這篇主要就詳細講解一下三種視角的具體使用方法。

首先要先明確一個問題。

我們調整視角，最終的目的是什麼。

所有的描寫都離不開視角，所以調整視角註定會影響你的描寫，遣詞造句，作品風格。

做了這麼多改變，最終收穫的其實是讀者的代入感，希望讀者擁有更好的閱讀體驗。

時刻不要忘記自己的這項創作目的，這是具體寫作過程中能幫助你做出必要取捨的天秤。

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這次我不準備將‘主人公視角’‘旁觀者視角’‘說書人視角’分開講解。

因為這所有的視角刻畫，本質上都離不開一個核心——‘扮演’。

想象自己是一名演員，現在，需要你走到攝像機面前去演繹一個角色，這個角色便是你書裡的主角，劇本就是你想要刻畫的故事。

燈光開啟，音樂響起，你怎樣去詮釋自己的角色。

你能想象到這樣一種沉浸感，便已經接觸了扮演的第一步。

現在將鍵盤遞到你面前，你會如何運用文字的說明去控制你的角色，將劇情表現出來，表演給臺下觀眾。

你會說：主角查理走上了舞臺，他從腰間抽出了利劍，高高舉過頭頂，眼神中飽含威嚴。

還是說：查理站起身，走向舞臺，腰間的利劍被緩緩拔出，目光環顧，突然將劍舉過頭頂。

這便是上一篇文章中所提到的‘披著第三人稱皮的第一人稱’寫法。

扮演可以讓你從作者的身份融入到角色中去，隨著這種變化，創作時的描寫視角自然也會跟著改變。

視角的切換，本質上便是作者所扮演的角色的切換。

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相比冷漠的第三人稱上帝視角，這些視角的優勢，相信很多人已經領悟到了。

調整敘述和描寫的視角可以讓你的小說更具煽動力，更容易讓讀者產生強代入感，更輕鬆地渲染氣氛，更方便烘托情緒，更真實的人物塑造與刻畫。

現在便是要讓你暫時忘掉身為作者的身份，真正去跟角色合二為一。

這種扮演有些像是自我催眠，你要不斷的告訴自己：“我就是主角。”“我就是事情的親歷者。”“我就是故事的講述者。”

直到你真正能夠進入到故事狀態中去。

代入到扮演的狀態中去寫故事，你的大腦會自行運轉，告訴你該怎麼去做，怎麼去說。

這時不需要再有人告訴你怎麼遣詞造句，所有語文知識都將成為你的寶藏。

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前方出現一個怪物，它滿嘴尖牙，身後拖著長長的尾巴，空氣中瀰漫著一股腥臭。

你是主角，你要怎麼去應對？

週六的傍晚，隔壁班的女孩在教學樓下偷偷跟你說，她喜歡你。

你是主角，你會怎樣的反應？

淪為絞肉機的戰場，殘破的旗幟在硝煙中飄揚，一個年輕的騎士手持利刃衝向敵方首領。

你是一名普通計程車兵，你該怎麼描述這一幕？

不知道多少年以前，這片土地上曾經存在過一群俠客，他們互不相識，卻又緊密相關，共同演繹出了一段可歌可泣的故事。

你是那場大戰的倖存者，現在你在給一群小孩講當年的那段故事，你該怎麼述說？

如此種種，劇情中的每一個情節都會向作者發問。

扮演角色的一個關鍵，便是給自己假設一種場景，將自己剝離作者的身份，代入其中角色。

只有你真正將自己擺在角色所處的位置上去思考劇情，思考行動，才能把握到想要的視角。

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然後，扮演的另一個關鍵——‘焦點’。

每一個場景裡都有不同的焦點，簡單的說，焦點便是刻畫的核心。

人物的特點，事件的線索，物品的形狀，對話的重心。

當作者代入角色，嘗試將自己與角色合二為一時，你必須以文字的方式去表達你的行為，你的思考，你的心情，你的感受。

這些都需要有焦點作為段落的支撐。

想要突出描寫，你就需要將文字調動起來，圍繞著你最想要表達的那個點去表達。

焦點在場景中並不是唯一的，我舉個簡單的例子。

你在一間雜亂的房間中搜刮各種線索，這個時候床上，地上，桌上到處都是零零散散的物品。

此時，只有當你的滑鼠去點到那件物品時，電腦介面上才會呈現出詳細的介紹。

滑鼠就相當於你的焦點，這個焦點移到哪裡，哪裡就是重點描寫的物件。

如果沒有這個焦點存在，作者便會陷入一頭霧水的境地。

你走進這間雜亂的屋子，卻不知道該先描寫什麼，後描寫什麼，哪些線索重要，哪些東西又毫無意義。

這會讓你的描寫非常瑣碎，囉嗦，雜亂無章。

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上述都是在講如何進入視角。

簡單的理解就是如何找到鑰匙，開啟大門。

重點是情緒的醞釀，情節的想象，知道該如何調整和積累。

如果你真的是一名演員，此時投入扮演狀態，找到焦點之後，便需要用演技來表達故事。

但作者的工具只有文字。

不論怎樣的視角轉變，最終還是需要透過文字呈現出來。

這個階段，作者要做的便是將之前的積蓄一口氣揮霍出來，表達出來，宣洩出來。

文字的表現，每個人都各有不同，效果也有優劣之分。

這點我沒有辦法改變。

畢竟只通過一篇文章就能實現這種質的跨越，實在太不現實，如同天方夜譚。

我所能給出的僅僅是在具體寫作過程中可以用到的技巧和想法。

一、角色的目標。

這種目標可以分為兩個型別，一種是角色目標，一種是作者的目標。

作者的目標這裡暫且不談，創作目標這件事我其實已經在別的文章和回答裡反覆說明了很多次，感興趣的同學可以自己去找一找。

角色的目標既是，你在扮演人物是，想要達成的劇情目標。

系統流中的任務，主角自身的計劃，這些統統包含在內。

不管是求生，創業，復仇，全都可以視作為叫角色的劇情目標，同時也是角色努力的方向。

扮演角色的過程中，當下所面對的局面是起點，角色的目標是終點。

你所要做的就是透過角色的行動，語言，思考，互動，一步步朝著這個目標前進。

將目標展開，你可以看見他會有哪些阻力，哪些困難，哪些問題，這些都需要你透過角色將其一一解決，處理，突破。

這就是劇情中最簡單的矛盾與衝突，同樣也是故事的核心魅力所在。

代入視角後的區別在於，你不再是作者，你不再是這一切的操縱者。

你必須將自己代入角色中去，從他的角度出發，思考如何解決這些矛盾與衝突，達成目的。

這裡可以設想一下：

你現在是一個穿越到異世界的流浪孤兒，雖然能聽懂周圍人的語言，但卻什麼都做不了。

你的肚子很餓，餓得全身無力，以你現在的身份地位，哪怕餓死街邊，第二天早上起來也沒有人會多關心一眼。

你必須儘快解決生計問題，必須儘快填飽肚子，趁著天氣還沒暗下來之前找到取暖的地方。

這時候你想要怎麼做，去偷竊，去搶劫，去求人，去乞討，去打工。

不管你選擇怎樣解決這個問題，當你開始扮演角色行動起來的時候，劇情就已經開始了。

你要做的就是將此時腦子裡面想到的，看見的，聽見的透過文字語言去寫出來。

如何透過角色的口吻去展現出你所採取的行動，你與人的對話，你心中的思考。

簡單的說，現在，請開始你的表演。

二、因果關係與邏輯關係。

許多人以為因果邏輯在小說中是很複雜的東西。

實際上不然。

因果邏輯在這裡涵蓋了一切行動，想要讓讀者看懂你的文章，這種因果邏輯便不可或缺。

許多人的小說，同樣也是將自己的代入角色去行動，但總被人說是自嗨。

這其中所缺少的便是最簡單的因果邏輯。

正如之前的例子中所提到的那樣，如果你選擇了乞討，那麼乞討這個行為的前因便是因為你快要餓死了。

這個時候你必須向讀者交代自己是因為快餓死了所以才會去乞討。

許多人覺得這樣描寫太麻煩，便乾脆省略了前因，直接去寫主角去乞討，然後將自己代入乞丐的身份，要飯要得開心的不得了。

類似這種描寫，大家可以在腦海中組織一下，是不是會感覺很像人類迷惑行為大賞。

所以，因果邏輯關係是在你完全代入角色後經常忽視掉的一點，因為有時候你光想著扮演，進而不斷向前途徑劇情，以至於忽略了讀者是否能夠理解並認同。

你需要透過一些‘輔助描寫’將自身行為的邏輯鏈補完，並且最好能獲得大多數讀者的認同。

這能讓你的整個行動看起來更加具體且令人信服，讀者代入感也就逐漸出來了。

主人公視角之外保留了旁觀者視角和說書人視角，便是為了讓你在創作中更方便從不同的角度去說明自己的思考邏輯，幫助讀者驗證這種因果關係（當然，作用並不僅限於此）。

三、限制與限知。

角色扮演中很關鍵的一個要素便是‘認知’的差別。

身為作者，整部作品都是由你所構建，你理所應當地知曉這個世界中的一切。

主角遇到偽裝成好人的壞蛋，你很清楚的知道，這孫子不是個好東西。

主角遇到看不懂的線索，你很清楚的知道，這個線索就指向某個人物，只要去了哪個地方就可以揭示真相。

但這一切都是上帝視角的認知。

當你扮演某一個角色的時候，因該主動摒棄這種上帝視角的認知，以角色本身的認知出發去描寫故事。

如果你的角色對於一件他本來不該知曉的事物表現出一種我什麼都知道的態度。

這種情況按表演中的說法，這叫‘跳戲’，按照遊戲術語，這叫‘超遊’。

所以，不要跳戲，不要超遊。

這是描寫時的大忌，尤其是在一些平常不引人注意的細節上。

這種細節上的表現，舉個最尋常的例子。

查理的臉色陰沉下來，目光變得有些深邃，看上去就像是一頭正在耐心觀察獵物的餓狼。

這樣的描寫因該經常在小說中看見吧。

如果這一段是旁觀者視角描寫，那沒有問題，因為這是描寫‘我’看見的，‘我’知道的。

但如果這一段是以查理為主角的主人公視角描寫呢。

一個人是怎麼能夠看見自己的臉色，知曉自己的目光，甚至將自己的神情用比喻來說明呢。

這顯然不符合你所扮演物件的認知，甚至不在這個‘人物’的理解範疇之內。

查理逐漸收起笑容，稍微眯起眼睛一眨不眨地看著他，心裡已經做好了拔劍的準備。

如果是這樣的描寫放在‘主人公’視角之下，讀者是否會流暢很多，合理很多呢，同時更具代入感呢。

這就是限制所能起到的作用。

不論你處於何種視角，扮演著怎樣的角色，都始終記得忠於你此時的角色，不要‘跳戲’，不要‘超遊’。

不管是主人公，旁觀者，亦或者說書人，這些角色都只會知曉他應該知曉的資訊。

即使是對整個故事知道最詳細，最全面的說書人角色，他同樣不是上帝視角。

即使你寫的是幕後黑手流，創世流，主角依舊是主人公視角，不是上帝視角。

不要在描寫中扮演上帝，除非你是想寫成事件報告。

四、視角的轉換與剪輯。

一部長篇小說，尤其是網文，不可能全篇只使用一個視角進行描寫。

頻繁的切換描寫的視角和所要扮演的角色，這是每一個作者都要熟練掌握的技巧。

但即便如此，這種切換視角的頻率也因該有一個限制。

我個人建議是以‘場景’或‘事件’作為參考的座標。

場景舉例：同樣一個房間中，客廳是一個場景，臥室是一個場景，當你從客廳切換到臥室的時候，視角和角色可以進行切換。

主人公視角下除非萬不得已，儘可能地不要進行角色間的切換。

主人公視角下一件事情開頭是什麼角色，結尾時也是這個角色。

視角方面非常忌諱的一點就是類似電影中‘蒙太奇’手法那樣的反覆頻繁切換視角。

這不僅非常影響代入，而且會導致視角混亂。

嚴重的甚至會讓讀者完全看不懂你究竟在寫什麼，所要表達的是什麼意思。

場景內無論是幾個人之間的互動或對話，儘量保證你的視角始終在一個人身上進行描述。

雖然作者的扮演不斷在角色之間切換看起來是一件挺精分的事情，但不要讓你筆下的文字寫出來讓人感覺到你這作者是個精神分裂。

如果出現這種情況，那說明你對於視角把握，已經陷入了非常糟糕的境地。

五、不要將角色和視角繫結。

這方面其實很好理解，主角並非一定就是主人公視角，配角也並不一定就是旁觀者視角。

如果這樣的話，我為什麼不直接用‘主角視角’‘配角視角’這樣的形容詞進行說明呢。

同樣的道理，說書人視角也不意味著他就是單純的旁白。

角色與視角之間需要根據你劇情中的需要搭配使用，絕非一成不變。

當然，網文中絕大多數情況（百分之九十的情況），主人公視角都是核心視角，旁觀者視角和說書人視角則用來進行輔助，補充，互動。

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視角方面的內容大致就是這麼多。

相較於整個寫作過程中的具體實踐來說，我所說的恐怕依舊只是冰山一角。

主人公視角是一個真正值得投入大量精力去琢磨的東西。

因為毫不誇張的說，如何利用主人公視角去寫好故事，直接關係到了成績和稿費。

善於利用主人公視角去寫書的人，能夠以這種強大的自身代入能力完全取代寫大綱的步驟，憑藉自身的扮演和推演就能支撐起一部長篇小說。

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在我們大多數寫作者的認知中，講故事或者寫小說最常用的視角是第一人稱和第三人稱。第一人稱能夠增加讀者的代入感，迅速吸引讀者注意力。第三人稱又成為“上帝視角”，它無所不知，能夠將所有的人物、情感徐徐展現給讀者。而第三人稱中多又提倡文章從頭到尾，始終以特定的某個人的視角來抒寫故事的發展，過多的視角容易給讀者造成混亂感。

然而在實際的寫作中，仍然有其他的視角和人稱，同樣可以帶給讀者清晰的視覺和閱讀效果。厄休拉·勒古恩在《寫小說最重要的十件事》中，整理了所有抒寫故事時可以採用的視角和人稱。下面我們就來看一下不同的人稱和視角各自都有什麼特點，以及在實際的寫作中如何運用。五種視角

第一人稱，以“我”的視角來講述故事，透過我的所見、所感、回憶、心理活動等，將資訊傳遞給讀者。

例：

我抱著檔案，緊張地看著坐在會議桌旁的參會人員。他們有的湊在一起聊天，時不時傳出嬉笑的聲音，有的在悶頭玩手機，有的在皺著眉頭打電話，還有兩個人神情冷漠地望著我。這是我第一次主持會議，我不知道應該說些什麼，將他們的注意力轉移到接下來需要討論的事情當中。

有限第三人稱，以特定的“他/她”的視角來講述故事，透過“他/她”的所見、所感、回憶、心理活動等，將資訊傳遞給讀者。整個文章視角固定在某個“他/她”身上，不發生變化。

例：

陌陌將檔案環抱在胸前，神情緊張地看著圍坐在會議桌旁的參會人員。他們有的湊在一起聊天，還不時發出嬉笑的聲音，有的在悶頭玩手機，有的在皺著眉頭打電話，還有兩個人神情冷漠地望著她。這是陌陌第一次主持會議，她不知道應該說些什麼，將他們的注意力轉移到接下來需要討論的事情當中。

介入作者，也稱全知作者，擁有上帝視角。可以瞭解每個人的所見、所感、回憶、心理活動等，透過不斷變換視角，將資訊傳遞給讀者。

例：

陌陌將檔案環抱在胸前，神情緊張地看著圍坐在會議桌旁的參會人員。湊在一起聊天的幾人正在討論某個綜藝節目，說起其中好笑的片段，大家忍不住笑得前俯後仰。玩手機的正沉浸在鬥地主的遊戲中，琢磨著地主手裡還有些什麼牌。老李接到了客戶投訴，這家客戶事真多，可是又不能跟客戶翻臉，只好耐著性子跟客戶解釋著。剩下的兩個人倒是安靜地坐在桌子旁，等待著會議開始。可是已經過了五分鐘，那個主持人還是縮手縮腳地一言不發，公司把這麼重要的專案交到她手裡真的沒問題嗎？實際上這是陌陌第一次主持會議，她不知道應該說些什麼，將他們的注意力轉移到接下來需要討論的事情當中。

客觀作者，就像一隻趴在牆上的蒼蠅，以客觀不帶感情的視角，如實描述所見到的情景。

例：

那個叫陌陌的女孩抱著檔案站在桌子前，默默地看著桌邊的人們。他們有的湊在一起聊天，不時發出嬉笑的聲音，有的低頭玩著手機，有的在皺著眉頭打電話。還有兩個人什麼也沒做，就坐在那裡面無表情地看著陌陌。而陌陌則站在那裡，一動也不動，也沒有開口說一句話。

觀察者-敘述者，使用第一人稱來講述故事，但並不是故事的主角，而是講述目睹到的情節。

例：

她看上去很緊張，睜著圓溜溜的大眼睛來回看著會議室裡的參會人員。他們有的在聊天嬉笑，有的在玩手機遊戲，有的在打電話，似乎是在給客戶解釋什麼。我和老劉已經坐在這裡半天了，可是那個主持人卻什麼都沒說。公司把這麼重要的專案交給她真的沒有問題嗎？我不禁懷疑。

觀察者-敘述者，使用有限第三人稱來講述故事，不是故事的主角，透過有限第三人稱視角，描述整個故事的情節。

例：

她將檔案緊緊抱在懷裡，稚嫩的臉上是緊張的表情，圓溜溜的大眼睛無助地掃視著屋裡的人們。旁邊的嬉笑聲引起了老楊的注意，明明已經到了開會的時間卻還在聊天，真是太不像話了！這位主持人也是，都不知道維持會議秩序的嗎？還是太年輕了！老楊望著女孩，失望地搖了搖頭。

除了常用的第一人稱和有限第三人稱，厄休拉·勒古恩同樣鼓勵寫作者去嘗試其他的視角和口吻。只是在視角切換的連續性和頻率方面，寫作者要做到心知肚明，每一次切換都有充足的理由。並且還要有足夠的控制文字的能力，不要因為視角和口吻的轉換，給讀者帶來混亂的感覺。圖源網路

第一人稱比較好寫，讀者容易把自身帶到角色中 第三人稱寫起來可能會有點澀，但是確實從一種看客的角度去解說故事，寫的好肯定能大放異彩，寫的不好就有點假得很明顯的感覺了！

我學寫過小小說，但不成功，至於寫小說用什麼人稱和視角好，這要看你所寫的是什麼題材、採用的是什麼寫作方法了。

多數小說是用第三人稱寫的，用第一人稱的也不少，也有用第二人稱寫的，但不多。其實無論用什麼人稱寫，都解決的是“怎樣寫的問題”。“怎樣寫”是由“寫什麼”題材決定的。有的題材適用於第三人稱，有的題材適用於其他人稱。實踐中，大家常用的是第三人稱，尤其是寫一些宏大題材的、多部頭的長篇小說，使用第一或第二人稱來寫，會拘束，感到放不開手腳，採用第三人稱，寫起來可以得心應手，恣意縱橫。中國的古典小說，特別是長篇小說，起源於說部話本，脫胎於神話傳奇，是以講述、記錄故事、人物為主的，有的乾脆就是說書人的底本，所以，採用的是第三人稱。比如，我們熟悉的四大名著，《金瓶梅》《儒林外史》《聊齋志異》等等，都是用第三人稱寫的。我們現當代的長篇小說，也大都是採用第三人稱來寫的。比如，最能代表當代文學成就的茅盾文學獎獲獎作品，百分之九十九的是用第三人稱寫成的。

用什麼人稱寫，實際上就是個視角問題。也是個寫作技巧問題。一篇小說，你採用什麼樣的人稱來寫，就在大方向上決定了小說的大體視角。第三人稱的視角是“他”，第一和第二人稱的視角就是“我”和“你”，這是大方向。具體到視角中，又可以分許多角度。比如，第三人稱視角中，可從男人、女人，大人、小孩等等角度去寫，也可以用仰視、俯視、平視，甚至相互交叉的角度來寫。具體採用什麼視角好，是由你所寫的題材和人稱決定的，無所謂好壞，只要適宜就好。

視角除了寫作的技巧問題，其實還受作者的思想觀念影響。比如《三國演義》，儘管羅貫中是用第三人稱來寫的，但由於他認為劉備是正統，所以採用的視角是“揚劉抑曹”的角度。其實不僅《三國演義》，古今中外小說的視角，都會受到作家思想觀念的影響。再比如，文革時期的小說都“左”，西方的小說多“人性化”。因此說，所有的小說都難免會帶有時代的烙印。這烙印，其實就是視角的不同造成的。

2019年1月19日

新人推薦使用第三人稱，當然不強迫，看個人文筆功底和興趣愛好走向。

如果你是一個剛剛入圈的小白，還是推薦使用第三人稱為好，因為掌控度較強，讀者讀起來也不會跳戲等等，更重要的一點是――有很多讀者開頭可能上來一看是第一人稱不論是好是壞立馬就棄文，這是尤為重要的一點。

當然，不排除別人可能就愛看第一人稱文的可能性。但憑藉我混了多年小說圈子的經驗來看，儘量還是要用第三人稱為好。

如果你是一個老牌的大佬，那我的話你基本可以不看。

再者，要看你的想法走向了，如果是為了錢名利，還是勸隨流大眾一點好，如果謝文單憑愛好罷了，那完全可以根據自己的喜好去在這個寫作舞臺上盡情綻放舞姿。

後來因緣巧合之下，我發現了有一本書，是教人寫小說的。書名也很簡單，叫做《寫小說最重要的十件事》。

這本書主要是從語言的音樂性出發展開探討法的。作者厄休拉·勒古恩把小說看作是一部精細複雜的交響樂，認為完成敘事就像完成一個樂章一樣，需要處理好小說中的每一個語言元素。這些語言元素包括：

標點、句法、陳述句和段落韻律與反覆形容詞和副詞時態和人稱表達與觀點隱含的敘述：傳達資訊；聚焦與控制

不過厄休拉這本書主要針對的是英文寫作，所以有很多章節對我們這種中文寫作者指導意義不大，不過如果你想提高英語文學閱讀的鑑賞能力和寫作能力，看看還是很有幫助的。

對我個人而言，真正有用的內容均集中在書的後半部分，比如說，如何在敘事中選擇合適的敘事視角並根據情節需要進行切換、如何有側重地講述故事、如何修改你的故事和如何客觀地評價一個故事等。

而今天整理的，是《寫小說最重要的十件事》中關於敘事視角的選擇和練習部分的內容。

一、敘事視角及其型別

我以前並不覺得敘事視角有多重要，直到我看了作家嚴歌苓的分享。她認為，一個寫故事的人應該熟練掌握不同型別敘事視角的使用和切換，這樣才能讓你筆下的人物更好地呈現你的觀點、表達小說的主題。

所謂的視角，其實是用來表徵故事講述者是誰及講述者與故事之關係的術語。

在故事中，這個講述者被稱作觀點人物。當然還有一種可能，這個人就是作者本人。

在自傳和回憶錄——或任何一種非虛構敘事中，“我”（不管作者用不用這個詞）就是作者。在這些體裁中，我們一般會期待作者或敘事者是可靠的：希望他誠實地告訴我們他認為發生了什麼——不去虛構，只是講述。

因為小說中的一切陳述只是對方“認為”發生了什麼，所以，人物的陳述永遠是主觀的，雖然說，讀者都在期待一個“可靠的講述者”，但事實上，絕對“可靠的講述者”並不存在。

常用的敘事視角主要有以下四種：第一人稱、有限第三人稱、介入作者和客觀作者，它們在小說中的功能大致如下：

二、敘事視角的選擇

1、觀察者-敘事者”，使用第一人稱

敘事者是人物之一，但不是主要人物——他出現了，卻不是事件中的重要角色。與第一人稱敘事的不同在於，敘事者講述的並不是關於自己的故事。這是敘事者目睹後講給我們的故事。虛構和非虛構作品都使用這種口吻。

2、觀察者-敘事者”，使用第三人稱

這種視角只出現在虛構作品中。策略同上一種視角大同小異。觀點人物是一個有限第三人稱的敘事者，他見證了整個事件。

敘事的不可靠性複雜而微妙地帶出了敘事人物，讓我們知道“觀察者-敘事者”並非故事的主角，於是讀者可以大膽地假設，不管在第一人稱還是第三人稱下，這個觀點人物都是同樣可靠的，至少也同樣是透明的。

三、透過視角轉換練習來解決虛構作品中的視角不連續問題

虛構作品裡，視角的不連續是最常見的問題。必須有意識地、技巧嫻熟地處理它，否則頻繁的視角切換會讓讀者摸不著頭腦，在互不相容的身份間來回碰壁，混淆情緒，歪曲整個故事。

比方說從第一人稱到第三人稱，或者從介入作者到“觀察者-敘事者”，都意味著口吻的重大變化。這些轉換如果處理不慎將會影響整個作品的語氣和敘事結構。

1、練習一：敘事視角的辨識和切換

營造一個場景，寫一個300～450字的敘事片段。寫什麼都可以，但必須要有幾個人，在做一些事。（幾個指兩個以上。三個以上更好。）不必非要寫大事、重要的事，當然寫了也無可厚非；但是必須有事件發生，即使它只是超市裡購物車的糾紛、飯桌上家務分工引發的口角，或者一個小型的交通事故。

在這些視角練習中，請儘量少用或不用對話。當人物開口說話時，他們的聲音會遮掩視角，蓋過視角的口吻，而探索視角的口吻恰恰是練習的目的。

第一部分：兩種口吻第一種：用單一的視角講一個小故事，敘事者是事件的參與者——一個老人、一個孩子、一隻貓，只要你喜歡，誰都可以。使用有限第三人稱。

我以嚴歌苓《少女小漁》中的一段原文來進行了這個練習。

原文：“他把她到自己家裡坐了一個鐘頭，家裡沒一個人打算出門給他騰地方。最後只有他帶她走。一處又一處，去了兩三個公園，到處躲不開人眼。小漁一句抱怨沒有。”

改為有限第三人稱後為：

她被他領到自己家裡坐了一個鐘頭，家裡沒一個人打算出門給他騰地方。他沒有辦法，最後只有帶她走。一處有一處，去了兩三個公園，到處躲不開人眼。他有些感動，因為小漁一句抱怨沒有。

個人感受：以“他”為敘述視角的時候可以放大他內心的真實感受，“他”發生的一系列動作都有脈可尋，個人的行為動機清晰。缺點是隻能描述另一位事件參與者的行為，內心活動無法探尋。

第二種：用另一個事件參與者的視角重講一遍這個故事。同樣地，使用有限第三人稱。

更改後：

她被他領到家裡坐了一個鐘頭，可是他家裡卻沒有一個人願意出門給他騰地方。最後他只有帶著她走。一處又一處，去了兩三個公園，到處躲不開人眼。可是她卻一句抱怨也沒有。

個人感受：使用另一個事件參與者的視角重講一遍故事後，我發現自己嘗試揣測了“他”的心思，會對“他”的行為進行評價，而且也能感受到“他”的喜怒哀樂，彷彿因為是理解了“他”，所以讀者才會更相信“她”一句怨言也沒有。

第二部分：客觀敘事者用客觀作者或“窺探者”的視角講述同一個故事。

這個視角就是嚴歌苓的原文了：

“他領她到自己家裡坐了一個鐘頭，家裡沒一個人打算出門給他騰地方。最後只有他帶她走。一處又一處，去了兩三個公園，到處躲不開人眼。小漁一句抱怨沒有。”

個人感受：這個視角應該是語言最簡潔的表述了。

第三部分：觀察者-敘事者在最初的版本里，如果不存在一個站在一旁觀察卻沒有參與事件的人，那現在就加入一個這樣的人物。以這個人物的視角講述同樣的故事，使用第一或第三人稱。

更改後：

他把我領到了家裡坐了一個鐘頭，可卻沒有一個熱打算出門給他騰地方。他尷尬地對我說，真是抱歉，我們出門到別的地方去吧。我說好，然後便跟著他走了一處又一處，去了兩三個公園，還是躲不開人眼。我怕他難受，所以一句怨言也不敢有。

個人感受：如果使用第一人稱的話，會增加了人物之間的互動，也從個人的角度論述了人物的行為動機。

第四部分：介入作者用介入作者的視角講述同樣的故事，或者講述一個新的故事。第四部分需要你展開，篇幅擴充至一到兩頁，1500字左右。你會發現，故事需要一個背景，需要鋪展前因後果。客觀作者儘可能少地佔據空間，而介入作者則需要相當可觀的時間和空間來施展拳腳。

個人感受：這個練習的重點是學會在描述情節的過程中插入背景和豐富細節，待會下面還會提到應該如何去做，故此處不舉例說明。

第五部分：延伸練習講一個不同的故事，兩個版本都使用第一人稱，而非有限第三人稱。用兩種方式描述同一場事故：首先用客觀模式，新聞報道的口吻，然後換成一個被捲入事故者的視角。

個人感受：這個可以找一個新聞報道來練習。先從一個記者的角度來報道事件，然後再用事故者的身份來講述同一個事件。

2、練習二：變敘事口吻

第一部分：在有限第三人稱下做快速切換一篇敘事短文，500～1000字。你可以從練習七的習作中選取一個，也可以創造一個新的場景：幾個人被牽涉進同一個活動或事件中。

在有限第三人稱下，使用幾個不同的觀點人物（敘事者）來講述這個故事，在敘事推進過程中改變敘事者。用換行符標記每一次改變，把敘事者的名字寫在括號裡，放在每一段的開頭。如果有其他的區分方法，也可以採用。

只要清楚自己的動機和方法，只要小心謹慎地過渡，不在一兩句話裡跳來跳去，你可以在任何時候從一個觀點人物切換到另外一個。

第二部分：薄冰用500～1500字的篇幅，講一個同樣的故事，或者講一個類似的新故事，有意把視角切換幾次，同時不做任何明顯的標識，讓讀者得不到任何提示。

當然，僅僅把上一個練習中的切換標識刪掉，這個練習就完成了，你可以這麼做，但這樣的話，你就學不到任何東西了。“薄冰”需要全然不同的敘事技巧，甚至需要一種全然不同的敘事。它拒絕“介入作者”，即使表面上你使用的仍然是有限第三人稱的視角。

3、練習三：學習去以一個陌生人的身份來寫他本身的生活

這裡的陌生人指的是：“跟你格格不入的人”，尤其指的是心理學意義上的“陌生”：某個你不會移情或者不會輕易在感情上認同的人。

一個在語言、民族，在社會和文化層面上跟你有深刻差異的人，也許不適合做你的人物，實際上你無法進入他。你對他生活的瞭解不足以讓你從他的內心出發來寫作。

那麼我們可以選擇哪些身份去開始練習呢？作者在書裡也給了我們5條建議：

嘗試做一下心理錯位（Psychological Displacement）練習，以對立性別的口吻來寫作。年輕的作者可以嘗試以老人的視角寫作。寫家庭故事的時候，可以選擇自己孩子或者是自己父母的角度來寫。如果大多數時候你寫的是虛構作品，在這個練習裡，你可以試試回憶錄。喚醒一個你曾經不喜歡，曾經鄙視，或者曾經跟你格格不入的人，寫下你的回憶。花點時間，以那個人的視角回想和講述，試著去理解他的感受，他看見了什麼，為什麼那樣說話。他對你的看法如何？如果你經常寫回憶錄，這次你可以試試虛構作品。創造一個跟你截然不同、沒有任何共同語言的人。鑽進這個人身體裡，像他一樣思考和行動。可以運用諷刺或帶著反感來做這個練習，透過真實的想法和感覺，給我們展示觀點人物如何愚蠢。這是一個正當且精明的寫作策略。但它有違這個練習的初衷，即懸置你對人物的價值判斷。

這個練習需要你換位思考，透過他人的眼睛看世界。

四、敘事視角選擇和切換的意義

小說敘事視角的選擇和切換水平不僅反映出一個作者對筆下人物的掌控能力，而且還能讓我們的寫作過程充滿樂趣。

小說作者經常習慣用他人的口吻寫作，成為他人的自我。回憶錄作者則不然。在事實性敘事（Factual Narrative）中使用有限第三人稱，假裝自己知道一個真實人物的想法和感覺，這是一種冒犯。而假裝自己知道一個虛構人物的想法和感覺，就無可非議了。

嚴歌苓曾在她的演講中曾經提到過，作家需要進行專業/職業訓練。在這些訓練中，其中有一個，叫做敘事視角練習。一個小說寫得好不好，第一個的關鍵在於作者所選擇的敘事視角，第二個關鍵在於敘事視角的切換夠不夠自然。

作為讀者，我們是被實實在在地帶入了人物的視角，因此理解了他們對世界的看法，還是說作者置身事外，坐在審判席上，試圖強制我們做出同樣的評判？如果從習作中讀出了惡意和仇恨，它來自誰？

我們還需要去想想想自己為何選擇了那個人作為觀點人物。你也許會思量，有沒有在自己體內發現一點作家的天賦，想想自己駕馭人物的方式，想想如果換一個截然不同的聲音來寫作的話，對作品主題、觀點的展現是不是會更好。

而視角選擇和切換的最大好處是它總能讓你的小說絕處逢生。當我們覺得場景、情境或故事幹涸了，就按同樣的要求用不同的視角重新寫一個相同的情境出來，在不同的口吻下，你最初的素材將不斷展露出新的面相和可能性，那就繼續挖掘更多的可能。