塑造一個生動角色的重點有兩個、首先，為你的角色設計合理的行為動機。然後，用你人物動機來推進劇情發展。

具體操作可參考《編劇的藝術》這本書。

《編劇的藝術》是一本暢銷70多年寫作教材。不僅被多位編劇重點推薦，而且還是美英國多國影視專業院校必讀的指定教材。

全書主要分為兩大部分：如何設計角色的人物動機？如何利用人物動機制造衝突，推動劇情發展的？書中大量引用了世界經典劇作，深度分析人物動機對故事框架、對話、衝突，以及結局在邏輯上的影響。

和之前看過的其它寫作書不同，《編劇的藝術》挑戰了亞里士多德的“情節首要”觀念，提倡“以人為本”，利用“人物動機推進故事情節”。

一、如何設計角色的人物動機？

為什麼要用“人物動機”來推進故事情節呢？正如日本作家大澤在昌所言：“支撐情節的是角色。要想撐起開闊的故事，角色必須充實豐滿才行。如果角色像三角形的頂端一樣窄小，上面承載的情節就會搖搖欲墜（圖1）。要想承載飽滿的情節，就必須創造出足以支撐情節的牢靠的角色。（圖2）”

作者認為，倘若不想讀者和觀眾來吐槽你作品的內在邏輯，那麼你的人物動線必須是符合邏輯的。也就是說，當我們在塑造角色的嗜好，最好賦予他一個堅定的“行為動機”。

那麼，具體應該如何操作呢？

1、給你的故事定一個前提

什麼是前提呢？

前提就是 一個戲劇的目的（主題），你想透過這個戲闡述一個什麼樣的理念或思想。你筆下的每一個人物，他們的選擇和人生軌跡，都是為了證明你這個理念是對的。

偉大的愛能夠戰勝一切，甚至死亡。冷酷的野心導致自我毀滅。嫉妒會摧毀自身與所愛的事物。遺傳。父輩的罪惡最終會報應在孩子的身上冷漠的野心導致滅亡不求上進導致人生毀滅。信仰戰勝傲慢。

如果沒有這樣一個前提，你也許會將原始的靈感或者情境進行修改、闡述、替換，甚至會轉而研究另一個情境，但你依然不知道劇本該如何發展。而一個好的前提應該是整個故事最精短的提要，它主要由三部分構成：第一部分昭示了角色，第二部分“導致”意味著衝突，第三部分預示了該劇的結局。

比如“偉大的愛能夠戰勝一切，甚至死亡。”第一部分告訴我們主角的愛是“偉大的”，這種偉大，也許是為了大義犧牲小我，也許是對愛人的忠貞不渝。而這種“偉大的愛”，最後讓他排除萬難，得到了內心做想要的東西。

最常見的套路，是兩個相愛之人的背後有著無法斬斷的家國仇恨。

如果你的前提是“偉大的愛能夠戰勝一切，甚至死亡”，那麼第一個你需要思考的問題，是這種仇恨是否戰勝了這對年輕人之間的愛？

在劇集《東宮》裡，仇恨戰勝了小楓和李承鄞之間的愛。小楓最後一襲白衣浸滿鮮血，倒在了大漠上，死在了愛人的懷裡。而李承鄞餘生懷著對小楓的愧疚苟活，最後在退位之後隻身重回大漠，跳入忘川水裡。

《東宮》劇照

但在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》裡，仇恨最後敗給了兩人的愛情。它激勵了男女主角為愛做出更大的犧牲，他們的愛也在一次次逆境中不斷加深。他們寧願斷絕家族關係、敢於面對家族的仇恨，並最終願意為愛放棄生命。在結尾，全軍覆沒的是仇恨，而不是愛。愛雖然受到了恨的挑戰，但大獲全勝。愛並不是從恨裡滋生出來的，卻能在恨的阻撓下越發旺盛。

電影版《羅密歐與朱麗葉》劇照

在這個過程中，你需要告訴大家，愛情所戰勝的“一切”，到底包括著什麼。“一切”意味著太多，以至於跟什麼都沒說一樣。你也許會說它指的是所有的障礙，但我們依然會問：“什麼障礙呢？”而如果你說“愛能移山”，我們又會很自然地問道：“那能有什麼用？”

因此，你必須明確地指出這個愛有多麼偉大，明確地展示它的目標是什麼，以及它所能抵達的終點。

如果故事中的愛人會為愛犧牲，那麼當別人問你愛能夠超越什麼的時候，你就可以回答“死亡”。因為在你的故事裡，你不僅告訴了大家，你筆下的這對情侶為了愛都付出了怎樣的代價。是他們的性格、理念和選擇，帶領這個故事走向了合理的終點。

然後，在故事的最後，你需要告訴大家，偉大的愛情到底是什麼？在《東宮》裡，偉大的愛情意味著犧牲，包括生命。在《羅密歐與朱麗葉》裡，偉大的愛是一種能夠克服偏見、憎恨和逆境的愛，一種買不來的、無法交易的愛。

2、從生理、社會和心理三個維度來設計角色的人物動機

你可能聽過很多編劇都會一直強調“人物小傳”的重要性。不管是寫小說，還是寫劇本，“人物小傳”都能幫助你更瞭解自己的角色。

在《打草稿：編劇思維訓練表》裡，美國作家傑里米·魯濱遜從構思、探索、人物關係再到人物弧光，講清楚了角色建立的基礎方法和全過程。他以“人物簡歷”的方式，從生理、社會和心理三個維度來設計角色。

《打草稿》表格1，建議購買原版書，因為裡面配有多張人設表格

我們需要盡己所能地去了解人物的背景、教育情況、志向、崇拜的英雄人物、啟發他的人和事，以及他的朋友們（也就是人物關係）。

微觀視角：《嘆息橋》人物關係圖（含情感向）

宏觀視角：《輪到你》的人物關係圖（社會向）

透過對人物進行設身處地的揣摩和挖掘，我們提煉出來的前提才能完美地適用於他。並且，以此類推，讓這一前提適用於與角色有著類似經驗的人。

除此之外，我們還需要了解為什麼一個人會成為現在這樣，以及為什麼不論是否出於自願，他的性格都一定會持續不斷地改變。

以最近的大熱劇《隱秘的角落》為例，劇中品學兼優的朱朝陽，表面“品學兼優，人畜無害”，內裡“心思謹慎，陰暗無情”。於是我們開始思考：為什麼一個單純的小孩，最後會變成這樣子呢？

然後，當我們回顧他的成長過程時，會發現他的父母都是缺席的。父親朱永平出軌，母親周春紅不堪背叛，主動提出了離婚。在朱朝陽的心裡，他恨朱永平的出軌，恨周春紅的不忍讓導致家庭破碎，恨小三王瑤的插足，也恨朱晶晶對父親的霸佔。而在成人一次次自私的背叛、忽略和與同齡人的比較中，朱朝陽內心的自卑和陰暗被激發、扭曲。

自卑與缺愛是他一切行為的基本動機：他一邊在心裡恨著那些攪亂他生活的人，一邊用優秀的成績討好他們，以獲得更多的關注和稱讚。

如果我們繼續深挖，就會發現朱朝陽的事件並不是一個個案，而是大多數單親家庭的孩子都有過的心路歷程。於是我們就可以得出一個結論：原生家庭對孩子影響深遠。

可是，並不是每一個孩子都會被原生家庭所束縛的，有一些孩子，在成長的過程中，他們反而超越了原生家庭的限制，成為了一個更優秀的人。比如《都挺好》裡面的蘇明玉，雖然活在重男輕女的家庭，不被父母重視，常受哥哥欺負。但缺愛的她卻在成年後醫治了童年受傷的自己。與自己，也與家人達成了和解 。

由此可見，角色的命運走向，其實是與你最初定下來的“前提”息息相關的。而他們在故事中的每一個選擇和結局，也是為了證明你的“前提”是正確的。

二、如何利用人物動機制造衝突，推動劇情發展？

那麼，在定好故事前提，完成了角色設計之後，我們應該怎樣利用人物動機，來推動劇情的發展呢？結合《編劇的藝術》，我總結了以下5點。

1、為你的角色帶來“意外”或“不幸”。

只要你仔細看，大部分的故事，都是從一個“緊急情況”開始的。

《怪你過分美麗》：從女星林湘意圖自殺的緊急事件開始。《隱秘的角落》：從張東昇的婚姻問題開始。《夫妻的世界》：從池善雨發現丈夫出軌的一場開始。還有像《訊號》、《無人知曉》、《秘密森林》、《囚犯醫生》和“唐探”系列等偵探懸疑劇，都是從一起看似不可能完成的犯罪開始的。

好的意外或和變故會為你的角色賦予直接的動機。你的人物不僅可以在解決問題的過程中呈現“自己的個性”，也可以在問題解決之後發生“轉變”。

2、讓你的角色犯錯，最好是無法挽回的錯。

用錯誤來引起誤會，製造戲劇衝突。因為人物的立場需要通過沖突來體現，衝突往往是由人物的一個決定開始，而這一決定是根據你的前提作出的。這些決定接連不斷地產生，推動著戲劇走向它的終極目標——即證明你的前提。

每一個錯誤的發生，以及對人物的影響，都是由前一個錯誤發展而來的。如果李爾王在最開始就作出了正確的決定，他就沒有動機做出後面的行為。他的第一個嚴重錯誤就在於決定將他的權力下放給孩子們。他從沒質疑過女兒們向他做出的保證，於是犯下了第二個錯誤。因為，他所需要的只是諂媚的話語而不是切實的行動，所以在那之後發生的所有事情都是從這個根源的錯誤開始發展的。

通常來說，第二個錯誤都是由第一個錯誤所引發的，而第三個又是由第二個導致的。錯誤可以為你的故事帶來戲劇衝突。而通過沖突，讀者才能讓瞭解你的角色，而你的角色也可以“證明”自己是一個什麼樣的人。畢竟一個會在逆境中跟你並肩作戰的人已經向你證明了自己。周全的禮數有和機智的話語並不能證明一個人的真誠或者友誼，但犧牲可以。

要切記，主角在衝突中十分重要，他能使其他人物在衝突中獲得成長。要確保你的主使人物是不可動搖的，他無法妥協，也不會妥協。哈姆雷特、麥克白、伊阿古，他們都是戲劇中的關鍵力量，妥協完全不在他們的考慮範圍之內。除非某個人物特點與性格發生了改變，或者生理死亡，不然這個規矩不可被打破。

3、讓你的角色在衝突中掙扎，並且成長。

奧斯卡·王爾德曾說過：“關於人性，人們能夠肯定的一件事是：它處於永恆的變化中。變化是我們能夠預測到的唯一特質。

因為在經歷過一系列巨大的衝突之後，沒有人的生活可以保持如初。他必須改變，同時他的生活狀態也將隨之改變。在《編劇的藝術》中，拉約什·埃格里列舉了以下衝突下人物的改變和發展：

《奧賽羅》由愛開始，由嫉妒、謀殺及自殺結束。《熊》(The Bear)由敵意開始，由愛結束。《海達·高布勒》(Hedda Gabler)由自我中心主義開始，由自殺結束。《麥克白》由野心開始，由謀殺結束。《遠足》(Excursion)由對夢想的憧憬開始，由對現實的覺醒結束。《哈姆雷特》由懷疑開始，由謀殺結束。《推銷員之死》(Death of a Salesman)由幻想開始，由痛苦的真相結束。《生涯》(Career)由絕望開始，在勝利與凱旋中結束。

我們可以看到上面所有人物的思想狀態都在持續地變化著。他們被迫作出改變、成長、發展，因為人物的作用就是為了證明前提。

再比如，在下面的《英雄之旅的17個階段圖示》中，我們可以看到了主人公從初始到結局，乃至每個階段的成長及使命。人物在每一個前後階段，都能“微調”自己的行為動機。透過每一次“微調”，最後完成角色的終極使命。

總之，你的人物在人生的不同階段都應該擁有相應的變化。如果你的人物一直沒有變化，要麼是你的角色塑造得不到位，那麼就是他所處的環境不夠真實。

因此，不論你使用哪一類體裁創作作品，都必須詳盡瞭解你的人物。對人物的瞭解不能僅限於當下，還必須設想他未來的樣子。

4、你的主角必須是有攻擊性且堅定的，甚至是無情的，無論他是“消極的”還是“積極的”。因為一個意志薄弱的人物無法在劇中持續地創造衝突，也無法撐起一部戲的。

比如《東宮》裡的李承鄞，他的人設是“腹黑隱忍權謀”的帝王之後。不管是失憶前，還是失憶後，他的信念都是“一心一意搞事業，為奪皇位不擇手段”。因此，他為了皇位，拋棄了愛情。

試想，如果李承鄞輕易就為了愛情而拋棄堅持多年的信念、計劃和任務。那麼，這個人物便對觀眾失去了吸引力。相反，這個角色的魅力在於他一邊渴望愛情，一邊渴望權力，並在兩者之間苦苦掙扎。不管最後結局如何，他內心所有的掙扎，就是整個故事的“戲肉”和最能折射出主題的“亮點”。

當然，你也可以從一個意志薄弱的人開始著手，一路上不斷為他積蓄力量。我們也可以從一個強大的人開始，使他在衝突中不斷被削弱意志。但就算他變得軟弱，也需要有十足的耐力來忍受他的恥辱。

總之，我們需要的不僅是有著堅定信念的人物，還需要這個人物具備將這一信念貫徹到底的耐力與意志。通過沖突和對抗，戲劇才能向著我們期待的，合乎邏輯的結局發展。

5、請堅守“性格決定命運，選擇決定結局”，而不是透過各種莫名其妙的“天災人禍”來得到你想要的結局。主角的性情及背景，歸結起來就是他的特質，它保證了人物必將向著“證明前提”的目標不斷髮展。

像《東宮》裡的小楓，她最後的死是具有宿命性的。一方面，她不能否認自己對李承鄞的愛。另一方面，她無法釋懷是丹蚩是因為自己的失誤所以才被滅族。這一對極端的不可調和的衝突，漸漸地將她推向一個難堪的境地。最後，這種痛苦到達高潮，而她唯有自殺才能解脫。

再比如羅密歐吧，他的頹勢是由他內在性格所致的命中註定，而不是因為“不幸”。他的“魯莽”驅使著他做出一些其他人或許能夠避免的事情。是他的性格因子(例如衝動)使羅密歐變成了現在這個樣子，驅使著他做出那些自殺及意圖謀殺的舉動。這些性格特點在他的第一句臺詞裡就表現得淋漓盡致。他最後的殉情，看似戲劇，實際上卻是理所當然。

由此可見，是人物的性格決定他們的命運。假如我們想把一個人“寫死”，那麼這一個結局必須是由她的性格和行為所致才符合邏輯。

三、其它相關書籍推薦

關於故事人物角色設計，之前看過幾本書講得比較好，在這裡順便推薦給大家。

第一本是《打草稿》。從構思、探索、人物關係再到人物弧光，講清楚了角色建立的基礎方法和全過程。

第二本是《經典人物原型45種》。書中以西方神話的人物作為原型，從分析、探索然後到指導我們如何從一個原型出發，繼而創造出一個豐滿成熟的人物形象來。不僅適合寫作者建立人物，也適合讀者和觀眾瞭解西方作品中的主流人設，對人物動線和戲劇衝突進行深度剖析。

第三本是《情節與人物》。主要講的是情節與人物的關係。書的第一部分介紹瞭如何塑造一個飽滿立體的主角形象，第二部分第二部分的核心是三幕式結構。講解了如何透過三幕式結構去設計出一個框架，從而為主要人物的心路歷程設定懸念，幫助讀者或觀眾觀察到主要人物經歷的起伏。最後給主要人物該如何出場提出了若干建議。

第四本是大澤在昌的《暢銷作家寫作全技巧》。大澤在昌透過寫作教程和點評，穿插講述了職業作家在小說創作中所遇到的關於故事結構、角色塑造、首尾佈局、文字描寫、對話技巧、敘述風格等具體問題，並在理論及實踐上給予指導。這本書我反覆看了很多次，每次收穫都特別大。感興趣的可以看看。

第五本是《寫小說最重要的十件事》。主要是從語言的音樂性出發展開探討法的。作者厄休拉·勒古恩把小說看作是一部精細複雜的交響樂，認為完成敘事就像完成一個樂章一樣，需要處理好小說中的每一個語言元素。

對我個人而言，真正有用的內容均集中在書的後半部分，比如說，如何在敘事中選擇合適的敘事視角並根據情節需要進行切換、如何有側重地講述故事、如何修改你的故事和如何客觀地評價一個故事等。當我們構建好人物角色之後，需要為我們的故事選擇合適的敘事視角（講故事的人），也就是觀點人物。他講故事的口吻必須和你所設計的人設保持一致。

第六本是最經典羅伯特·麥基《故事》。作者是從故事結構出發，來介紹小說/戲劇各要素之間的關係的。最重要的是，作者不僅指出正面人物的構建套路，還特別整理了反面人物的塑造原理。《故事》是每個寫故事的人必讀的寫作教材之一，之所以把它放在最後，是因為裡面的理論和術語較多，如果之前對“寫作技巧”一無所知，讀起來會比較困難。

【塑造角色如何突破作者本人的侷限?】

我這裡有兩種方法以供選擇，一種相對討巧，一種較為困難。

討巧的方法，——‘將虛擬人物作為人物原型。’

這裡的虛擬人物指的是你所有看過的小說，電影，動漫，遊戲裡面的經典人物角色。

你習慣將現實人物作為創作的原型，這本身就是一種思維的侷限，或者可以稱之為‘語文老師的欺騙’。

誰規定寫小說就一定要以現實人物作原型了……

虛擬作品中經典的人物數不勝數，可供參考的模板稍作改編就能直接使用。

你不知道如何表現人物特徵的時候還能找到充足的案例幫助你理解角色，從創作的角度而言，這裡的原型價值遠大於現實人物。

如果以虛擬角色作為原型，突破作者本身的侷限性，本身就像吃飯喝水一樣簡單。

你連現實人物都能琢磨透徹，那麼分析經典作品中的角色又有什麼難的呢。

‘獅子王’還照搬‘哈姆雷特’呢，千萬別把視野放的太狹窄。

從這個角度之上再做延伸的話，歷史人物同樣也是創作原型的素材庫。

明明有著一大片海洋可供你任意捕撈，為什麼總是死死的盯著眼前一片小小的水窪，然後疑惑自己為什麼捕捉不到鯨魚。

……

說完討巧的方法，再說一下最為正統的方法——‘憑空想象’

單純推動劇情的工具人這裡就不多說了，因為沒什麼創作技巧可言。

既然是需要注入了靈魂的角色，自然只會是主角，重要配角，核心反派之類的角色。

這裡要提到一條核心概念‘描寫前腦海裡編織的越詳細，呈現出來的作品越真實。’

這點不僅適用於人物塑造，放到任何一項描寫中都是同樣的道理。

福爾摩斯這個角色在寫之前，柯南道爾已經詳細制定出了這個人物透過自學瞭解哪些領域的知識，又分別達到了怎樣的水平。

你在否定設定之前，是否做到了如此細緻化的構思。

哪怕給你一個現實中活生生的人做原型，你依舊不可能完全將其一比一的表現出來。

所以，一個人物最終所呈現出來的真實感，取決於這個人物的設定能夠詳細到什麼程度。

尋找原型只能加快這一步的程序，直接透過分析原型找到答案，但絕對不是替代這一過程。

假如一個人喜歡吃豆腐腦，他是喜歡甜豆腐腦還是鹹豆腐腦，這裡面又最喜歡哪家點的豆腐腦，他是喜歡早上吃豆腐腦還是晚上吃豆腐腦，他為什麼喜歡吃豆腐腦。

不斷豐富一個人物的內在設定，然後利用文字將其娓娓道來，清晰準確的傳達給讀者。

許多設定也許你永遠都不會出現在作品中，但他必須存在於作者的腦海中，作為這個人物做出決定，召開行動，樹立目標的參考依據。

這就是人物塑造的核心步驟，也是放在任何創作領域都永恆不變的思路。

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謝邀，塑造一個生動的角色的辦法就是融入這個角色，也就是你就是角色本身，這個看著不好理解其實也不難，舉例子吧，你看見趙薇第一映像是不是小燕子？這說明什麼，說明趙薇塑造的角色小燕子很成功，有很長一段時間人們看見趙薇就覺得她就是小燕子。再看為什麼許多演技爆棚的演員一輩子只能塑造一個角色，比如六小齡童，比如陳曉旭，比如歐陽奮強，這正是因為他們塑造角色太成功了已經深入人心了，再去演別的角色人們就會覺得，哦！孫悟空怎麼跑這來了？林黛玉又出來了!這不是賈寶玉嘛？所以就是要成功塑造一個角色就是要成為它。