說起許鞍華導演，很多人都會想到她在香港買不起房子，還依然去拍電影。這位從香港新浪潮揚名立萬的女導演，這麼多年來，初心未變，很多電影保持著一貫的水準，不媚商，不悲傷，全是生活的本真的樣子，這才是很多人喜歡她的原因吧。

以我最喜歡的《桃姐》為例。

《桃姐》的好在於，它讓觀眾窺見了影像真實的力量。悄無聲息之間，生活侵入了我們的思維，一絲一點地穿透心靈。它絕不煽情，因為煽情是他者的煽情，人為的痕跡太重。試想一下，當你覺得這些事情都是你日常生活所所遇，所見，所感而發的時候，你是生活的一部分，又不是旁觀者，何來煽情的感覺？

《桃姐》的真實不是因為還原了生活，而是還原了人與人之間真正的情感。開篇羅傑與桃姐吃飯的畫面，靜默之下，呈現的是一幅主僕二人生活的場景。桃姐把飯菜準備好，端上桌，羅傑的頭甚至都沒有抬。吃過飯，水果端上來，他依然沒有抬頭，一副大少爺被服侍慣了的樣子。這個時候，我們看到桃姐退回到廚房，開始吃自己的飯——也許是剩飯。這是舊時的規矩，在以往的大家庭中，會經常看到。但在桃姐和羅傑這裡，只是作為以往生活的遺存展現了出來。

羅傑的大家庭移民美國，只有桃姐留在香港照顧羅傑，他們之間的生活給人最初的印象很容易是冷漠，一個高高在上的主人，一個唯唯諾諾的僕人。當我們看到第一個吃飯場景時，很容易產生這樣的誤讀。但是許鞍華的聰明之處在於，她用了一個簡單的場景就推翻了我們之前建立的所有印象。羅傑說，他想吃牛舌。如果按照舊時的規矩，主人的話就是命令，僕人照辦就是。桃姐卻勸他說，不要吃牛舌，對身體不好，像老人溺愛自己的孩子的口氣。而羅傑的口味更像個孩子撒嬌，非要吃牛舌。結果當然是孩子勝利，桃姐為他準備了牛舌。這是個很平淡無奇的場景，但卻做了很好的鋪陳，從冷漠到溫情的一個轉變。

另外一個吃飯的場景中，又有了一些變化。原本羅傑吃魚的時候總是挑最嫩的部分，剩下的給桃姐吃。但第二次吃的時候，他把最嫩的部分留給了桃姐。這樣一個小細節，讓觀眾窺探到了他們之間的感情變化。桃姐侍奉了他們四代人，這樣一個忠心的僕人，已經是家庭了一部分，像自己的親人。羅傑最初不會表達自己的情感，但是他的內心中其實明白應該對待這位老人。

還原真實的生活並不困難，但是如何讓生活詮釋出情感，不煽情不悲慘，不動聲色打動人心才是最難把握的。《桃姐》的恰到好處是有一位好導演和許多好演員。葉德嫻飾演的桃姐，每一個動作都是生活化的，而且她的動作賦予了一種動態的性格特點，因此獲得威尼斯電影節的影后，實至名歸。至於其他演員，秦沛和劉德華都很難得，尤其劉德華，能夠隱去自己明星光環，打扮成一個修空調的工人，非常難得和出彩，哈哈。

想要了解許鞍華的電影風格，還是要強烈推薦她的那部《天水圍的日與夜》。

理由在於，它是如何用寫實的手法交代出一個天水圍的普通家庭的日常生活，也代表了作為一個香港人對待親情與左鄰右舍的處世原則，還有若干旁敲側擊天水圍教育背景的輔助細節，譬如解決青少年心理問題的團契教會、香港中學生升學的會試等等。

事實上天水圍的教育環境的確不屬優良，電影中倒是並無避諱：譬如出現了急需心理輔導的少年，打麻將消耗暑假的年輕人。而普通港人持之以慣的對待青年人的讀書教育問題，也從電影中的對話中便可看出——“讀不了書，就早點出來做事”，而稍有經濟能力的家庭，則會想方設法讓子女前往外國留學，這些真實的背景，透過電影中有意營造的不起波瀾、順水推舟而“不經意”對話而獲得資訊，是這部電影的特色之一。

欣賞《天水圍》，就如喝了一碗清香但卻平淡的粥，那些生活中的點點滴滴化為粥內的輔料，百種滋味，略微香甜，毫不苦澀，或許人們在胃口大開的情況之下，有時不屑於其，但生病的時候，食粥填胃卻變成了最好的選擇。

影片的主人翁，實際上是由兩個殘缺的家庭組成，貴姐（鮑起靜飾）是一個寡婦，而婆婆（陳麗雲飾）則失去了女兒與丈夫（後者並未主要提及），在共同的悲慘經歷之下，才有了兩者的相濡以沫，互幫互助。影片主角也有著香港人弘揚的“捨己為人”精神，不拘小節之處，也多處體現，譬如貴姐與婆婆在超市相遇的情節：一桶油本是一式三份，面對婆婆只欲買一份的猶疑，貴姐毫不考慮便將其買下便將一份分給婆婆；買電視的片段，透過日常的式的對話，便顯出左鄰右里和諧融洽相處的溫馨，這樣毫不扭捏又可顯出人物性格的描寫手段，以及許鞍華沒有任何做作就帶出的港人處事細節，會令常人產生具有共鳴的會心一笑；而婆婆轉而向貴姐贈送冬菇與首飾的情節，則表現了“禮尚往來”的迴應，推進了人物關係的向前發展，這些細節與脈絡毫不起眼，但卻穩紮穩打，沒有絲毫刻意之處。

本片平靜的猶如小火燉粥，在有限的時間之內，要做到美味可口，就必須注意火候。火候太大，粥糊串味，火候太小，又不夠熟，電影無疑是恰到好處的。

電影其實並沒有真正意義的敘事主線，而是透過一個普通家庭的視角交代出生活中的旁枝末節，任何細節，都可以作為主線推進，這似乎也是許鞍華想要刻意營造的“生活就是一個不斷出現麻煩，而又解決麻煩的過程”。儘管這樣的“麻煩”在影片中已經簡之又簡，轉而已被樂觀的基調所代替，但是仍然可以隱約感覺到世事變遷之下生活的不易，不易的表現可以不是歇斯底里的，正如從外婆口中描述的貴姐從小便做學徒供兩個弟弟唸書，自己卻不圖回報依然過著清淡日子，安仔與母親之間存在的代溝，凡事便以用一句簡單的“哦”來回應，而並不是出現躁動的抵抗與排斥一樣，那份莫以冠名的隔閡，讓人感到辛酸，但卻又被極力扳回，找尋到自我安慰的心理平衡。失去了母親抑或父親的小孩，要麼就異常沉穩，要麼就顯得頑皮亢奮，《天水圍》無疑設定為較為和平的前者，它並無直擊面對失去親人的傷害，更無爭名奪利的虛榮心，而更像是創傷撫平之後的一個生活片段，《天水圍》並沒有將主題束之高閣，而可以令普通觀眾得以感同身受，因為，它折射的正是每個人日常所接觸到的、面對到的日與夜，以低切入點，更容易使人帶進劇情，而那些快樂與悲傷，則任由觀眾體會，不做點明，比重新杜撰一個故事來得更為直接。

本片隱藏在平靜鏡頭下卻包含著巨大的能量，有著“稻草蓋珍珠”般的奇妙。

影片的第二大特色，在於許鞍華連綿起伏的鏡頭技巧，這些技巧也適合時機的放於片段之中，令人驚喜萬分。譬如小安的近景與妹妹們模糊的遠景形成對比，帶出了人物的疏離感，而祭奠那場戲，家族人物的出場則用長鏡頭帶出，使譜系關係一目瞭然；而窗外那些比目高聳燈光絢麗的公屋多次出現，在許鞍華的鏡頭下，天水圍的環境極度唯美，和諧，溫馨，而不是那個被人評定的“悲情城市”。

影片的還有一大特色，恐怕就是再也大不過演員們隱藏於市的著裝與表演，如果不是鮑起靜、高志森與陳玉蓮，你完全會認為這是一部紀錄片，而非一部電影，在許多人認為的充滿爆裂與豪華的港片中，《天水圍》無疑吹起了一股清新的風，主角亦不屬一鳴驚人的俊男靚女，亦不是朝九晚五的城市金貴，主角所演繹的，就是我們身邊的普通人，或者是我們自己，俗話說的好：“平平淡淡才是真”，人的一生，安詳與平和才是生活永久的主題。《天水圍》，戲外超凡脫俗，戲內遺世獨立，它更像是一個平靜的港灣，不受任何外界風風雨雨的侵襲。以每個尋常的人、每件尋常之事化作電影中溫暖的吉光片羽，本身不就是一種“主旋律”嗎？

今年的香港電影金像獎中，電影《明月幾時有》以11項提名領跑，導演許鞍華也憑藉該作品獲得最佳導演獎。要知道，這已經是她第13次提名、第6次獲得該獎項了，此前她還7次獲得臺灣電影金馬獎。

提起香港導演許鞍華，可能很多內地影迷都會感到有些陌生，但她卻算得上是香港唯一一位可以與著名男導演相抗衡的女性了。她以文藝片打遍天下、獲獎無數，不但是金像獎、金馬獎的常客，還憑藉《千言萬語》《女人四十》兩次提名柏林國際電影節，並憑藉《天水圍的日與夜》在東京國際電影節獲獎，2011年，她執導的《桃姐》在第68屆威尼斯國際電影節獲得了5項提名，其中有四項都最終獲獎。

除此之外，許鞍華導演還是出了名的“旺女主”，女星們拍了她的戲，大多能得獎。李麗珍憑《千言萬語》獲得金馬獎影后；蕭芳芳憑《女人四十》斬獲了香港金像獎和柏林電影節的最佳女主，葉德嫻也憑《桃姐》獲得香港金像獎和威尼斯電影節影后……一位好的導演就是能夠挖掘出演員身上的特質，並將這些光芒無限放大。

細數許鞍華的影片，都多多少少帶些文學氣息，如《傾城之戀》《書劍恩仇錄》《半生緣》《玉觀音》《黃金時代》等等，這可能與她本身就是一位知識分子有很大的關係，也讓她的電影跟香港其它導演的電影形成差異——相對於大題材，她更傾向於把視野轉向平民生活，可能也正是因為這個原因，她才被譽為“新浪潮干將”。

1994年，《女人四十》聚焦現代文明與傳統習性衝突，刻畫出一位年過四十的香港婦女縮影，許導不刻意煽情，而是將故事和情感娓娓道來，使她的作品呈現出新的高度，獎項也接踵而至。

2011年，她又憑藉一部小成本電影《桃姐》橫掃港臺電影頒獎典禮，在六十歲之後再登事業頂峰。據說當時許鞍華窮得沒錢拍戲，是劉德華投了2000萬，並出任男主角，才使這部戲得以開拍。

許鞍華和劉德華的緣分還要追溯到電影《投奔怒海》，在她的指導下，劉德華憑藉該片獲得了人生中第一個主演，也讓他奪得了人生中第一個大獎——金像獎最佳新人。

除了劉德華，《桃姐》還受到了其他貴人的支援。知道許鞍華導演沒什麼錢，徐克、洪金寶不問片酬就來了，向來不接客串的黃秋生也來了，還替許鞍華付了談合作時的飯錢。

此次獲獎的《明月幾時有》是許導電影中並不多見的“熱血”之作，聚焦於抗戰題材，稍微把握不好尺度就會雷人，而許導卻站在自己最擅長的角度上，挖掘英雄們平民化的一面，從而讓觀眾瞭解到那個時代香港人的生活。因此，當剝去熱血的“外衣”，《明月幾時有》仍然是一部文藝作品。

在影壇屆頗負盛名，可現實生活中的許導卻是個極其低調的人，一大把年紀卻依然頭頂冬菇頭，腳踏塗鴉布鞋，大口抽菸，拿著超市大袋子擠地鐵。影迷在街上撞見她，要求合影，她連忙撒手擰頭，說自己“趕著有事做”，記者採訪她，她也自嘲“我這個人好普通，沒什麼好寫”。

60多歲的時候，許鞍華透漏自己還和80多歲的母親同住，如今已經71歲的她仍是單身，她曾說：“太舒服的生活要小心，不能沉迷。”光憑這一句話，足夠顯示出她是一位活得很酷的女人，她無所謂單身，無所謂陪伴，她把自己嫁給了深愛著的事業，因為她享受忙碌的日子。

我是熊毛看電影的熊毛君，閱片無數，專治看片的各種疑難雜症！

1.許鞍華導演是香港早期新浪潮的旗手，其作品帶有明顯的作者意味，是當代影壇所缺的。

2.許導演屬於正宗科班出身，還給武俠宗師胡金銓當過助手，收益匪淺！

3.她本人喜歡讀書，很多作品帶有很強的文學質感，她的大多數作品改編自小說！

4.許鞍華的電影裡大部分啟用實力派明星，很少有小鮮肉的存在。

5.許鞍華導演自身的身世特殊，母親日本人，關係微妙，自己又終身未嫁，所以她的電影又帶有自傳性質，更真實可信。

要說許鞍華導演的地位，如今絕對是香港電影的一塊金字招牌，縱觀她的電影生涯，她導演的電影幾乎部部佳作。尤其從近幾年的創作表現來看，更是於香港金像獎百發百中，拿獎拿到手軟，狀態毫無衰減之意。在獲獎電影中，既有反映社會問題和人與人之間感情的《桃姐》，又有放眼歷史、抓準歷史脈門的《黃金時代》和《明月幾時有》。許鞍華自70年代從事電影行業，便跟隨武俠電影大師胡金銓導演學習，並擔任胡導演的副手。而後許鞍華在香港電影新浪潮中嶄露頭角，創作出《瘋劫》《投奔怒海》等新式香港文藝片。進入90年代後，許鞍華的風格逐漸成熟，指導的電影《女人四十》更是讓她功成名就，獲得當年香港金像獎多個重磅獎項，並由此登上了事業的巔峰。就許鞍華這些年的創作風格來說，算是比較多樣化；但不變的卻是許鞍華對藝術的堅持。許鞍華始終於電影的故事性和藝術性間遊刃有餘、取捨得當，在很好的反映人物內心世界同時，讓個人命運和時代命運很好的結合，勾勒出整個時代的宏大圖景。除此之外，許鞍華在電影中喜愛反映普通人的生活狀態，把個人的日常生活進行影像化的處理，比如《天水圍的日與夜》等。這讓觀眾與電影角色間不再產生距離感，並有感同身受之功效，以至於為何每每看許鞍華的電影，總會觸動良多。

許鞍華導演的片我沒看過多少，但她的電影很真實，特別貼近生活，所以她的電影才能給人帶來觸動，許多電影保持著一貫的水準，不媚商，不根據潮流的走向，選用的也是實力派演員，拍自己想拍的電影，這也是大多數人喜歡的。

小故事，大歷史

1947年，春節前，少年曹瑞昌，和母親、妹妹，來到東北，在茫茫雪原上的，一個叫七里地的地方住下，落腳後的第一件事，是在門口貼上一個“福”字；

1983年，春節前，中年曹瑞昌駕著馬車，駛過雪地冰原，送兒子曹東昇離開七里地，去國外讀書，臨行前，他讓兒子帶上自己親手寫的“福”字；

2019年，春節前，老年曹瑞昌的孫女YUAN，從國外回到七里鎮，穿過雪地和冰河，來到家鄉的老屋，和親人一起過年，並且親手為家鄉親人寫下“福”字。

這是電影《七里地》，由許鞍華導演，顧小白編劇，金士傑、春夏主演，陳粒創作並演唱了主題歌《四海》。片子在21號釋出之後，一直在刷屏。

▲《七里地》海報。

這個電影，改編自一個真實的故事，故事裡的主人公，也和原型同名同姓，七里地是黑龍江深山裡的一個小村，就是主人公們曾經生長繁衍，出走迴歸的地方，這裡距離最近的鎮子有七里地，這個村子很小很偏僻，現在也只有兩百口人。

故事雖短，卻橫跨七十年時間，入口雖小，不過是一家三代人在三個豬年裡的三個瞬間，但卻囊括了中國這一百年的諸多大事：闖關東，恢復高考，改革開放，香港迴歸（春夏扮演的YUAN寫“福”字的時候，牆上貼著的正是報道中英香港政權交接儀式的報紙），乃至2019年，新舊十年的交介面。過去現在的往來穿梭，編織出宏大的時間空間感。

三代人的來來往往，更是讓這個故事飽含深情。

▲三代人的三個瞬間。春夏扮演的YUAN，在老家的屋子裡寫“福”字，牆上的照片和報紙都大有深意。

具體到電影本身，它的臺詞簡單，但卻雋永，都是日常對話，卻意味深長。老年曹瑞昌駕駛著馬車，要兒子一遍一遍朗讀國外學校的錄取通知書，停頓片刻，慢慢說出：“走出去了，就不要老是想著回來”，父母的口是心非，心是口非，盡在其中。

片子只有八分鐘，卻有多重意味，既渲染了鄉愁，濃淡相宜，也講述了傳承。祖孫三代人對“福”的執著，又喚出了華人的精神共同體。

金士傑、春夏的演出，也恰如其分。金士傑的臺詞、表情，都給那些字句增加了無窮韻味。

深情的人，接過深情的故事

許鞍華接過這個故事，也是因為她的東北情結。

人們都以為她是地地道道的香港人，卻不知道，她祖籍遼寧鞍山，在兩個多月大時，被家人抱著，來到澳門，最後在澳門和香港長大。

她對東北始終懷著難解的關懷。她愛吃麵食，喜歡餅子和餃子，喜歡吃肉，不喜歡吃海鮮，“長得也不太像廣東人，比較高大，我跟我弟弟、妹妹的樣子完全不一樣的，他們說可能是因為我是在東北出生的吧”。

她還曾說：“每一次回東北都有點熟悉的感覺，好像來過，感覺很震撼，有點像在夢中，有點像在前生。”

▲許鞍華導演在《黃金時代》的拍攝現場。

當年拍攝《姨媽的後現代生活》，回到鞍山，深夜十點，她走在鞍山的街道，覺得這裡很熟悉。她甚至因為擔心自己身為“骨子裡的東北人”，拍不出東北味道而焦慮，夜夜失眠。

後來她索性用一部《黃金時代》，藉助女作家蕭紅的生平故事，痛痛快快地釋放了自己的東北情懷。

幾年之後，72歲的她，在自己的本命年回到東北，又拍出了《七里地》。冬天在東北拍戲，艱苦程度可想而知，尤其是大部分場景都在野外的情況下，更是平添了很多困難。《七里地》是在零下二十幾度的情況下拍攝的，為了保證工作時間，劇組每天早上五點出發去外景地。

但許鞍華導演依舊在接受採訪的時候說：“能拍到這樣的題材，是一種幸福”。因為可以近距離碰觸故鄉，抒發對故土的眷戀。何況，許鞍華導演一直過著一種苦修般的生活，對她來說，辛苦工作，都是尋常。

▲許鞍華導演在《七里地》的拍攝現場。

很長一段時間裡，她都是和母親生活在一起，租房子住，坐地鐵出行。之所以租房子，不是因為她買不起，而是因為她不想買，不喜歡買了房子後的一系列麻煩，不喜歡“佔有”的邏輯，更不喜歡過上“佔有”的生活之後，和她的表達物件有隔膜。

這種生活狀態，讓我想起作家路遙。他搏命寫作，與世隔絕地寫，吐著黑血寫，他想在這世界上留下點什麼，他對貧瘠家鄉的人與事懷有深情，一定要搏命為他們造影。

許鞍華和路遙的作品，都是“直見性命”的，在語言上質樸，含蓄，恬淡，在情感上深摯，在場景和氣氛上，再現了他們對時代和地理的感知，完全不可替代。

▲作家路遙，他在小說《人生》裡談到他對幸福的理解：“人生，從自己的哭聲開始，在別人的淚光裡結束，這中間的時光，就叫做幸福。”

他們都想講述“何謂中國”，華人的精神原鄉是什麼。所以，有人說，許鞍華就是導演裡的路遙。

碧空雁鳴，霜月葦野，北極星下，那些輪廓深刻的臉，就是他們永遠的原鄉。這種深情，是有原鄉的人，才會有的深情。

把故鄉收進心懷，則三山五海何處不能去

人必須要有一個原鄉，或者現實中的，或者精神上的。只有擁有這樣一個原鄉，才能可進可退，才能直面大世界，去往任何地方，在任何領域立於不敗。

臺灣作家蕭麗紅在她最著名的作品《千江有水千江月》裡，也描繪了這樣一種情懷，故事裡的貞觀和大信，在知道大舅的遭遇後，感慨不已。

大信說：“同為男人，大舅種種的心情，我自認都能夠了解，除了倫理、親情和故土之外，我明白還有另一種什麼力量，促使他在歷經多少險夷之後，仍然要找著路回來……而你，本身卻是這力量其中的一股。”

貞觀說：“我自是知道！因為這力量在我血脈裡流……這一家一族，整個是一體的，是一個圓，它至堅至韌，什麼也分它不開。”

後來，知道大信獲得了國外學校的獎學金，即將去國離鄉之後，貞觀這樣勸慰他：

“只要不忘懷，做華人的特異是什麼，則三山、五海，何處不能去。”

　

是啊，何處不能去，何處不能往，但去往三山五海之前，總要在某處生長，在某處建設起自己的精神主體，初步完成“我是誰”的信念搭建。從此，去任何地方，本能上或許有懼怕，但在更高的精神層面上，不怕。

我的朋友蔡崇達，就用了《皮囊》這樣一整本書，來講述自己精神的原鄉是怎麼成形的，自己又是如何投入大世界的。

這本書裡，有篇題為《母親的房子》的文章，其中有個細節讓我印象深刻。身在北京的他，工作累了的時候，總會用谷歌地圖檢視家鄉，不斷放大，直到老家房子的輪廓開始顯現出來。

家鄉的母親，家鄉的房子和街道，家鄉的風土人情，這一切，成就的是一種內心的秩序。這種秩序，是世俗生活的秩序，也是精神的秩序，讓人之所以為人，去抵擋混沌不安的世界。

他在內心深處，在文字世界裡，在無法摧毀的地方，重建起了一個小鎮，把小鎮的骨血傳遞下去。用這樣的方式望向故鄉，重建故鄉。這是每個華人的成長必經。這本書暢銷將近三百萬冊，正是因為，它擊中了無數人的原鄉情愫。

平凡生活裡的儀式感

出品方敏銳地覺察到了這種情緒，才決定投拍這樣一個故事，並且在春節將至的時候放出來。不為商業目的，不為製造爆款，明明可以選擇更有流量，更具話題性的班底，但最終卻選擇了一個真實的故事，以及以平淡雋永風格見長的許鞍華導演。

他們是把這個短片作為一件禮物，一個問候製作出來，把“福”字貫穿始終，因為，華人的精神原鄉里，有各種元素，“福文化”是其中最關鍵的一個。

這片土地多災多難，曾經經歷多許多往事，許多動盪。所以，人們特別渴望平安幸福的生活，這種渴望最終凝聚成一個“福”字。

在河南殷圩出土的甲骨文上，就已經有了“福”字，此後多年，“福”字不斷變化。它的字形在演變，甚至出現各種變體，以致於，今天的書法家，可以寫出《百福圖》《千福文》。

它的字義也在演變，最早是斟酒向天祈求的意思，慢慢指代世俗生活裡的幸福，平安是福，長壽是福，有財富積累是福，有好品德也是福。《尚書洪範》對“五福”解釋是：“一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命”。

它含有種種期望，種種複雜難言的感情。這種情感都集中放在了《七里地》中。

“福”是家的象徵，福是幸福生活的把門人。少年曹瑞昌，闖關東來到東北，在簡陋的新家做的第一件事，就是貼福，彷彿貼了福，這片地，這座屋，就蓋上了自己的印章，神明佑護，也有了個明確的定位；

“福”是情的象徵。中年曹瑞昌送兒子遠赴異鄉，在七里地結束的橋頭，給兒子斟上一杯酒，送上一張福，告訴他：“福在哪兒，家在哪兒”；

“福”是平凡生活裡的儀式。從古至今，我們都深信，一些行動，像一個儀式，擁有特殊的力量，不管是在荒野小屋貼上“福”，還是在手機上掃“福”，都會給人積極的暗示。

“福”是傳承的象徵，是生命延續的明證。從祖輩的異鄉拓荒，到父輩的遠渡重洋，到孫輩的獨自返鄉溯源，都是要有莫大勇氣支撐的，這種勇氣也會無聲傳承。

老年曹瑞昌，因為坐了輪椅，行動不便，讓孫女帶著自己寫的“福”字獨自回鄉。在家鄉的雪原上，汽車無法行走，孫女把“福”字忘在了車上，涉過雪原林海，到了老屋，並代替爺爺寫下了一個“福”字。從此，書寫“福”字的任務，或許就要交給她了。

生兒育女，繁衍後代，不只是為了傳遞自己的生命DNA，也是為了傳遞這種精神DNA。

▲金士傑扮演的爺爺和春夏扮演的孫女。

“福”也是一種善意的提醒，是對現世的珍惜。《七里地》的原作者曹雲鵬的爺爺，在影片上映前一年去世了，曹雲鵬看到影片後，感慨萬千，他在豆瓣上寫了自己的想法：

“老家有個說法，老人去世，家裡三年不能貼對子，貼福字。看著空蕩蕩的屋子，光禿禿的門口，心裡不是滋味。如果有機會，我多想親手替爺爺貼上福字。惜福。”

從一個“福”字，從它在精神和現實中所承載的意義裡，我們能夠讀懂中國，也能讀懂我們精神深處的原鄉。“福”文化就像西方文化裡的“愛”文化，承載了許多意義，收納了我們日常生活裡的許多秩序約定，許多道德規範，以及精神追求。

有了這樣的懂得，有了這樣一個精神原鄉，“則三山、五海，何處不能去”。有了福，有了愛，有了期待，有了牽繫，你我就可以去往任何地方，頂得住各種世事侵擾，甚至可以把自己變成新的驛站，新的故鄉，從此何處都有我，何處都有光明燭照，都有暖意烘托。

就像蕭麗紅《千江有水千江月》裡，引用的那個故事：

印度阿育王，治齋請天下僧道，眾人皆已來過，唯獨平垺爐尊者，延至日落黃昏之時。王耐問道：如何你來得這樣遲？平垺爐回答：我赴了天下人的筵席。阿育王叫奇道：一人如何赴得天下筵席？尊者說：這你就不知了！遂作偈如是——

千山同一月，萬戶盡皆春；

千江有水千江月，萬里無雲萬里天。

“福”和“愛”一樣，都意味著積極的行動

一種文化，不是一成不變的，必然會增添新的意義，新的內容，乃至新的載體。數字時代，“福”文化的內涵在不斷被拓寬，在變得年輕化、潮流化，成為一種新的儀式，新的精神共同體。

華人對“福”的定義，本來就是很寬泛的。中國是農業社會，農業生產的節奏，鑄成了華人的信仰形態。華人始終相信，春種，就有秋收，日出而作，就有日落而息，剛毅進取、自強不息是有用的，是生命的主流。所以，我們一面覺得，命運有叵測的、神秘的一面，同時也相信，命也是日常生活的細節累積，是善與惡的量變質變。

對“福”，我們也是這麼看的，我們不只認為 “福”是精神上的，是帶有神秘色彩的，也認為它有現實一面，是有規律的，可知的，是可以透過努力達成的。“福”不是迷信，也不僅是信仰，不是消極的等待，“福”也是積極的行動，是對自己生命的不斷規範、整理和修正。“福”是過程，也是結果。“福”和華人積極的一面相攜而行，是華人的文化吉祥物。

如果按照今天的眼光來看，“福”也是一種大資料管理，我們積極生活，增加清晰的生命認知，多關懷世事，多與人為善，也會得到積極的關聯推送。

《七里地》特別能說明這一點。

曹瑞昌為了生存，離開家鄉，遠赴東北，是積極的行動，“福”是自我肯定自我加持；曹東昇為了前途，為了生命的豐富，遠渡重洋，在異鄉落地生根，是積極的行動，“福”是自我命名和自我創造；孫女YUAN為了追根溯源，認識自己，找到自己肉體和精神的原鄉，獨自回鄉，也是積極的行動，“福”是自我接納自我塑造。

華人信奉“天行。健。君子以自強不息”(余英時斷句)，他們四海闖蕩，離鄉背井，到處探尋生命的真諦和生活的極限。不但以靜觀的方式，苦思冥想，探尋“福”的意義，也以實際行動，去實現對“福”的實踐。

華人也主動地、積極地探求精神上的傳承，只有完成這種傳承，才能解決“我是誰”的問題，“福”才能得到延續，生命繁衍和傳遞的意義才能真正實現。許鞍華拍攝《黃金時代》《明月幾時有》是一種傳承，《七里地》裡的曹大爺，讓兒子帶著“福”上路，是一種傳承，讓孫女帶著“福”回家，也是一種傳承。

數字時代，“福”文化沒有消亡，比如，“集五福”“敬業福”等等與福相關的活動，把“福”和科技進步、日常消費、財富積累結合起來，讓科技、消費、財富不那麼枯燥冷漠，有了更多人情味，更多儀式感，讓消費和積累，變成了和世界對話，和更多人發生聯絡的方式。

《七里地》的最後，孩子們高高興興地用手機掃YUAN寫下的“福”字，說明了，這種在新的載體上得到了重生，還將在更年輕一代身上傳遞下去，成為跨越四海，跨域時間地理的一種存在，成為華人的精神共同體。

所有這種傳承的渴望匯聚在一起，讓故鄉不至於消亡，讓故鄉變得強大。反過來，變得強大的故鄉，也在滋養我們，當故鄉成為一個可以回去，可以想念，可以依靠的地方，我們也就有了強大的精神寄託，不至於產生無枝可依的蒼茫。