青花釉裡紅確實很好，但大家追捧青花釉裡紅，未必都是欣賞它的美，主要還是稀少。

青花料與釉裡紅要燒成最佳的髮色，本身需要的窯溫不同，單燒一個釉裡紅就很難得，要在一窯同時燒出二者，在古代沒有溫控計的情況下，全憑把窯師傅的經驗來調節，故成品稀少，物以稀為貴。

青花釉裡紅並不怎麼好看，最起碼是我這樣認為，然而青花釉裡紅價格極高，這應該是物以稀為貴的原因，就因為青花釉裡紅不怎麼好看，所以發展不久遠

青花釉裡紅 ，俗稱“青花加紫”，是在青花間用釉裡紅加繪紋飾的一種瓷器裝飾手法。青花，是指用青花料描繪圖案花紋，然後施透明釉，在以1300C左右的高溫一次燒成的釉下彩。釉裡紅，是指用銅的氧化物（銅花）為著色劑配製的彩料，在坯體上（或先施以青白釉的坯胎土）描繪紋樣，再蓋一層青白釉，然後裝匣入窯，經1250C～1280C的強還原焰氣氛，使高價銅還原成低價銅，呈現嬌妍而沉著的紅色花紋。釉裡紅是中國的傳統釉下彩裝飾之一，它是用銅作著色劑的色料在坯體上描繪各種紋樣，然後施透明釉經過高溫還原氣氛燒成，在釉裡透出紅色的紋樣，故稱“釉裡紅”。 因燒成合格品很困難，故其產品極為名貴。釉裡紅有單獨裝飾的，但大多數與青花相結合在一起進行裝飾而稱為“青花釉裡紅”。青花顯高貴素雅，釉裡紅顯濃豔活潑。因此，青花彌補了釉裡紅呈色層次變化的不足，而釉裡紅則豐富了青花瓷的色彩，因此人們把青花釉裡紅比喻“火中鳳凰”，這正是青花釉裡紅的美學價值所在。青花其畫面寓意深刻，民族特色極強，繪製在富於變化而又潔白的瓷胎上，再裝點釉裡紅，猶如高雅的國畫裝點了色彩，更富有賞識性。青花釉裡紅裝飾對瓷器的造型有廣泛的適應性。藝術瓷的造型多為瓶類，其造型變化無窮，一般有大小、高低、寬瘦之分。同一器形，其上下的直線與曲線交替運用。其中以小口矮領豐肩下收，挺拔小底的梅瓶，飾以青花釉裡紅畫面，更是相得益彰，耐人尋味。它的俊俏秀麗宛如俊美的少女，能超越時空界限，歷經千百年一直為中外人士所喜愛。現代，箭筒以及各種誇張變化的造型，甚至殘缺美的造型，飾以青花釉裡紅畫面無不妙趣橫生。

　　如果用中國畫與西畫相比，不難看出，西畫更著重於寫實，中國畫更著重於寫意。寫意不是潦草的塗鴉，而是一種有感而發的心境。它追求的不是面面俱到、細緻入微的抄襲物件，而是作者心理審美活動的一種翻印，是作者基於生活的藝術思維的表達。寫意表現出來的形象不再是簡單的生活的重複，而是已經賦予了作者對作品的藝術思想。“以形寫神”就是寫意理論的精髓，是中華民族獨特的審美原則。“以形寫神”主張畫形只是手段，目的是為了傳神。透過傳神來表達作者對美的理解和心態。“不求形似，以神寫形”，這不僅是中國繪畫理論的精髓，也是青花藝術一千多年以來遵循的一個基本的造型原則。為了達到這個基本原則的要求，青花藝術在造型的寫意表達語言上採取了一些手法：比如說簡練和誇張。簡練和誇張是青花與釉裡紅藝術為了達到充分表現的結果所採用的顯而易見的處理手法。 因此，青花釉裡紅瓷成為中國珍貴的品種之一。

釉裡紅的特點是燒製難度大，成品率極低。它是以銅為著色劑，在白胎上直接繪製各種圖案紋飾，在上面施一層釉，銅在高溫還原焰中發出了紅色，所以名叫“釉裡紅”

釉裡紅瓷創燒於元代，但數量極少，可謂鳳毛麟角。原因是銅離子對溫度極為敏感，在窯爐中火候不到，呈現黑紅色或灰紅色；火候銷過銅離子便揮發，從釉層中逸出，呈現特有的飛紅現象或乾脆退色，紋飾不連貫。當時燒柴窯很難控制窯溫，只有憑把樁師父的經驗與取出火照對比，無法大規模生產。而且元人尚白，漢人尚紅，民族認同感也有別，所以釉裡紅產量一直很小。

然而到了明洪武朝，釉裡紅瓷卻得到了極大的發展，從實物遺存量上比較，甚至比青花瓷還多。洪武早期的製品多呈黑紅，不夠鮮豔，甚至有些燒成了“釉裡黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此類品種貫穿洪武朝始終，堅持不懈。中、晚期多呈較純正紅色。風格古樸、厚重，器型碩大，紋飾豐滿，氣勢奪人。充分展示了明朝開國之君的胸懷與氣度。

元 釉裡紅纏枝牡丹紋玉壺春瓶

高32.1釐米、口徑6.1釐米、底徑11.3釐米。這件玉壺春瓶圖案層次豐富，自上往下依次繪蕉葉紋、回字紋、海水紋、如意雲頭紋、纏枝牡丹紋、變形蓮瓣紋、回字紋，構圖嚴謹繁密而不凌亂，符合元代瓷器裝飾繁縟的特點。瓶身腹部的寬闊圓潤，雖然釉裡紅髮色略帶灰黑，但是在元代同類瓷器中已是十分難得。

歷代能工巧匠都為將一抹鮮豔的紅色燒製在瓷器上進行孜孜不倦地探索。而直到元代釉裡紅瓷器的燒製成功，這一長久夙願才算終於實現。

釉裡紅誕生在元代景德鎮窯，是在瓷胎上先用銅紅料著彩，然後施透明釉，在高溫還原氣氛中一次燒成的釉下彩瓷器，因紅色在釉下，得名釉裡紅。其實，銅作為陶瓷器上所使用的釉料著色劑歷史悠久，早在漢代出土的鉛釉陶器上就已見身影，只因當時在低溫氧化氣氛中而呈綠色。根據考古出土的陶瓷碎片可知，唐代長沙窯就已嘗試在高溫還原氣氛中燒製以銅為著色劑的瓷器，但是由於產量稀少，胎質粗劣，色彩暗淡，燒製技術尚處於原始階段。宋代是中國瓷器史上百家爭鳴、百花爭豔的繁榮時期，只可惜目前仍未發現任何窯場有燒製釉裡紅的痕跡，更別說是實物的出現，這很可能與宋人喜歡清新純淨、潤潔高雅的素瓷有關。

清乾隆 釉裡紅團鳳碗

碗高6.7釐米、口徑14.5釐米，敞口微撇、深鼓腹、矮圈足，外底青花篆書“大清乾隆年制”六字雙行款，屬二級文物。這碗無論從胎質、線條、圖案佈局、釉裡紅髮色都與清康熙釉裡紅團龍瓷杯極為相像，如出一轍，只不過將團龍紋飾變成團風紋飾，鳳展翅騰飛，昂首鳴啼，給人一種歡快喜慶之感。

釉裡紅雖然創燒在元代，但是並不是瓷器燒製的主流，當時還是卵白釉和青花的天下。直到1368年朱元璋建立明朝，釉裡紅才真正意義上成為瓷器界的寵兒。在國內外傳世的洪武時期瓷器中，以釉裡紅存世數量最多、紋飾最美、製作最精，固有“洪武貴紅”一說。朱元璋之所以對釉裡紅情有獨鍾，原因歸納起來大概有三點：

第一是紅色代表中原正統。蒙古崇白，華夏尚紅，朱元璋作為以推翻蒙元統治為目標的農民軍領袖，為凝聚漢族人心，擴大起義隊伍而選擇紅色。

第二是對五行學說痴迷篤信。根據傳統風水理論來講，東、西、南、北四方位分別對應青龍、白虎、朱雀、玄武四神獸，朱元璋出生南方並有參加紅巾軍起義的經歷，理所當然認為紅色能給自己帶來好運。此外，民間還傳說朱元璋在一次作戰失利逃亡中，曾藏匿在景德鎮一座紅塔裡而幸運躲過敵軍的搜捕追殺。

第三是朱元璋的姓氏“朱”本意就為赤色，所使用年號洪武的“洪”與“紅”諧音，喜愛紅色當然在情理之中了。

清康熙 釉裡紅龍紋大缸

高24.5釐米、口徑27.2釐米、腹徑38.6釐米、底徑23.8釐米。1983年，李初犁先生將畢生悉心所藏600餘件珍貴文物無償捐獻給三峽博物館，其中就包括這件清康熙釉裡紅龍紋大缸。大缸胎質堅硬厚重，造型古樸端莊，高大規整，釉裡紅髮色純正飽滿，瑩潤透亮。缸口沿外雙圈青花弦紋，外壁繪海水江崖二龍戲珠圖案，近底處三圈青花弦紋，腹部所畫浪花線條流暢清晰，極具動感，是康熙時期典型龍紋，自由奔放，氣勢磅礴。

通常所見的釉裡紅瓷器裝飾方法主要有三種，分別為線繪（在瓷胎上直接用銅紅料描繪線條圖案，是最為常見的裝飾方法）、拔白（以釉裡紅為底而空留出圖案花紋）、塗繪（銅紅料成片狀、塊狀不規則的出現在瓷器胎面上）。釉裡紅瓷器的燒製對窯溫要求極其苛刻，在高達1300多℃的高溫中上下允許溫差不得超過10℃，如果溫度較低，圖案成色就會帶有黑灰色；反之如果溫度較高，則顏料融化飛散，消失不見，在古代只有經驗豐富，技術高超的窯工才能燒製出呈色鮮豔純正的釉裡紅。正因為釉裡紅瓷器燒製廢品率太高而成品率過低，故而顯得彌足珍貴，有千窯出一寶之稱。

明洪武 釉裡紅纏枝牡丹紋碗

碗高10釐米、口徑20.3釐米、底徑9.7釐米，敞口、深腹、圈足。1951年由著名文物收藏鑑定家申彥丞捐贈給重慶中國三峽博物館，屬一級文物。碗造型完整規範，滿施釉裡紅，通體有細小開片，類似哥窯的金絲鐵線。口沿內外均繪回紋，內壁繪纏枝菊花紋，內底繪折枝牡丹紋，外壁繪纏枝牡丹紋。枝葉碩大飽滿，牡丹妖嬈豔麗，釉色紅中泛黑，可能跟燒製時窯溫偏低有關。

元代和明初洪武年間，由於經驗積累較少和技術水平所限導致窯溫較低，釉裡紅呈色多略帶黑灰。永樂、宣德時期，國力強盛，經濟富庶，為釉裡紅的燒製提供強有力的支援，技術也日益成熟精湛，髮色愈加鮮豔純正，猶如寶石一般。然而隨著明朝盛世的結束，國力的日趨衰落，終明一朝都再也不見釉裡紅的蹤影，直到200餘年後的清朝才重現人世。康乾盛世是中國封建社會最後輝煌的迴光返照，也是歷史上持續時間最長的盛世。皇帝的喜愛重視和雄厚的國力支援以及督陶官的恪盡職守為瓷器的繁榮創造了優越的條件，所生產出來的瓷器造型之多樣、質量之精美、色彩之繽紛、品種之繁盛均達到歷史上的巔峰，釉裡紅同樣迎來新一輪的復興。

清康熙 釉裡紅團龍杯

杯高5.9釐米、口徑9釐米，敞口微撇，口下漸斂，矮圈足，外底青花雙圈內署楷書“大清康熙年制”六字雙行款，屬二級文物。杯胎質潔白細膩，造型自然規整，線條舒緩流暢，釉裡紅髮色濃豔亮麗。外壁繪五組釉裡紅團龍紋，杯內底亦畫一條團龍，首尾相接，奔騰矯健，鬚髮飄逸翻飛，怒目圓睜，口作吞吐呼嘯狀，爪剛勁而麟舒張。

據《清宮檔案·唐英奏摺62號》載，乾隆四年（1739年）十月二十五日，太監胡世傑交給督陶官唐英釉裡紅掛瓶一件，畫樣一張並口傳聖旨“看明瓷器釉色，照紙樣花紋，燒造幾件送來，務要花紋清真，並將古瓷樣式好者，揀選幾種，亦燒造釉裡紅顏色，俱寫乾隆年款，送來呈覽”。由此可見，乾隆皇帝對釉裡紅的喜愛重視。嘉慶以後，釉裡紅雖然偶爾也有零星燒造，但是早已不可同日而語了。

重慶中國三峽博物館歷代瓷器廳共藏有22件釉裡紅瓷器，本文擇其中精品與大家一道品味賞析。觀察欣賞這些洋溢著生命、舞動著靈魂的瓷器，感受祖先工匠們的心靈手巧、辛勤智慧，能夠在紛繁的塵世喧囂中陶冶情操，淨化心靈。

原文：《千窯出一寶 精緻色慾滴》-王永超

資源出處：《中國收藏》2017年12月刊

它是優雅別緻、名貴稀有的的代名詞，它以色彩絢美著稱，是景德鎮得天獨厚且別具特色的重要陶瓷品種之一，它是青花釉裡紅。

作為釉下彩瓷，青花釉裡紅，顧名思義，是青花和釉裡紅同時出現在一個器物上的裝飾方法。在青花間用銅紅繪以紋飾，青花幽藍潤亮，釉裡紅渾厚壯麗，藝術風格高雅樸實。

青花早於釉裡紅出現從出現的時間來看，青花應該是釉裡紅的兄(姐)。青花瓷的萌芽期可以追溯到唐朝初期，那時的工藝尚不成熟。而釉裡紅的創燒時間是元朝中後期。

釉裡紅燒製工藝不易掌握、成品率低，對人力、物力和財力的耗費極大，經過明朝初期的繁盛流行後，明中期後逐漸消失。直到清朝康熙年間燒製成功，失傳已久的釉裡紅再現江湖。雍正年間，由於官窯體系對窯業生產的重視，釉裡紅燒製技術逐步穩定，漸漸地達到爐火純青的地步。

這個時期的釉裡紅髮色鮮紅深沉，圖案線條清晰，在單獨用於陶瓷裝飾的同時，有人開始嘗試將其和青花結合。青花釉裡紅出現在雍正、乾隆年間，這種以氧化鈷料和銅紅料在瓷坯上繪畫，然後施以透明釉，經過高溫一次燒成，青色和紅色同時出現在一個器物上的裝飾方法，改變了之前釉下瓷器色彩單一的情形，是陶瓷工藝歷史上一個新的突破。青、紅兩色互相映襯，既清雅又妖嬈，既深沉又熱鬧，令人賞心悅目，心曠神怡！

“鈷”和“銅”的高貴交集由於燒製難度大，青花釉裡紅歷來價值不菲，十分珍貴，若是柴窯燒製，穩定性就更不可控制，“十窯九不成”是常事。以10個立方米容量的柴窯為例，大約只有一個立方米的窯位適合，10%最好的席位啊，就這樣讓給了青花釉裡紅！

之所以說青花釉裡紅燒製難度大，是因為用於青花髮色的鈷料在1300度高溫方可良好髮色，而用於釉裡紅髮色的氧化銅則在800度以上即會揮發，出現呈色不鮮豔，甚至發灰、發黑現象。要讓二者都有良好髮色，需要從釉料配置開始，包括對窯內氣氛和溫度的把握等，整個製作工序要求十分嚴格，稍有閃失，將前功盡棄，少有成品，甚至滿窯皆損。釉裡紅是由金屬氧化物銅經1250C～1280C還原焰氣氛，使高價銅還原成低價銅，而呈現深沉紅色。如果還原不充分，就會呈現黑色。

從圖案紋樣到藝術創作的突破，陶瓷作為中華文明的承載，其製作水平代表了生產力水平，表現內容也反映著社會風貌。過去對釉裡紅髮色的嚴苛標準在今日有所釋放和延伸，尤其當藝術家們將青花釉裡紅運用到陶瓷藝術品的繪畫創作當中時，紅中帶綠的髮色，更適合表達作品的內涵和藝術效果，不僅沒有被打入廢品“冷宮”，反而備受推崇。