民國時期，我最喜歡兩位大師，第一位是梁啟超，第二位梅蘭芳。我佩服梁先生的學富五車，以文醒世，學識開時代之先河。我讚歎梅先生的戲曲造詣，絕代風華，藝術引世界之潮流。梁啟超的學識似山，給民國增添一份厚重。梅蘭芳的藝術如水，給亂世增添一份溫柔。

兩位先生雖然早已離世，慶幸他們的後代繼承了先人衣缽。梁家一門三院士，九子皆俊傑，古今罕有。梅家則有梅葆玖先生扛著“梅派”的大旗繼續前行。後代的成就雖不及先人偉大，但也可以人們重溫舊夢，一晌貪歡。

2016年4月14日，梁啟超的最小兒子，中國航天事業奠基人之一梁思禮逝世。

2016年4月25日，梅蘭芳的最小兒子，世界京劇梅派藝術的傳人梅葆玖逝世。

在這同一年份的暮春四月，飲冰室的書屋還在，但屋中的人早已離去。楊貴妃的酒杯還在，但醉酒的人卻也醒不過來了。一個時代的背影，也離我們漸行漸遠。

如何評價梅葆玖先生？我的水平可沒資格評價，照例寫一副輓聯，以悼逝者。

上聯：梅謝暮春三月時，父也千古，兒也千古。下聯：名耀梨園百花榜，男是一人，女是一人。

總的來說，梅派藝術具有以下的特點！

吐字: 字頭流暢,字尾歸韻力度適中.

喉阻音: 較多實阻音.

頓音: 力度強.

裝飾音: 與主音的音距較大.

共鳴: 比較靠前.

音色: 圓潤\寬甜\明亮.

旋律: 簡逸\精煉\平淡.

節奏: 舒展平穩.

行腔: 繁腔簡唱,少小腔.

口形: 不張大嘴,提硬顎,堅咽壁.

音量: 大小變化不明顯.

尾音: 呈拋物線甩音.

梅蘭芳在長期的舞臺實踐中，創造了獨特的“梅派”藝術，其特點是從沒有特點中來體現的。他所創造的“梅派”道路，也和其他流派創造者一樣，先是走承師之道，而後在承師的基礎上，走自己的創新道路。就以承師來說，他從吳菱仙所學的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等學的也都是規規矩矩的傳統老戲。後來又經過自己加工入了化境，不險不怪，如渾金璞玉而無圭角，其實骨子裡處處和別人兩樣，另有風標特色。

先談唱。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是“南椰子”唱腔，這是前人沒有的，至於在“南梆子”中加“哭頭”(《春秋配》)，“南梆子”轉快流水以及反四平調(如《太真外傳》的“盤舞”、“出浴”等)，更是梅派所創的新扳腔了。梅的唱法的革新之處，就在於揉化無痕，又都是結合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》裡的姜秋蓮使高腔如絳去在霄，《御碑亭》裡的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而後出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由於身份不同、情況不同，唱法也就不同。至於在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創造的優美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領域以很大的豐富和發展，並起著承前啟後的作用。

次談念。梅蘭芳的唸白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細而長，不但嫋嫋不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從唸白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。

又談做。梅蘭芳的做工身段，如《長坂坡》的“跑箭”，《汾河灣》的“進窯”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是學王瑤卿。但有個特點，梅蘭芳是揉進崑曲表演的身段，令人感覺到花團錦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脫繡鞋”的蹲身做工，以及“擺擺搖”的身段，裡面竟有崑曲《南柯記》中《瑤臺》的身段，演《生死恨》，在從尼姑庵逃走時，有一個滑步，那臂上搭的包袱眼看落到臺上，忽然他來了一個挺身突起大轉身舞姿，真是翩似驚鴻，宛若游龍。這就是取自《思凡》的身段。從舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑤臺》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韻意境運用的都各有所異。梅的古裝歌舞劇，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾創造了各式各樣的舞蹈，有綢舞、鐮舞、劍舞、盤舞、佾舞、袖舞、拂塵舞等。這些舞蹈，很多是脫胎於崑曲，如盤舞崑曲《長生殿》中的“楊妃舞盤”原有的。梅演戲的身段這所以無處不美，就是因他任何非舞蹈戲中都揉化大量的舞蹈動作。並且根據歷史人物生活，合情合理的把這些舞蹈動作揉化於各種身段之中，絕不是生搬硬套。

再談打。花衫的打法，和武旦、刀馬旦不同，主要是以乾淨、準確、漂亮為主。梅蘭芳演的《虹霓關》(頭本飾東方氏)、《水斗》(《白蛇傳》中一折)等武打戲，都做到了這一點。《虹霓關》中和王伯黨會陣的“對槍”，是武中寓舞,走“四門關”的槍架子是一抬一式，講究畫面對稱。下場的背十字槍趨步亮相，以及《水斗》的開打，都是從婀娜旖旎之中顯示出矯健，絕不是以勇猛取勝，他還能把崑曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅蘭芳演的《抗金兵》，就和一般的刀馬旦不同。從前單演《戰金兵》曾有女《挑滑車》的說法，因為劇中人梁紅玉唱的也是[粉蝶兒]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水戰”等到場面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武於一爐，梅的武打戲，雖以“率”、“美”為主，但是他掌握分寸，因劇中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他從茹萊卿練武工，曾打下較好的根據底，因而在《花木蘭》中加上了“走邊”唱[新水令]的舞蹈，在開打上並吸取了武小生的打法。花木蘭替父從軍是女扮男裝，和梁紅玉等雖然不同，但畢竟是一個女子，所以他的開打是把武小生的“勇猛”化為“英勇”。所以說，梅派的武打是以舞、武結合，是在“王派”(王瑤卿是把花衫、刀馬、武旦的打法揉合而創造的)的基礎上，又發展為舞多武少的打法。

梅先生的去世，讓每一個京劇愛好者都感到惋惜，在這裡希望他一路走好，相信每一個京劇愛好者都是他的“愛人”。

梅先生雖然從此遠離京劇，但是他在京劇屆的影響力依然存在。他的去世會讓京劇梅派的發展走向何處呢？我來會說一下，梅葆玖先生生前門下弟子有36人，其中董圓圓——中國國家京劇院，國家一級演員，中國戲劇梅花獎獲得者；李勝素——中國國家京劇院，國家一級演員，第十三屆中國戲劇梅花獎獲得者；張馨月——北京京劇院梅蘭芳京劇團，2008年第六屆全國青京賽金獎，第四屆中國京劇優秀青年演員研究生班研究生；姜亦珊——北京京劇院青年團，2005年第五屆全國青京賽金獎。第四屆中國京劇優秀青年演員研究生班研究生，流派班學員；田慧——上海京劇院，第七屆青京賽銀獎；胡文閣——男旦，北京京劇院；肖迪——遼寧省實驗京劇團副團長，瀋陽師範大學戲劇藝術學院副教授；單雯——天津市青年京劇團，2012年第七屆全國青京賽金獎；鄭瀟——北京京劇院，2012年第七屆全國青京賽銀獎；焦麗君——山東藝術學院；楊洋——山東省京劇院

所以對於梅派的發展我們也不需要過多的擔心。

最後說一下梅派的特點吧

京劇梅派藝術是符合於中國傳統的中正平和的審美觀，體現出線性的藝術規範和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術的不懈追求的背後是道家的藝術精神，並結合自己多年的藝術實踐提出了移步不換形的藝術理念。這一理念恰指出了傳統藝術發展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統的基礎上求發展、求創新，京劇梅派藝術本身的傳承可以說給我們提供了一個極有價值的範例。總之就是（線性藝術規範；圓融意味形式；道家藝術體現）【百度】

梅先生的風骨和藝術造詣值得每個戲曲愛好者敬佩與尊重，而先生的去世更是讓人扼腕悲慟。作為梅蘭芳之子，毫無疑問，梅葆玖先生是梅派藝術的優秀傳承者。從年輕時那個不愛唱戲的“摩登公子哥”，到歲月滌盪之後，那位毅然扛起了弘揚梅派京劇的大旗的一代名家，梅派藝術在梅葆玖先生這裡魅力盡顯，風華不減。2011年，梅葆玖先生甚至登上湖南衛視《天天向上》，以77歲高齡獻唱了經典曲目《貴妃醉酒》，那一刻的震撼和感動，讓更多人尤其是年輕觀眾領略到了梅派京劇藝術的魅力。

梅派藝術在戲曲藝術上的探索始終走在同時代的前端。梅蘭芳先生更是在繼承傳統的基礎上，即發揚了京劇唱唸風格，經過潛心研究，精益求精銳意進取，最終創造了甜潤、平和、優美、動聽的梅腔。同時過去傳統戲曲中過於單調的“抱著肚子傻唱”被他摒棄，反而創造了歌舞並重的新風格，給人耳目一新的感覺，具有獨特的藝術魅力。 梅派的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄，始終保持中正平和的氣度，旋律優美，順暢流利，氣質高貴典雅。而歌舞並重，神態與身段交融在戲曲裡的創新表現方式在梅先生經典之作《貴妃醉酒》上體現的淋漓盡致，醉酒後柔美微醺的眼神，三次“銜杯”，兩次“臥魚”。不得不說，梅派藝術的精髓在於傳統與創新的完美結合，而其中對傳統的尊敬和對藝術創新的執著和不懈追求，讓我們每次看到那些珍貴的影片資料，心中的讚歎和敬意滿滿當當張口卻無言。而真正的梅派藝術究竟如何，更希望大家能親自感受欣賞，那絕對是美的享受。

國際上公認的三大戲劇藝術流派，即莎士比亞，布萊希特，梅蘭芳。受到梅先生親授的徒弟有好幾個，梅葆玖只是梅派傳人之一。

梅葆玖是京劇大家梅蘭芳的第9個孩子，梅派藝術的傳承人，主要作品有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》等。

梅葆玖老人於2016年4月26日離世，享年82歲。從此，中國京劇界又少了一個頂樑柱，痛惜痛惜！

縱觀梅葆玖老人的一生，他真正用自己的努力，實現了對父親梅蘭芳“扛起梅派藝術大旗”的無聲承諾。

（梅派藝術的相關筆記）

梅蘭芳出身梨園世家，他在半個多世紀的舞臺表演中，精心鑽研、勇於創新，積累了《貴妃醉酒》《霸王別姬》《奇雙會》《斷橋》等大量優秀劇目，形成獨居特色的梅派，在國際舞臺上也享有盛譽。

關於戲曲審美，梅蘭芳多次明確指出：“在舞臺上，是處處要照顧到美的條件的。”他堅持以廣大戲曲觀眾的“喜聞樂見”為標準。中國觀眾的審美觀與西方美學大師的觀點大不相同：既不是黑格爾的“理念”，也不是車爾尼雪夫斯基的“生活”或“理想的生活”。而是很直截了當的視覺與聽覺享受——“好聽”和“好看”。演員一出場，亮相就要好看，一張嘴發出的聲音就要好聽，因此要求演員扮相好，嗓音好，戲裝頭飾的“行頭”也要好。對這些方面，梅蘭芳下過很大工夫去研究改進，不僅重視身體外形美的塑造和嗓子的保養，而且引進現代舞臺上的燈光與佈景展現美和新，在唱、念認同戲曲專家陳彥衡的觀點“腔無所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要他們聽得舒服。”

在“做工”方面，梅蘭芳的論述是最多、最詳盡的。他高度推崇崑劇表揚的“歌舞合一”。他在加強、增多和改進“做工”的表演方面作出許多貢獻，最突出的要數他那三十幾種優美的手勢表演——“蘭花指”。此為他在《貴妃醉酒》《金殿裝瘋》等戲裡，把生活中醜陋的“醉態”和“瘋態”都美化了，這種化醜為美的表演不是透過反思或昇華，而是直接透過“形相的直覺”。

梅蘭芳在拍攝戲劇電影時，充分考慮攝影棚內場景可以變換鏡頭和切換，不像舞臺那樣固定，故而大大增加和豐富佈景和道具。在舞臺表演上，他依舊遵循“一桌二椅”的程式規定，道理在於舞臺空間的固定性，一來讓出空間來供舞蹈及武打之用，二來集中觀眾注意力於戲中人物而非環境。這很符合朱光潛在《文藝心理學》中談到的美感產生，他認為美感經驗就是人們在欣賞自然或藝術美時的心理活動：集中注意力於審美物件，凝神觀照，心有所悟，產生愉悅之感。

梅蘭芳呈現給觀眾的戲劇美感，就是其“形相”給觀眾的直覺。梅蘭芳的“相”既指他的外在形相，也包括其內在的藝術精神、氣質的“外顯之相”。“外顯之相”是指他多年的表演動作已經達到爐火純青的境界，用動作和風度達到高度的美的表演，猶如培根所說：“狀貌之美勝於顏色之美，而適宜並優雅的動作之美又勝於狀貌之美。”

縱觀梅蘭芳戲曲表演的三個大階段：他先是充分的繼承；以後是側重於大膽地、大量地改革和創新；最後把二者高度地結合起來，即用傳統的程式化表演形式把具有積極的、具有現實意義的內容折射出來，達到美與善的兼顧統一。

他一生堅持戲曲觀點是：戲曲藝術是綜合藝術；戲曲表演要注意平衡、和諧；要力求學習崑曲的歌舞合一；不能脫離劇情單獨玩弄技巧；要武戲文唱、文戲武唱；既要美，又要豐富。最終，梅蘭芳的藝術成就雖然做不到“唱、武、做”等單項上的全部冠軍，但是在綜合上第一，是全能冠軍，成為四大名旦之首，達到京劇界至今難以超越的高峰。

2016年4月25日，梅派藝術大師梅蘭芳先生最小的兒子，梅派傳人梅葆玖逝世。很多人在問，那梅派藝術怎麼辦？是不是就沒有正經意義的梅派傳人了？

與譚派不同，從譚鑫培創立譚派老生，到譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增、譚正巖現在已經是六代嫡傳。而梅派旦角的創立是從梅蘭芳先生開始的，到梅葆玖是第二代，那對於這種“家族藝術”的傳承，梅葆玖先生有更加明朗的態度。他覺得，梅派傳承的概念並不該限制在“梅”姓人，最重要的是誰能更好的繼承和發展這門藝術。

（梅葆玖演《大唐貴妃》）

梅派的傳人中，有範玉媛、陳旭慧、李勝素、李亦潔等女弟子，男旦有胡文閣。女弟子中，李勝素是80年代參加第一屆青年電視大賽的時候就被梅葆玖看中，之後便積極鼓勵、幫助李勝素，一些大型的重要的演出也都給李勝素。對於梅派的學習，李勝素曾經說過梅葆玖先生並不是一味的要求她學自己，並且允許她對一些細節處理提出自己的想法，如果合適就採用。

而男弟子胡文閣呢，是經過幾年的考驗之後才最終在2001年答應收為徒弟。2004年，胡文閣調入北京京劇院。2013年1月，梅葆玖正式收胡文個為梅派第三代傳人，還把自己一把長期使用的扇子交給胡文閣。

去年在梅葆玖先生去世一週年的紀念活動上，最小的梅派男旦演員巴特爾與李勝素、胡文閣等梅派弟子一同演唱《梨花頌》，成為最“搶戲”的演員。巴特爾3歲就表現出天賦，本人對梅派京劇有有特殊的熱愛，2010年，5歲的巴特爾在一次表演中被坐在臺下的梅葆玖相中，開始教他學梅派。

梅葆玖先生去世，梅派藝術會怎樣？目前來說尚不能做出定論。可以肯定的是，梅派傳人還在繼續努力做這件事，希望謹記梅蘭芳先生“移步不換形”的發展改革原則，把梅派藝術發展下去。

偉大在裝逼！滿臉核桃折時還矯揉造作。只有中國有這變態的所謂藝術！還有裹小腳，太監，凌遲。。。坤角，四大發明！

梅派不僅僅是“梅”姓

李勝素作為梅葆玖的弟子，梅派的傳承人，做的很不錯了啊

我對梅派的傳承持樂觀態度

中國戲劇中的男旦是封建社會發展到明清時期的一個畸形怪胎，和婦女纏小腳一樣，都是封建"理學"對華人思想禁錮摧殘的一個無奈表現。(其中理由就不講了 大家都懂得)，僅管有許多藝術大師為了演出的需要創造了許多優秀的流派和唱腔，但作為一種社會現象絕不值的歌頌和肯定，和女人的小腳一樣是我們這個民族一塊痛苦的瘡疤。事實證明，新中國培養起來的一代女演員其藝術水準一點也不遜於她們的男旦前輩，而且，由於她們女人扮女人的本色出演更易於發掘角色的內心世界，也更易於被觀眾所接受，她們是中國戲曲發展的未來和希望！