如果說哪部電影描寫“孤獨”是最棒的，我認為是《計程車司機》。該片是羅伯特•德尼羅和馬丁•斯科西斯合作最為成功的作品之一。他們的默契配合和精誠合作在好萊塢廣為傳頌，並獲得了無數令人驚歎的成就。從主題上看，該片是寫“孤獨”，即與所謂主流社會格格不入但又想尋找存在的意義的一種矛盾體，就像片中的貝茜引用克里斯的歌詞形容一樣：矛盾體。當時那個時代的大多數美華人一樣：越感到無助，越想去做什麼，就像電影中男主跟那個叫“巫師”的計程車司機同行說“我想要站出來做些什麼”。

（《計程車司機》海報）

這個片子的故事梗概是這樣的：在影片中，男主是一個患有失眠症的越戰退伍軍人。由於夜晚無法睡眠，他選擇了開出租車的工作。這個行業決定了將有機會接觸各色各樣的人，以及各種社會現象。他們當中有滿口仁義道德卻仍光臨色情場所的政客，有被強迫從事色情行業的雛妓，還有老婆跟別人有姦情的傢伙等等。這一切社會的醜惡現象讓充滿正義感的男主內心充滿了矛盾與憤怒。最終，當他遭受了貝茜與自己斷絕任何來往的感情挫折後，男主絕望了、爆發了，他採取了極端的方式——暴力來拯救這個被醜惡所充斥的世界。在影片的高潮部分，羅伯特·德尼羅完成了電影表演創作中最為精彩的表演：男主將兩支手槍對準自己，但是子彈卻用完了。他吃力地跌坐在沙發上，衝著趕來的警察陰笑，用沾滿鮮血的手指對準太陽穴，模仿開槍自殺。這時，他異常鎮定而從容，但是從他的眼神裡我們看出了一絲的絕望，並做好了最壞的打算。透過暴力的宣洩，此時他的憤怒消失了。拍攝這段戲時，德尼羅已經深深融入這個角色，難以自拔了。男主的形象在他的臉上刻下了永恆的印記。鼻樑到右眼之間的傷疤成了他的固定特色。同時，他還形成了標誌性的笑容：右眼微閉，右側嘴角下咧，這些特點也成為他以後塑造人物形象的必要元素。在該片中，德尼羅的表演以極強的本色風格去刻畫角色，而非被角色融化，與導演斯科塞斯所倡導的自然樸實之風相吻合。在這部影片中德尼羅可以找到充分發揮的空間，找到真正的自我，也正是從這部影片開始 ，德尼羅的表演藝術創作模式——黑幫犯罪片中的反英雄人物型別也開始走向成熟。

（影星羅伯特·德尼羅）

反英雄人物型別是什麼？《郎曼 20 世紀文學指南》對“反英雄”做了這樣的定義：“‘反英雄’無視社會行為準則，排斥社交行為；他們故意無視或反抗社會行為準則或規範，甚至將現代社會視為非人的世界。他們的身份多樣化，可能是小混混，也可能是黑幫頭目，還可能是普通人。” “反英雄”人物矛盾的內心和缺失的性格決定了他們時常陷入荒唐、悖謬的境地，但是卻無法阻止他們停下追求自我個性解放和自我靈魂救贖的腳步。《計程車司機》中的羅伯特·德尼羅完全符合上述特徵。作為計程車司機，他把他從透過車窗所看到的形形色色的人視為垃圾，把他們非人化，而同時雖然越戰的精神創傷和社會的汙濁讓他痛苦不堪——只能透過安眠藥的作用使自己睡去，但是這並沒有阻擋住他充當社會“精神衛士”的決定。他選擇用極端的方式——暴力來拯救被渣滓、妓女、毒販、罪犯所汙濁的社會，以及孤立無援的人們（朱迪·福斯特扮演的雛妓艾麗絲）。雖然這部影片有一個比較完滿而富有柏拉圖式的結局——男主角用“以暴制暴”的方式拯救了社會，並最終完成了靈魂的“自我的救贖”，但是社會的醜惡依然在進行，等待著男主的依然是一個殘酷而現實的社會，他將何去何從呢？

（《計程車司機》海報）

上述種種，歸結起來就是一個詞——“孤獨”。男主的職業頗具有象徵意義，計程車象徵無法與他人建立永久關係，甚至只能後視鏡看人，無法直視。德尼羅在《計程車司機》裡的表演也極具張力。他所看到的街頭的汙穢與醜惡，讓他內心充滿了憤怒。然而，他又是矛盾的，因為“事不關己”，就這樣，他一直在憤怒與矛盾的兩端徘徊。德尼羅對角色複雜、矛盾的刻畫做了傳神而準確的刻畫：當把乘客送到目的地，乘客下車的時候，男主望著前方出神，也許是由於感到迷茫，也許只有在拉人的時候自己才不會那麼寂寞……羅伯特·德尼羅就這樣讓角色壓抑著，直到他挽救艾瑞斯失敗、自己的愛情夭折時，他的感情如潮水般洶湧而出——他展開了自己的拯救行動，用鮮血平復他自己的怒火、救贖自己墮落的靈魂。憤怒根植於孤獨，孤獨才是這一切的原因。這也是電影最能與觀眾共鳴的地方。男主角很憤怒，但更多的時候表現得孤獨（憤怒其實也是孤獨的表現）。男主是渴望交流的，但一直是處處碰壁的狀態。想要和電影院的售票員多說幾句話，就被認為是找麻煩的人。約出貝茜一起看電影，卻被理解為有不良企圖。想要幫艾瑞斯擺脫皮條客的控制， 但是那個女孩卻一直問他“要還是不要”。男主總是不吝嗇自己真誠的笑容，然而這座城市的冷漠顯然讓他無能為力。

（《計程車司機》片中的朱迪·福斯特）

《計程車司機》體現了導演馬丁•斯科塞斯的人文主義關照和人本主義色彩。他以孤獨的人的角度審視了人與城市的關係，表達了自己對城市文明的一種隱含的憂慮，以及對當下的美國城市文明的一種批判。影片並沒有從人的孤獨性上升到哲學層面，而是從一個孤獨的計程車司機的視角去揭開了這座城市的另一層面紗：虛偽，醜惡，骯髒。這才是馬丁這樣的大師拍這樣一部片子的目的。影片的故事背景設定在越戰後的紐約，這是美國社會頗為迷茫、尷尬的時期，人們一直沉浸在越戰失利的陰影中。人們開始對“美國精神”和國家政治產生質疑，同時，人們的關係也變得冷漠，溝通也變得困難重重。正是在這種背景下，影片透過獨特的個人視角來審視這座城市，進一步增強了人物的孤獨感，男主便禁錮於自己的精神世界。雖然寂寞的他目睹著這座城市發生的一切罪惡，但是他也渴望被接納，也希望自己可以被人從精神荒漠中解救出來。最終，一次次的打擊開始使他展開了向社會復仇的行動，卻又沒有明確的行動目標。無論是刺殺競選總統，還是解救艾瑞絲，都只是對自己空虛而脆弱的靈魂做的最後一次救贖，同時，也是對這座異化城市的暴力宣洩。而編劇保羅施拉德在創作《計程車司機》的劇本時受到薩特的著作《噁心》的影響。《噁心》中的主人公洛根丁是一個反英雄式的人物，他很難與別人交談，也不能與任何人產生真正的交流。所以，從文學上看，《計程車司機》的文字屬於存在主義文學。電影主人公由一個事件向另一個事件的指向性不是特別強（甚至有人將該片歸為意識流），但也很鮮明地形成了一種層層鋪排、漸漸加強的敘事推進力。主人公的內心在經歷這些事件的過程中逐步異化，不斷積聚的負面情緒使他爆發出令人難以想象的暴力能量。

上文說“憤怒根植於孤獨”，而“孤獨”是最容易引起人們共情的詞彙。其實不僅僅是男主角，城市中的大多數人都處在孤獨的狀態中。男主第一次約貝茜的時候就說“我覺得你很孤獨，我經常路過這裡。我看到你身邊有很多人和電話，但我從你眼中看到，你並不快樂。你需要些什麼，一個朋友。”貝茜也是處在城市這座鋼筋水泥的怪獸中，也是渴望交流，希望被理解的一員。離家出走的艾瑞斯又何嘗不是孤獨者呢。最後的那份感謝信中提到“我們已有辦法防止她再逃跑”。很顯然艾瑞斯跟她的父母並沒有達成一種理解， 艾瑞斯的父母只是在濫用成年人的力量將艾瑞斯禁錮在家裡而已。電影描繪了當時美國城市的孤獨， 卻在今天感染了我們。城市很大，人很多，但是卻沒有人說話。沒有安全感，也沒有歸屬感。人們被割裂在一些圈子裡，彼此都聽不到真實的聲音。交流的匱乏是必然的，因此焦慮憤怒的情緒也就無可避免了。試問，誰不孤獨呢？孤獨不僅與主人公如影隨形，同時也是不分你我，你和我一樣，都是孤獨的。比如電影中男主對著鏡子自言自語的情節，其魅力之處不在於語言，而在於他的語言不僅僅是在恐嚇他頭腦裡虛構出來的對手，而且實際上也是在威嚇電影銀幕前的觀眾。他的自言自語既是他孤獨、空虛的體現，也是從電影銀幕通向觀眾內心的橋樑，並最終成為 1981年約翰辛克利“刺殺總統（羅納德•里根）”事件的導火索。

從影片的鏡頭語言上，也能看到主人公始終是被孤立的，他就像遊離於社會之外的一座孤島一樣。在他和貝茜談話的一場戲中，導演巧妙地一反常規正反打鏡頭的構圖特點，表現出了他內心的孤獨：在貝茜說話的時候，我們能看到前景中男主坐在桌子的另一邊傾聽。這時，導演用的是通常在處理對話場景時都會用到的過肩拍；但是當反打到男主說話的時候，畫框中只有他孤零零地在自說自話，壓根看不到貝茜的影子。導演透過鏡頭，用鏡頭語言向觀眾暗示這時的男主是多麼的孤獨無助，多麼的需要有個人來關心他，走進他的世界。但是，在這樣的處境中，身邊的人卻都沒能夠幫到他。

（導演巧妙地一反常規正反打鏡頭的構圖特點，表現出了他內心的孤獨）

電影導演馬丁·斯科塞斯在該片中出現過兩次：一次是，貝茜第一次身穿一身白衣出現的時候，有位流浪漢倚著牆邊看著他；一次是，計程車裡有一個客人，遇到妻子出軌，這個人也由導演親自上陣。這兩次導演親自來，是有目的的：第一次導演出現，是暗示大家貝茜這個人不簡單，她和男主成不了，並且會間接導致男主的暴力行為；第二次導演出現，那也是重大轉折的時刻，那個客人提到了槍的威力並使男主聯想到自己的命運並刺激到了他，同時也意味著當時妻子出軌這種狀況似乎變得普遍，人們普遍覺得越戰之後，美國精神喪失，禮崩樂壞。

導演第一次出現

（導演第二次出現）

嗯這部電影是1976年上映的，有點老了哦。主要講的是主人公從越戰退伍後在紐約開出租車。他每天開著計程車目睹著紐約的墮落。在追求總統候選人的秘書貝西失敗後，他決定刺殺候選人以證明自己的價值，卻陰差陽錯成為公眾英雄的故事。這部電影在豆瓣評分8.4，還不錯哦，值得一看。