傳統山水畫的技法包含三層含義，筆墨技法、繪畫步驟、章法要求，三者俱重不可偏廢。

1、 中國傳統山水畫的筆墨技法

筆法基礎：筆法包括運筆恣勢、運筆方法、工具方法、繪畫方法四大部份內容。不同的筆法畫出的效果天差地別，當認真練習與摸索。（圖10）

圖10A單執筆法

圖10B雙執筆法，分染常用，一支墨筆塗墨，一支清水筆染

運筆恣勢包括

正鋒法：執筆成90度，筆尖向下，筆桿垂直，多用於勾線、點苔、線皴之類。

斜鋒法：執筆成45度，筆尖向左下，筆桿傾斜，多用於面皴之類。

側鋒法：執筆成15度，筆尖向左，筆桿傾斜，多用於米點皴，飛白皴檫之類。

順鋒法：運筆由左向右，或由上而下順手而行。

逆鋒法：運筆由右向左，或由下而上逆手而行。（圖11）

圖11A

圖11B

運筆方法包括

勾肋法：用聚鋒筆式勾畫，常用於勾線等。

皴擦法：筆上沾少許墨、色在山石上擦畫，此法曰皴擦，常用於多種皴。

點簇法：用正鋒或斜鋒筆式點簇，常用於點簇寫意樹葉、點苔蘚等。

塗抹法：用墨、色塗抹，常用於渲染，或大寫意畫法。

掃刷法：用散鋒筆沾少許墨、色掃刷，常用於披麻皴、髮絲皴等。（圖12）

圖12

工具方法包括

聚鋒法：將筆毛刮成尖鋒曰聚鋒，常用於勾線、點苔、線皴之類。

散鋒法：將筆毛散開或刮成扁鋒，常用於披麻皴、髮絲皴等，散鋒也稱破筆。

禿筆法：將筆毛剪去半截，只留禿頭，常用於細點皴等。

刀筆法：將筆毛削成手術刀片狀，常用於點畫樹叢或髮絲皴等。

鈍筆法：將筆毛剪去一點，形成鈍鋒，常用於勾畫粗線條和點簇樹葉、苔蘚等。（圖13）

圖13

繪畫方法包括

幹畫法：不將紙噴溼，直接在幹紙上勾畫，筆痕清晰。

溼畫法：將紙噴溼再畫，筆痕模糊。（圖14）

圖14

溼筆法：筆上蘸墨色較多，常用於染畫類。

枯筆法：筆上蘸墨色極少，常用於皴擦點畫。

潑撒法：將墨色直接潑撒在絹紙上作畫。（圖15）

圖15

以上筆法通常是綜合交錯運用，並不是一幅畫只用一種筆法畫成，那樣就會顯得呆板沒有變化，所以以上各種筆法都要熟練掌握。

筆者就筆法總結為硬、枯、散、變、活五字

硬：指用筆毛較硬的狼毫，畫出的線性較有骨力，羊毫兔毫太軟難勝任。

枯：指筆上沾墨要少，除潑墨法外，大小寫意畫法尤用枯筆多留白為佳。

散：指用散鋒用筆，山水畫重點是皴擦，而山石樹木皴擦均宜散鋒用筆。

變：指用筆要有變化，各種筆法應當交替運用，不應只用一種筆法去畫。

活：指運筆要靈活，應龍飛鳳舞，姿意灑脫，不要刻意拘謹，嬌柔造作。

骨法用筆

這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"係指形體結構．包括面貌、骨骼的部位，"用筆"概指筆下所表現出來的技巧。連起來講，是說明用筆不能脫離開形體與結構的準確性，二者是緊密相連的。

晉代顧愷之已經提出了骨法的要求，但他尚未與用筆聯絡在一起，透過今天廣大國畫家的實踐，對“骨法用筆”方面又有了新的涵義。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的，現在用這一條指導繪畫，既應體現其原有的同於人的結構，又應體現用筆之骨力。在用筆方面，也比古代的線法描法，有了更多的發展，即狀物寫形中同時要使用筆與形體一致，不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上，荊浩還提出過筋，皮、骨、肉的四勢之說，更加豐富了不同等線之變化。



中鋒與側鋒

毛筆的筆頭共分三段，最關的部位是筆尖，中部是筆腹，與筆管相接的為筆根。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國畫一切技法變化都是筆鋒與筆腹作用於紙上的結果。

中鋒執筆是將筆管垂直．與紙成90度，筆尖正好留在墨線中間，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用於勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側鋒的執筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度，筆尖不在墨線中間，筆尖一邊光，而筆腹的一邊毛，並有飛白的效果，山水人物畫在皴、擦部位上多用側鋒，畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了白描以外，一幅畫常要中、側鋒合用，大多數畫家是如此，但也有象元代畫家倪雲林偏愛用側鋒去畫山石的。

藏鋒與露鋒

藏鋒是為了使筆線含蓄而不露火氣，有意不露鋒芒，以強調某些物體的質感。藏鋒的用筆有鈍拙之意味。



露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來鋒芒畢露。藏鋒和露鋒，在書法上吸取了許多經驗。藏鋒，採用了書法的筆法，即在落筆時，線條當往右行的筆先往左行，收筆時再向左縮回，於是頭和尾的鋒芒裹藏在內了。

凡是按照自然書寫習慣順序行筆的，都叫順鋒，比如畫一道線，一般習慣都是由左往右拉，要是畫直線，一般則由上至下拉，這樣的筆鋒則呈順勢，如果採用相反的方向，把筆鋒逆轉來畫，筆鋒也採用逆勢，這就是逆鋒用筆。



還有一種逆勢，是筆鋒向正向行筆時，中間突然逆向，筆毫則逆著紙面磨擦而前進，趁著這種散開的筆頭畫下去，可取得一種特殊效果。

凡表達光滑平整之物體質感，可以用順鋒，獲得圓潤、流暢的效果。凡表達一些粗糙物體的質感，以逆鋒的效果為佳，亦應斟酌內容之需要，使順鋒送鋒互動使用。

轉折提按



"轉"是畫圓的手段，“折”是畫方的手段，“提”是畫細的手段，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說，就是方圓粗細。手段可以千變萬化，其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型，由此變化而至於無窮。

畫方線的轉折處，稱為橋筆，行筆當折時按一下筆鋒而成橋。但圓的轉法與折不同，在轉彎處要把筆管輕輕捻動一下，這樣的轉筆可不露生硬的痕跡，墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓、梅花瓣，都多用圓勻之線型，轉運流暢的畫出。

又由於一根線條在勾勒衣紋及樹幹時，要求有粗、細之變化，就必須有時給筆鋒的壓力大些，有時把壓力減少、以提筆執行，而產生出富於變化的線來。

圓轉筆，圓轉時，可輕輕捻動筆管使線圓勻。

“拖筆”，握管處要高，而且要懸肘畫，使拉長之線條有舒暢流之姿，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

"戰筆"（又稱“顫筆”），是在行筆中微有抖動，以避免線紋之光滑板滯。表現於用筆上，是指在提頓顫抖中行筆，畫出的線型，有象枯藤繩索，遲澀而又凝重。



勾

國畫用線條表現物象。山水的紋路、人物的衣紋及動物的羽毛、流水的浪波……許多物象都用“勾”的形式來完成。人物畫更是用線勾出來的。至於富有民間色彩的年畫也是單線平塗。山水畫的初級階段，山石樹木也全用勾勒，直到南朝馬遠、夏圭的山水，還喜歡採用勾勒法。唐、宋山水技法在發展中，逐漸增多皴擦點染的成分。從中國畫的總體看，雖然技法多樣，但是大多離不開"勾"。如：勾和染結合使用的叫勾填或勾染；勾和點相結合的，有先點墨葉後勾葉脈，稱做勾花點葉；山水畫中先勾輪廓後皴石紋的，稱做勾皴。可見"勾"是中國畫造型的主要手段。勾法不同，效果亦有所不同，如寫字，分楷書和草書，國畫分工筆和寫意。國畫要根據畫法的不同來確定勾法，若是工筆畫，就要用楷書的筆法來勾，若是寫意畫就得用草書的筆意勾，既可用中鋒、側鋒勾，也可以中、側互動使用。虛實、粗細、毛光、方圓的線，根據千變萬化的描寫物而變換使用。

皴

前面提到，皴是後來逐步發展起來的技法，隋代展子虔的《遊春圖》中，還沒有皴筆。皴是中國山水技法逐步完善的標誌。

皴的功能在於輔助勾線時所未盡完成的效果，包括物體的體積、陰陽、紋理、質感，進一步填充完成。所以皴不能唱主角戲，一般作畫順序是先勾後皴，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴，要注意留下補皴和染色的餘地。

皴還可造成距離感人，如近處山石多皴成凹凸之感，中遠漸稀，遠景則可以略而無皴。過去說“遠人無目”、"遠水無波""，這裡也可以說成是"遠山無皴"。

過去人物無皴，現代人物畫凡是分面處，多有用皴法來表現的，以加強肌膚之質感，衣紋的皺摺在形體隆起處，也有用皴以助效果的，甚至老人的鬍鬚也用皴筆表現，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面。皴與色在用筆上技法不同，皴用側鋒多，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中鋒，且筆感要沉重一些。但是皴時也應當見到筆鋒才有力量。



擦

“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂。以增強厚度和毛的感覺。在使用擦筆時，要使筆頭的水分少一些，否則就變成染了。在使用擦筆時，把一些片斷分散的皴點進一步連線起來了，效果會逐漸統一。在山水畫中常常是皴擦並提，二者的技法比較接近，所不同者，皴法強調筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱。

點

先談談“點”在國畫中起什麼作用。



宋代郭熙給“點”下過一個十分確切的定義："以筆端而注之謂之點，點施於人物，亦施於木葉"。清代唐岱則認為"蓋點苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。"（《繪事發微》）。清代唐志契更認為"畫不點苦，山無生氣"。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的，又談用途有助於人物樹木之使用。可見宋代在人物山水畫中，已十分注意到點的作用，並且大量使用了。

在中國山水畫中，點在山石上的苔，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點在樹上的點，便是籠統一些的樹葉。點的用色之法，一般在墨點上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點出梨花或梅花，紅粉點可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了。

中國畫常把點視作最後一道工序，如畫龍之點睛，山水畫之最後“醒提”，即用點來解決。明代畫家沈石田對點苔特為慎重，據明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點苔，語人曰“今日意思錯鈍，俟精明澄澈時為之耳”。沈石田和文徵明都是點苔能手。沈石田的苔點，真是下筆有八面鋒芒之感，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠。

絲

“絲”有兩種筆法，一種是常見的尖筆絲，用在畫人物的頭髮，鬍鬚、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等，使用特別的小紅毛，一根根畫出來，工筆畫大都採用此法。另一種是用散鋒來絲，就是把毛筆的頭捻開壓平，利用這種扇鋒，一下即可畫出很多根細的毛。



絲毛也有"乾絲"和"溼絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽，千畫時一根根把毛畫好，再行染色染墨，也可以先行著色，趁溼來絲毛，畫人物的頭髮、鬍鬚也可這樣做。

枯筆

枯筆是當筆蘸墨後筆鋒經過連續運筆，呈現不整齊的筆毛，可畫出乾枯的筆意，如桔樹皮，石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷，最長於用枯筆作畫，形成他獨特之畫風。

飛白

飛白原為古代書法中的一體，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷牆，有所啟發而創造。畫家把此法移到國畫上。它與枯筆的不同點，在於枯筆用的幹筆多，飛白則是借重散鋒的效果，畫虛處的山石、皮毛、柴草或畫不經意的地方，也可具有錐畫沙的效果。

大膽落筆　細心收拾

中國畫大膽用筆，不宜拘泥，要求流暢一氣，不凝滯，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應注意：先立其意後落筆，"胸有成竹"而後下筆，這當然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性，如對人物組織安排，衣紋的來龍去脈，構圖的疏密聚散，都須心中有數，而不是現想現畫，臨時對付。

但是無論多麼高明的畫家，如何審慎的構思和草稿，落筆之後也會出現兩種結果：一種是預期的效果已經表達出來；另一種是力不從心，出現某些疏忽不到之處，這就有待於畫家"細心收拾"。就是說，有些筆墨間的對比，只有在有了一些初步效果後，再加增益和潤色。比如說，如果幹筆太多，再補襯一些溼筆；某處過於空疏，再補一點實處；墨色暗淡，再勾提一二筆，以增精神。

即使是收拾，也要細心揣磨，如果確是敗筆太多，無法收拾時，那就要總結失誤何在，重新再畫。所以說收拾也僅限於主體用筆上的加工和潤色。