就要將文學作品不確定化。
一般說來，後現代主義作品中的意義、情節結構、人物形象等都是模糊不清、似是而非的。一切都可能，一切又都不可能，既可作如是解，又可作如彼解。
因此，在一定程度上，後現代主義作品是不可以解釋的。首先，後現代主義作品的內容意義經常飄忽不定、不可捉摸。這些作品有的空洞無物，令人不知所云，有的用荒謬絕倫的情節表示玄而又玄的哲理，帶有強烈的神秘色彩。
在品欽的《萬有引力之虹》中，當納粹的火箭襲擊倫敦時，美國軍官斯羅士洛普與女人云雨的地方恰好就是火箭落下的地點。那麼性和死亡之間是什麼關係呢？書中一群專家對此作了調查，但得出的結論是模稜兩可的，在這裡並沒有宿命的意思。
因此，事實上這裡的一切都是不明確的。火箭爆炸、人的性行為及科學研究都是無法說清的生活的任意行為。
其次，後現代主義作品的情節安排也帶有很強的模糊性。在這些作品中，時空不分，過去、現在、將來相互交錯，情節線索被分解成許多毫無關聯，可以隨意插入抽出的部分。
敘事結構混亂無序，任意跳躍，前後矛盾，敘述角度隨意變換，忽此忽彼，時而進入敘事者的思緒，時而又進入故事人物的內心世界，使人難以分清哪是人物的意圖，哪是敘述人的意圖，哪些是事實，哪些是虛構。
同時，後現代作品往往不給出一種結局，而是多種可能性結局，既可這樣，又可那樣。例如，福爾斯的《法國中尉的女人》有四種結尾，奧布賴恩的《在游泳一兩隻鳥》有三種結尾。
此外，後現代主義文學中的人物形象也極富不確定性。在後現代作品中，很多人物身份不明，如品特《生日宴會》中的兩位客人，還有很多人物的身份變幻不定，令人難測。
《菸草經紀人》中的亨利·柏林蓋姆的身份持續變化，先是變成彼德·賽爾上校，後又變成巴爾的摩爵士，再後又變成農場主蒂姆·米歇爾和尼可格斯·樓厄。
在品欽的小說《V》中，V的身份更是變化多端：一位叫維多利亞的英國姑娘，一個名叫維羅尼卡的美國蕩婦，一個叫維拉的德國妓女，一位也叫維羅尼卡的義大利富婆，甚至還可能是維萊塔城或是一個叫做威伊蘇的已消亡的國家。
同時，後現代主義文學的人物還具有極強的破碎、不定型性。在作品中，這些人物從未得到過符合邏輯、系統全面地形象刻畫。作者對他們心理的描寫模糊縹緲，難以捉摸。對他們的行為的描畫充滿偶然性與無目的性，對他們的出身、經歷、家庭親屬關係等也很少交代。
例如，在約瑟夫的《第二十二條軍規》中，作者始終沒有對主人公尤索林的容貌特徵、家庭背景、成長經歷等作任何介紹。
“在新小說裡，最平常的物件也是捉摸不定的，也能把人搞得暈頭轉向，人物是捉摸不定的，姓名變來變去，情節是捉摸不定的，一會兒一個意義(假定曾經有意義的話)，描寫是捉摸不定的，……新小說的世界是海市蜃樓的世界，是閃爍變幻的鏡花水月的世界，在這個世界裡……什麼也抓不住。”
3、荒誕性大多數後現代主義作品都從內容到形式表現出了明顯的荒誕感。法國存在主義哲學家兼小說家加繆曾這樣解釋荒誕：
“荒誕在於人，也在於世界，它是目前人與世界之間惟一的聯絡。”
也就是說，荒誕是從人與世界的關係中產生的。人們總是追求人生的意義與價值，因此，當他們發現世界充滿了不合理，人生沒有任何意義和價值可尋時就產生了荒誕感，而這種感覺反映到文學作品中就形成了荒誕的思想主題。
當然，荒誕的主題並非為後現代主義文學所首創，由於荒誕是典型的現代西方人的世界觀，這一主題在現代主義文學中已廣為流行。
例如加繆的小說《局外人》，美國作家海明威的小說《太陽照樣升起》等都已明確地描繪了一個混亂不堪，沒有意義，沒有目的，沒有結果的荒誕的世界。然而，這些作品在表達荒誕主題時使用的是傳統的文學形式，有邏輯嚴密的結構、生動感人的情節與栩栩如生的人物。
但後現代主義作品則不同，它們採用了反傳統、反小說、反戲劇的荒誕手法來表達荒誕的思想內容。在這些作品中，情節荒誕離奇，人物怪異扭曲，語言破碎混亂，結構違反常規，從而形成荒誕的形式與荒誕的思想主題的統一。
一方面它在指導思想、創作原則上有明顯的缺陷，有極強的過激性、破壞性和消極性；另一方面，在形式的革新中它也確實創造出一些有益的東西，並由此擴大了文學的表達可能性，因而又具有一定進步意義。
回答完畢。