從美學的角度看，如何理解形式與內容的關係？回答美學的角度分為內在美和外在美美學：內在美存在於內容裡面。深入細緻研究越來越感覺美的重要性。唐，張若虛《春江花月夜》透過文字描寫景｛江，花，月，夜｝寄託情思，達到了美學的絕佳高度。外在美存在於表面形式裡面。入眼入神就顯示出美學的深度廣度。義大利，達芬奇《蒙娜麗莎》透過傳神的畫筆，畫出了絕世的極品肖像畫，讓人一見就感到作品的厚重。整體美和抽象美整體美學關山入畫一氣呵成讓人們彷彿身臨其境。唐，劉昚虛《闕題》短短40個字就把暮春山描寫的恰到好處顯示出了整體美感。抽象美學存在於舉手投足之間運用粗曠的線條卻釋放出巨大的正能量讓人目不暇接中國的歷史著名藝術寶庫秦始皇皇陵俑坑陶製車，馬，兵士俑，一件件是無價珍寶確實用無限誇張的抽象手法制作出了驚人的美學奇蹟。高雅美和普通美高雅美學藝術像鳳毛麟角，存在於高雅藝術殿堂，帝王之側。從上古皇帝更迭一直到君主制度滅亡，也不知道有多少能工巧匠，為他們製造出了多少的高雅美學藝術珍品，精品。由於他們的巧奪天工，辛勤付出，確實成就了中華民族高雅美學藝術的寶庫。普通美學也實實在在的存在與人們日常生活中。我們中華民族的男性，女性朋友善於追求時尚服裝鞋帽，化妝品【淡抹濃妝總相宜】。這就是人們善於追求普通美學時尚的經典例證。透過以上分析就間接證明了形式與內容的關係。謝謝大家！

開宗明義，我將從美學角度出發，從以下四個方面說說形式與內容的關係：

1、形式與內容的一體性；

2、當形式被看重的時候，內容是可以捨棄的，形式可以高於內容；

3、相對的無形式的內容和無內容的形式；

4、形式的內容性和內容的形式性及其轉換等美學現象。

01 形式與內容的一體性

19世紀40年代，美國文學批評家約翰·克羅·蘭色姆首建了“構架——肌質”理論，為“形式——內容”一體化開了先河。他把詩的構成分為“構架”和“肌質”兩部分。

“構架”指詩的內容的邏輯陳述；“肌質”則指作品中不能用散文陳述的部分，即作品中的個別的細節。

他在《詩與世界》中認為，一首詩有：

“一箇中心邏輯構架，但是同時它也有豐富的個別細節，這些細節，有的時候，和整個的構架有機地配合，或者說為構架服務；又有的時候，只是在構架裡安然自適地討生活。”

如果把“構架”仍視為形式，“肌質”仍視為內容的話，那麼，這裡的形式與內容的界限已十分模糊了，其作用也相互滲透，難以分清。形式與內容的劃分，受到了有力的挑戰。

在這種“構架——肌質”理論中，出現了一種“配合”思想(即構架與細節的配合)，後來被他的學生布魯克斯發揮為“整體”思想，並灌注以“生命”。

布魯克斯認為：文學作品就像一個有生命的活體，其“結構”與“肌質”融為一個不可分割的有機整體。只談“結構”或只說“肌質”是不能與生命活體聯絡在一起的。也就是說，把內容與形式分割開來是不可想象的，就像活人的肉體和精神不可分割一樣。

此派的馬可·肖萊爾在《作為發現的技巧》中又總結為“一體”思想：

“現代批評已經證明，只談內容就根本不是談藝術，而是談經驗；只有我們談完成了的內容，即形式，即作為藝術品的藝術品時，我們才是作為批評家在說話。”

他們雖然只是談文學批評，但對於美學起碼有以下幾點啟示：

1、(作品)內容與形式分開來談是不可想象的，在這個基礎上說，內容就是形式；

2、人為地將事物(包括作品)分割成形式——內容兩部分是一種扼殺事物生命力的行為，在這個意義上說他們根本不承認有所謂形式與內容；

3、“完成了的內容，即形式”在暗示一種內容與形式可以互相轉換的可能性及相互融合的一體性。

他們理論中包含的“形式——內容”一體思想有著源遠流長的註腳：

古希臘畢達哥拉斯學派認為宇宙是和諧的，有秩序的；而且這種和諧、有序是按一定的數的比例構成的。他們把這種思想擴充套件到音樂、繪畫、雕塑、建築等各個藝術領域，並形成一條重要的美學原則：美是和諧的和按比例的。並進一步得出：和諧便是美。

這裡，和諧、勻稱、恰當、有序、按比例不僅是美的形式因素，也是美的內容因素，即美之所以為美的原因及所在。

同樣的，中國古代美人的標準(形式)是：粉鼻、桃腮、玉背、美腹、豐臂、香肩、繡腿等，而這些本身也是我們感到的美有內容：我們感到粉鼻、桃腮、玉背……美的時候，並不認為它們後面還代表別的什麼內容，這是因為，他們本身(形式)就是美的內容，形式美與內容美熔為一體，不可分割。

應該指出，內容與形式的一體化和內容與形式表現的是一個事物的兩個方面是有區別的。前者認為形式即內容，內容即形式，在你感受到物件的形式的同時即感到物件的內容；而後者認為，某種內容一定要以某種形式表現出來，但感受到了形式的同時並不能即刻感到內容，內容與形式即使不是可分割的，但起碼是可以分開說的。

02 當形式被看重的時候，內容是可以捨棄的，形式可以高於內容

中國有一個“買櫝還珠”的寓言故事，這則寓言雖是諷刺捨本逐末的，但也恰好說明了：

當形式被看重的時候，內容也是可以捨棄的。形式並不總是處於服從的地位，它甚至可以高於內容。

現代時裝表演和高階包裝也能說明這一點。時裝表演光怪陸離，花樣翻新。如巴黎一次時裝表演中，有帕科拉邦用鉛片、塑膠製成的時裝；桑洛朗用透明織料製成的時裝，但作為服裝本身卻遠離大眾化，難見實用性。

我們會產生很多疑問：是為誰設計的？怎樣才能穿著出去？如何推廣？這些本應作為服裝實際內容的東西，卻並不為觀眾看重，甚至也不為服裝設計師與經紀人看重。

在這裡，被強調的只是時裝形式(即流行趨勢、服裝美學觀念)或時裝表演本身(商家要的只是品牌與商業形象)。被包裝的影視歌星亦是如此。人還是那個人，表演技藝也未能一步登天，然而透過精心包裝，就可以一夜走紅，其形式(如演員外觀、造型、角色、出場氣氛、場地設施、捧場人物等)顯然要重於內容(如演唱技巧、素質、水平等)。

被包裝的節日喜賀禮品，主客雙方注重的是精美的外觀形式，禮品的規格檔次，至於“盒中物”只要不是太離譜即行。

亞里士多德更是把形式強調到令人咋舌的高度。在他看來：

“形式高於質料”(質量、材料，相對形式而言，在此可以理解為內容)。

與形式相比，質料只是可能性，是潛能的、被動的；而形式是現實的，它具有能動性，它就是目的和動力。他舉例說：

“房子的目的並不指人的居住，而是指房子本身要達到的房子形式的目的。”

他認為在材料與形式二者中，形式是更為基本的東西。很明顯，亞氏不僅承認了形式的重要性，而且明確表示形式是高於內容的。

這裡舉出他的觀點，並不是說明此觀點沒有片面性，而是為了說明它的合理性：形式對於它本身來說其目的就是完成自身表現而已，並不總是為內容的存在而存在；這樣，形式的“解放”似乎就能闡釋許多以往固定模式未能說清的問題：

西方學者發現，一個長方形中的長邊(a)和短邊(b)的比例，若與兩邊之和(a+b)與長邊(a)的比例相等，即：a：b=(a+b)：a。這個長方形就是具有多樣的統一，且輕重勻稱。

許多美學實驗證明，多數人喜歡這種比例，認為這合乎美感要求。這個比例是一個常數，等於5比3，或8比5。

又如，仰韶、馬家窯的出土文物的幾何紋樣表明，它們是由動物(如蛙、鳥、魚)形象的寫實而逐漸變得抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化)，由寫實到符號，這是一個由內容向形式轉換和積澱的過程，由於幾何紋飾可以比動物形象更多地佈滿器身，故用器多采用這種符號性很強的紋飾，其內容因形式的強化而得到加強。

首先要精讀原作，進而從藝術的客觀形式中，把握作品的主觀內容(按現代接受美學觀點，作品內涵會因讀者、批評家的理解的不同而不同)，以減少因人的主觀傾向性帶來的作品“翻案”式的批評遊戲性。

所以，這裡所說的“形式高於內容”，並不等同於以往所說的“形式有時也能動地反作用於內容”，而是首先作用、先其決定於內容；不僅僅存在內容重於形式，也同樣存在形式重於內容。這種狀況反映了內容與形式之間的一種平等關係和真實狀況。

03 相對的無形式的內容和無內容的形式

這裡的“相對”是指有條件：已有的內容或形式一時找不到它的對應面：對應面有一種“淡化”的趨勢。

當代法國文藝理論家羅蘭·巴特認為應該這樣來分析形式和內容：

“一個表達的內容，一個表達的形式；一個內容的內容，一個內容的形式。”

這就是說，形式與內容可以各自分出兩個層次：

表達(即形式)本身可以分為“內容”和“形式”，內容亦可分出“內容”與形式；形式與內容並不是不可分割下去的單純體，它們自身的對應的某種性質的系統存在；內容與形式的可分離性就為各自獨立或淡化對方打開了方便之門。

那麼形式主義淡化(即相對的無形式的內容)的現象究竟是什麼意思？比如說基督徒心目中的偶像上帝就是一例：

他無所不在，無所不能，這是一個虛構的客體。無一種真真切切的對應形式，各個時代各個國家各個民族的耶和華都有不同，都是根據自己的理解創造出來的——或高大，或飄渺；或威嚴，或慈藹；或披長袍，或著錦緞；或無須，或長髯，就像上帝創造他們一樣。

亞里斯多德也曾假定物質原來沒有形式而形式是後加上去的。在中國古代，“道”和“理”分別是莊子和程朱哲學體系的最高範疇，都是一種非物質的客觀存在，故都難以找到一種“形式”的框框，來套住這些哲理的內容。

關於無內容(內容淡化)的形式，似乎是不可能或無意義的，但略加觀察，也不乏此例：電視臺休播時螢幕上出現的無訊號的彩色小塊面組合；法國的野獸派繪畫的泰斗馬蒂斯的《舞蹈》，以平面表現一種強烈動感，而這並不是畫面的內容(此畫面無情節、無內容)，我們得到的輕鬆與流暢的感覺，只是一種從畫面形式(五位裸女攜手繞圈；藍、綠、土紅三種顏色)給我們帶來的美感效果。

關於上述現象，英國現代美學家克乃夫·貝爾的話能給我們以重要啟示，他說：

“現實事物有感性和超感性之分。超感性的社會生活不能給人以形式。因此，它是與藝術無關的；只有感性的物理世界才能給人以形式，並由這形式啟發美感，才是與藝術相關的”。

據此，形式的淡化(或缺無)完全可能體現在諸如上帝、理念、道、仁等超感性超經驗的世界裡，不必總是看到內容，就非找到對應它的形式，有時這只是一種徒勞；同理，一種形式的出現並非總是蘊含一大串內容(內容淡化)，這正體現了形式的一種相對獨立性。

04 形式的內容性和內容的形式性及其相互轉換

與“形式和內容一體性”不同在於：內容的形式性和形式的內容性是表示內容中包含著某些形式因素和特點，形式中包含著某些內容因素和特點；形式和內容仍是有區別的。而“一體性”指內容即形式，形式即內容，合二為一。一組有意味、有次序的形式，本身就構成一組相關的內容。

而且形式的內容性還會因形式的不同而不同，例如，線條和色彩是造型藝術的兩種主要形式因素。但比起來，色彩因鮮明直觀更符合原始人的審美趣味；線條由於抽象性更強，概括性更高更迎合現代人的審美要求。

馬拉美

再以結構主義批評的文學觀為例，此派代表人物馬拉美曾言：

“詩不是用思想而是用詞句(語言)寫成的。”

這就是說，文學作品首先是語言，而語言是形式因素，它是一個按特定組合規律構成的符號系統。他還認為文學作品語言內部的各種成份的構成、制約、組合規律便是作品的“文學性”。

換言之，文學性不在作品的思想內容，而恰恰在它的形式因素或形式體系，因此，欣賞一部作品文學性的有無、強弱，應從它的語言符號體系中去找。可以說，這是對形式的內容性的最高評價。

所以，中國的著名學者童慶炳先生會認為：

“真正完美的文體，語言、結構、手法都不僅是一種有意味的形式，而是富於張力和彈性，具有充分的表現力”。

與形式具有某些內容性一樣，內容也可以具有形式性。19世紀法國唯物主義哲學家霍爾巴赫認為：

“宇宙本身只不過是一條由生生不已的原因和結果構成的鏈條……宇宙，這個一切存在物的總彙，到處提供給我們的只是物質和運動。”

他把世界的一切存在歸結為因果與必然，把一切運動歸結為量的增減與位置的移動。這裡，他說到了事物內容的一個內在方面——內容的形式性及其形式系統——內容本身總是由一組有序的形式構成的。

從霍氏的觀點出發，我們面對茫茫宇宙要問：如果宇宙除去大小、明暗、凝結、爆炸、環繞、飛離等這些形式因素，宇宙的內容是什麼？又能是別的什麼？可以說，這些事物的因果關係的表現，正是宇宙內容的重要的必然的組成部分，它與物質存在共同構成宇宙本身。

由此不妨參照上文提到的羅蘭·巴特的話下這樣一個結論，內容的形式與形式的形式是有區別的：

前者是內容的構成因素，重在內容內部因素的調整(因果關係、反變關係、認同關係、對立關係等)，它是內容各因素組合的紐帶，少之內容即不成其為內容，只是可以繼續分割的事物因子，並且與內容本質始終保持一致；後者是整個內容的表現形式，它可以為人們直接感受到(不僅只可以看到)，但並不與內容本質始終保持一致(如包裝的外形與內容)，它是人們認識事物的標識和門檻。

那麼內容自身是怎樣產生形式化的呢？俄羅斯的文學理論學家別林斯基指出：

“對於內容來說，由於它的形式對它並不是外在的，而是它自己所特有的那種內容的發展。”

因此，把內容形式化，或者說讓它滲透或消失在形式之中，往往是內容的要求，即人們對內容的一種審美習慣與審美需求。

比如，我們在欣賞書畫家朱以撒的作品時，就會有這樣的審美感受：首先我們會為他那樸實端秀、豐蘊飽滿的作品內質所感動，更為他那極富表現力的書畫線條色彩所震撼。

忽然之間，色彩暗淡下去了，線條浮現出來，像是一條單純靜穆的林蔭路。又忽然明白了：色彩是宣洩，線條是隱忍，二者是真正的內涵，是由內容轉換過來的高於內容的形式，是一種積澱了豐厚社會內容的形式，是一種抽象、概括了內容的形式。

這就是說，內容是形式的本質意義，而形式化了的形式則是事物的最高意義和最終目的。同樣，從形式出發，把形式內容化，也是形式完善自己的一種方式即人們對形式的另一種審美要求。

不過，應該注意的是，將內容形式化和將形式內容化不是一個行為問題而是一個認識問題。因為唯物辯證法告訴我們：

事物是動態的又是靜止的，是非此非彼的也是亦此亦彼的，這種內容與形式的相互征服正是二者關係的又一特徵。

總體來說，內容與形式是美學中的一個重要的二元對立問題，就像一切二元對立的模式一樣，二者內部的關係不是主僕的，而是平等的；不是靜穆的，而是動態的；不總是並存的，而是相對獨立的。

我們有時“拆解”二者的目的，是為了將遭壓抑的一方的能量“釋放”出來，還其本來面目。當然，“釋放”並不是為了樹立新的權威，標新立異，從根本上說恰恰是要剷除二元對立中的“權威”。

回答完畢。