說到相聲行話，一般可以分兩種，一種是相聲專業術語，比如逗哏、捧哏、膩縫、包袱、墊話、貫口、柳活、一頭沉、子母哏之類的，這種術語是可以放到臺上對著觀眾說的，觀眾明白最好，不明白也沒事。估計現在只要經常聽相聲的觀眾，對這些術語也沒有不懂的，筆者也就不多聊了。

還有一種是不適合觀眾知道的行話，也就是切口、黑話，一般稱之為“春典”，這個可以多聊聊。

一、春典的由來

春典的名字由來有多種說法，有“唇典”的說法，也有“北春南典”的說法，當然，相聲行業也管自己叫“春”，相聲的行話可不就是“春典”了嘛。

實際上，春典的由來並沒有標準答案，因為這玩意本來就是隱秘性的東西，口口相傳還密不外露，沒法追究最初的由來，肯定是江湖黑話轉化來的，這是沒跑的。所以你不用糾結春典到底是怎麼來的，總之一句話，這玩意來自於江湖的角落，是江湖上最隱秘的東西之一。

同時我們也要知道，春典並不是相聲行業所獨有的東西，基本上各個古老行業的從業人員尤其是經常跑碼頭的那幫生意人都會這個，比如賣藥的、算卦的、變戲法的、練把式賣藝的、說評書的、唱戲的甚至於招搖撞騙偷東西的，他們都會春典，雖然在說法上會略有不同（口口相傳沒有統一教材），但整體上是互通的。

據說理髮行業罵人喜歡說“月百中”（音譯），這就是春典，翻譯過來是“二百五”的意思。

不過，春典之外，也有一些地方性的黑話和土話，有些用詞和春典類似，有些則不同。比如東北土匪黑話和春典就不太一樣，像楊子榮在威虎山裡說的那些好像就“正晌午時說話”和春典類似，其他的什麼“麼哈麼哈”之類的應該是東北當地鬍子黑話。如果到了南方比如西南雲貴川一帶，袍哥之間的黑話又和北方流行的春典不同。

有些北京土話，有時候也會被當成春典，比如“套瓷”“挑費”之類的。有些北京土話則和春典類似或者乾脆是從春典用過來的，比如北京搖滾圈兒裡流行的“果食”“庫果”“蒼果”“尖果”“盤兒”之類的，這些其實都是春典，後來被當成北京土話了。

二、為什麼會產生春典？

一方面是為了避諱一些詞語，比如生意人比較忌諱的“八大快”（夢、橋、虎、龍、蛇、兔、塔、牙），這幾個字每天午時前不能說，但緊急時刻不說不行怎麼辦呢？比如牙疼找郎中，你怎麼說呢？這時候就可以用春典代替，牙就是“柴”，賣藥的郎中（挑柴吊漢的）也是江湖中人，一聽就明白。

第二是江湖隱秘交流使用，不讓外行人知道。比如這邊正在棚子裡說相聲，外邊下雨了，同行過來通報當然不能直接說下雨，那樣觀眾就開閘（全跑）了，你就可以用“擺金”代替，下雪就叫“擺銀”，颳風叫“擺丟了”，打雷叫“鞭轟兒”。

總之，春典最大的用處就是避諱外行，尤其是避諱觀眾或顧客，不能讓外行和顧客聽見行業內的秘密。比如相聲講究“把點開春”，有時候逗哏一看臺下的觀眾心中就有數今天說哪一段兒，但不能明著告訴捧哏，這時候就該用相聲行話了，比如《黃鶴樓》叫“樓腿子”，《地理圖》叫“跑樑子”等。

當然，在生活中有些不雅詞彙也可以用春典代替，比如“拋山”，你猜這是啥意思？

此外，有些相聲藝人罵人也用春典，比如“念攢兒”（缺心眼或傻子），“念招點”（瞎子），還有“空子”（外行）之類的。

總之，春典的誕生一方面和行業保護有關，另一方面也和欺騙顧客關聯，所以長期以來在江湖行業內是一種心照不宣不能示人的東西，屬於江湖的隱秘角落。

三、現代社會中春典的運用

在現代社會，春典已經基本喪失了原始的作用，越來越變成一種調侃的工具，對於春典，有些相聲藝人非常反感，比如孟凡貴就說年輕人不應該學這種“爐灰渣子”。但也有些相聲藝人反而喜歡“吊坎兒”，不迴避也不宣傳，就當一種口語化表達了。

比如馬志明曾經在接受央視採訪時來了一句“臺下盡是瓢把兒跟翅子”，郭德綱在綜藝節目上也整一句“頂不頂”和“磨蔓兒”之類的，如果放在舊社會，他們的師父看他們在外人面前“吊坎兒”一定會收拾他們的，因為江湖行業有規矩，春典是不能在外人面前顯擺的。但現在沒有人管這個，相聲藝人們也就不管不顧了。

劉文步去世的時候，曹雲金髮了一個社交動態說“相聲界最尖局的雙簧沒了”，“尖局”就是典型的春典，當然他沒有師父，更沒有人管他。

如果照此發展下去，那麼春典慢慢地也就變成一種日常交流用語了，比如已經成為日常用語的“火了”、“大腕兒（大蔓兒）”、“盤兒亮”（漂亮）、“夾磨”（訓練）、“躥稀”（害怕）、“雷子”（警察叔叔）、“耳目”（打聽事兒）、“柳兒”（唱）、“墨刻”（教條）等等。

最後，來一個比較經典的春典吧，天津曲藝團孫福海的名段兒，他給下鄉演出的相聲演員們開會，就說了十二個字：勤走穴，嗨治杵，撅搬山，念戲果。

如此言簡意賅，堪稱春典的使用典範。

相聲專用術語

1.“撲盲子”——就是沒準詞兒,表演起來有很大的隨意性.馬三爺曾經說:"撲盲子"是一種手法,讓人聽著東一頭,西一頭,自個兒也不知道要說什麼,好像是沒準詞兒,其實那都是演員表演出來的,不過得讓人家看不出破綻罷了.

2.“吊坎兒”——又叫春點,其實每個行業都有自己的術語,吊坎兒就是那些過去吃江湖飯的人的一種術語.這種術語兩個目的:一個方便,另外一個是保密.幹嗎要保密?比如說有兩位相聲演員,要跟一個老闆去講價錢,又不能明著說,兩個人用幾句吊坎兒,說幾句春點,自己明白了,那個老闆沒聽明白.三言五語呢,把這個價錢就談成了. 吊坎兒非常簡練,那麼春點當中總共的詞彙也就兩百多個,這兩百多個可以說是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如說在生活中的語言很豐富,說吃飯不好呢叫"差勁",人長得不好看叫"醜陋",產品質量不好叫"不咋地".那麼用春點來說的話,總共兩個字就全包括了,叫"念嘬".這詞兒有點兒怪怪的,不過挺好記的,好記也不能用,當著相聲演員你要說誰念嘬的話,人家肯定跟你急了。

3.“空碼兒”——指沒有師承的相聲演員或者外行。

4.“皮兒薄”——老舍曾經說:"說相聲第一要沉得住氣,放出一副冷麵孔,永遠不許笑,而且要控制住觀眾的注意力,用乾淨利落的口齒,在說到緊要處,使出全副氣力,斬釘截鐵一般迸出一句俏皮話,則全場必定爆出一片彩聲,鬨堂大笑,用句術語來說,這叫做"皮兒薄",言其一戳即破."

5.“擺知”——指拜師收徒儀式。

7.“刨底”——意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽眾,從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果。

8.“貫口”——就是麻利的,有節奏的語言進行表演.經典段子很多,如《報菜名》,《地理圖》,《八扇屏》,《開粥場》等.

9.“柳活兒”——分歌柳兒和戲柳兒,簡單說就是學唱。

10.“怯口活兒”——又作“切口”。傳統相聲以北京話為語言核心,運用其他方言,即"怯口".相聲的"怯口活兒",是找尋不同方言之間因誤說,誤聽而製造的誤解,從中調笑,或可從諷刺裡反省。 “先掛”——與“抓哏”同。即相聲演出時，演員往往現場抓取可笑的插話題材，在節目中穿插進去，用以引起觀眾發笑。 並能很好地結合節目內容，以取得良好結果。

11.“墊話”——相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

12.“入活”——相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

13.“硬入活”——說相聲，一上場，開口就點題，稱之為“硬入活”。

14.“開門柳”——即“墊話”，舊時也起著招攬觀眾作用。

15.“葷口”——陳舊卑*庸俗的語言。

16.“發託賣像”——雙簧術語。背後的說唱，前臉的學其動作口型。

17.“正唱”和“歪唱”——相聲中柳活（學唱）的兩種形式。“歪唱”是依靠曲解諧音產生包袱，“正唱”則靠學得逼真，唱的很象而產生“正尖”。

18.“倒口”——相聲術語，是指相聲裡模擬方言，也稱“怯口”。

19.“撂地”——解放前表演相聲時，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地”賣藝按場地分可以分為三等：上等的設有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什麼設施都沒有。又稱：“明地兒”。

20.“畫鍋”——舊時北方有些撂地演出的相聲演員，先以白砂土在地上劃圈、寫字，以吸引觀眾，稱為“畫鍋”。意為畫一個飯鍋，使演出有收入，得以餬口。

21.“打哏”——為舊相聲中的特有名詞，即逗哏用扇子打捧哏的光頭，以博得觀眾一笑。

22.“鋪網”—— 即後來發展的“墊話”。

23.“唱哏”——即”柳活”。

24.“髒哏”——即“葷口”。舊相聲中陳舊卑*庸俗的語言。

25.“相聲雙簧”——相聲雙簧是雙簧的標準形式，雙簧附屬於相聲，正式的雙簧都是由相聲演員演出，故在雙簧之前加上相聲二字。後背不論蹲著坐著，都是相聲雙簧。相聲來源於八角鼓的逗哏，八角鼓演員過去都是自彈自唱。彈弦必須坐著，蹲著沒法彈。因此，兩把椅子，後背坐著的雙簧應是雙簧的原始形式。後來形式曲種獨立，後背大都不能彈弦了，所以改為蹲著，隱蔽遮臉。

26.“曲藝雙簧”——所謂曲藝雙簧，其本身是曲藝相聲，其表演則是雙簧。電視播放導航《曲苑雜談》中有電視相聲，這是將對口相聲的老唱片、錄音配像。相聲中提到的人物，由多人扮演，按電視劇場景拍攝，將相聲中所學的語言對口型，合成電視片。聽聲是相聲，看像是故事劇，實際是雙簧。這種雙簧後背錄音中是二人，前臉化妝扮演很多人。電視相聲就是曲藝雙簧，因為它在曲藝範疇之內，其扮演超過了相聲雙簧，其相聲臺詞又不夠戲劇雙簧的條件，只能叫曲藝雙簧。這種雙簧，遠有常寶 (小蘑菇)、常連安的《相面》，近有侯寶林的《三棒鼓》、《空城計》等，再近的有馬志明的《夜來麻將聲》、《糾紛》等。侯寶林的《空城計》正好與雙簧創始人黃輔臣相反，是他兒子侯躍文前臉配像。

27.“檔”——有一些名氣的相聲演員組合搭檔，用相聲界的行話說，叫做幾個“檔”，如張壽臣一檔，常寶堃一檔，戴少甫就一檔，侯寶林一檔，我馬三立也算是一檔。

“挑籠子”——與唱戲的角兒的“跟包”有些相象，但又不完全一樣。“跟包”揹著角兒的行頭靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是專門侍候角兒的，後臺扮戲，臺上飲場，都是“跟包”的活。“挑籠子”的雖然也提一個提盒，裡面放上說相聲的道具摺扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場。“挑籠子”的既要幹演出的一切雜活，如打掃場地、擺凳子、打水、斂錢等，還要為師父“使活”，或捧或逗，或在師父說累了的時侯“墊場”，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞。

28.“刨著使”——意思是預先把事物的矛盾完全揭穿，觀眾能夠明明白白清清楚楚地看著矛盾的發展和衝突，在敘述中反覆地把矛盾渲染得更鮮明，而達到進一步展示矛盾的作用。

29.“群口相聲” ——三人或三人以上演出的相聲，過去只叫“三人活”。“群口相聲”、“多人相聲”都是解放後出現的名稱。從前有這樣的說法：“一個人為說，二人為逗，仨人為湊，四人為哄，五個人就亂了。”

30.“泥(ni四音)縫兒”—— 群口相聲中的捧哏者，站位多名逗哏演員的中間。“泥(ni)縫兒”，取其填補磚牆縫隙之意 ,顧名思義,來往於甲乙之間,起著連線作用。

31.“掌旋”——舊時相聲場子掌權的那種人叫“掌旋”,這是行話。跑江湖的人到處轉，叫做“旋”，北京話音念做“學”。

32.“摳溜”——即數來寶。

33.“酥年兒”——相聲說的乏味，把聽眾說走了。

34.“念年兒”——指沒有聽眾或者很少。

35.“火年兒”——指聽眾很多。

36.“門長”——相聲界裡每一輩的大師兄叫“門長”。

37.“活”——段子

38.一塊"活"——一個段子

39."使活兒的"——相聲行話,即逗哏者.

40."量活兒的"——相聲行話,即捧哏者.

41."子母哏"——捧逗二人便成了等重關係.

42."包袱"——笑料

43.“下掛”——重新整理

44.“皮厚”——不容易懂

45.“皮薄”——容易懂

46.“碼前”——快一點

47.“碼後”——慢一點

48.“格念”——別說了

49.“杵頭”——錢

50.“拋杵”——給錢

51.“杵門子”——要錢

52.“對託”——正合適

53.“黃調”——不搭調

54.“念嘬”——不好

55.“使相”——面部表情

56.“夯頭”——嗓子

57.“圓粘”——招徠觀眾

58."包袱"點——愛笑的觀眾

59.“泥啦”——效果不好

60.“出蠱”——發生問題

61.“抽籤”——少數觀眾退場

62.“開閘”——大批觀眾退場

63.“攢兒亮”——心裡明白

64.“對兒春”——對口相聲

65.“單春”——單口相聲

66.“海”——大,多

67.“蹶”——小,少

68.“硬買賣”——掙錢多

69.“冊子”——臺詞本子

70.“醒攢兒”——覺悟了

71.“稀溜綱”——逗趣的話

72.“疃春”——相聲

73.“咧瓢”——笑啦

74.“瘟”——平淡,效果不好

75.“起堂”——觀眾走了

76.“盤兒尖”——面孔漂亮

77.“撇蘇兒”——哭

78.“瓤”——餓

79.“念啃”——沒吃飯

逗哏

對口或者群口相聲中主要敘述人。對口相聲中，舞臺上一般站在右側，面前沒有桌子

捧哏

對口或者群口相聲中配合“逗哏”演員推動故事情節者，起到鋪墊，幫襯的作用，使包袱形成，產生笑料。

貫口

也叫“趟子”。一般是一段較長的臺詞，一口氣說出，節奏快，讓人產生速度感。

也是相聲演員經常展示的基本功之一。

泥（四聲）縫兒

群口相聲中的捧哏者。

這裡的泥為動詞，填補的意思。

來自生活用泥補牆的動作。

倒口

模仿各地方言。

包袱

相聲中的笑料。

開杵門子

早年間相聲藝人，撂地演出，跟現場觀眾要錢的一種方法。

柳活

模仿學唱的歌曲戲曲等的段子。

撂地

早期說相聲條件有限，在廟會，趕集，大街上的空地演出的形式。

撲盲子

一種敘述技巧，讓人乍一聽一頭霧水，東一頭西一頭好像沒準詞兒，從而產生包袱的方法。

相聲是一本傳統藝術，有著極強的生命力。

您知道有哪些？

1，逗哏：“哏”指滑稽、逗人發笑的話或表情。逗哏即逗出令人發笑的效果，代指負責逗哏的演員

2，捧哏：演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員。

3，包袱：相聲中的笑料

4，柳活：以學唱（戲劇）為主的相聲，一般在開場使用，為的是招攬生意。

5，腿子活：在相聲表演中，演員為表演戲劇，帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事的段子。

6，貫口（活）：大段連貫且富於節奏性的臺詞，以《大保鏢》和《文章會》為典型，相聲行內有“文怕《文章會》，武怕《大保鏢》”。

7，怯口活（怯口）：運用方言或外語表演，如：豆腐堂會、山西家信等。

8，現掛（砸掛，抓哏）：現場抓緊取題材引起笑聲

9，撲盲子:指表演起來沒準詞兒，有很大的隨意性。

10，空碼兒（海清）:指沒有師承的相聲演員或者外行，沒有師承都叫海清。

11，擺知:指拜師收徒儀式。

12，葷口:陳舊庸俗色情的語言。

13，杵門子:要錢

14，倒口:模擬方言。

15，念嘬:不好，或者是形容長得醜。

成長期的相聲從無到有，從小到大，經歷了由發祥地北京向外地普及的過程。

在北京，相聲藝人隊伍逐漸擴大，競爭日益激烈，促進了相聲藝術的成長。尤其是相聲登上廣播電臺以後，拓寬了觀眾面，提高了相聲演員的知名度，社會影響也越來越大。在西單商場演出的有號稱“笑林五傑”的張傑堯、高德明、湯金澄、緒德貴、戴少甫等。在青雲閣演出的有焦德海、劉德智等。經常參加堂會演出的有高玉峰、金曉山、陳子貞、廣闊泉等。在隆福寺廟會演出的有孫寶才、羅榮壽等。在鼓樓市場演出的有常寶臣、聶文治等。1938年到1948年間，常連安在西單商場開辦啟明茶社，演出相聲大會，名家彙集，陣容整齊。經常獻藝的有吉坪三、劉德智、張壽臣、馬桂元、華子元、郭榮起、常連安、侯一塵、劉寶瑞、王長友、羅榮壽、白全福、王世臣、李寶琪、黃鶴來、常寶霖、常寶霆、常寶華、蘇文茂等。從早到晚，輪換演出。特別值得注意的是，啟明茶社的相聲大會吸引了不少知識界的觀眾。二十世紀四十年代，侯寶林、郭啟儒自東北、天津返京，獻藝於上海遊藝社和西單遊藝社，由於內容健康，格調清新，被譽為“文明相聲”，受到熱烈歡迎。同時，東城鳳凰遊藝廳、昇平茶園、新中國茶社、西城茗園茶社和北城遊藝社也都有相聲演員獻藝。相聲成為北京觀眾最喜愛的藝術形式之一。

清末以來，相聲藝人逐漸從北京流向外地。一些城市相繼出現了藝人作藝的場所，如天津的“三不管”、地道外、謙德莊，瀋陽的北市場、第一商場、小河沿，哈爾濱的道外，大連的西崗子，營口的窪坑甸，濟南的南崗子，青島的劈柴院，鄭州的車站、老墳崗，開封的相國寺，南京的夫子廟等。這些場所都有北京來的相聲藝人的蹤跡。

最早離京赴津的是滿族藝人裕二福。光緒初年隻身赴津，表演單口相聲，頗負盛譽。其後，閻德山、馬德祿、陶湘如相繼赴津獻藝。張壽臣1925年赴津，後來就定居在那裡。馬德祿還主持過天津東興市場連興茶社的相聲大會。清末相聲已傳播到東北。同治十二年（1873）劉世英在《陪都紀略》中提到“有張太，學相聲。叫人樂，嘴頭靈。約薄話，想的清。講流口，是營生”。張太的師承關係不詳。清末民初，朱紹文的弟子範有緣和範的傳人朱鳳山（藝名“人人樂”）曾去奉天（瀋陽）獻藝。當時奉天的相聲藝人還有朱天瑞、崔保祥、米精一、白萬銘以及朱紹文的孫子胡蘭亭（因過繼給其舅父，故改姓胡）等。馮昆志一家二十年代曾活躍於瀋陽、哈爾濱等地。傳人有楊海荃、祝景荃、楊振華、金炳昶、王志濤等。他們的藝術風格火暴脆快，動作大起大落，演出形式也不斷創新，被譽為“馮家門”相聲。三十年代初，大連西崗露天市場的相聲演出比較活躍，來自各地的藝人競相獻技。崇壽峰（劉寶瑞的啟蒙老師）、於春明（藝名“小北瓜”）、張慶森、湯民一、連春仲（藝名“白銀耳”）、邵連亭（藝名“小傻子”）、莊佩臣（藝名“小八仙”）、劉伯奎、於月蘭、顧海泉、趙金壽等，經常以“相聲大會”的形式，在市場一區的四合軒搞相聲大會串，有的人也“撂地”演出。

東北解放後，於春明一直在撫順演出；紮根瀋陽的有王志民、金濤、佟雨田、彭國良等；紮根武漢的有王樹田、楊松林、康立本、韓子康等；紮根濟南的有高桂清、袁佩樓、趙蘭亭、趙文啟、孫少臣、吳萍、張春奎等；紮根南京的有張永熙、關立明、顧海泉等；紮根西安的有張玉堂、關寶琦、熙醒生等；紮根重慶的有葉利中等；紮根蘭州的有常寶霖、連笑昆等；紮根哈爾濱的有趙春田、於世德等；紮根烏魯木齊的有班松麟等。相聲藝人流向的地區較為廣泛，對推動當地相聲的發展發揮了積極的作用。

從二十年代起，先後隨北方的曲藝團體赴上海表演相聲的有李德鍚、張德泉、徐維亭（藝名“徐狗子”）、陳子貞、廣闊泉、王兆麟、吉坪三等，進一步擴大了相聲的影響。王兆麟、吉坪三曾灌製唱片《三婿上壽》、《繞口令》等，向全國發行。二十年代，張傑堯曾在滬、寧、蘇、杭等地巡迴演出。四十年代，劉寶瑞、蘇文茂曾赴南京、香港等地演出。

二三十年代，北京、天津建立了廣播電臺，後來又湧現了一批商業電臺，其文藝節目中含有大量的相聲節目。例如，1944年4月，北京特殊廣播電臺全天播出文藝節目共十八項，其中曲藝節目佔十四項，而曲藝節目中相聲竟佔了三項之多。透過廣播，既培養了人才，提高了相聲藝人的知名度，也普及了相聲藝術。郭榮起《我的學藝經過》一文中曾述及他和劉寶瑞搭檔作藝的情形：

我們倆在電臺互為捧逗，一連在電臺播了四個月，每天不重。除了有些經常上演的節目外，還演了一些當時在茶社不常演的節目……由於每天在這個時間演播，節目從來不“翻頭”，確實打動了社會各個階層，造成很大的影響。有許多所謂的社會名流也追到“啟明茶社”去聽相聲，把“啟明茶社”的社會聲譽也給抬起來了。

到新中國成立前夕，相聲已經成為遍及北方、影響很大的曲種，但由於社會和藝術本身的原因，相聲藝術也潛蘊著危機。

1947年1月中旬，著名的民俗學家金受申在當時的《北平日報》連載了題為《相聲》的文章，具體描述了相聲的現狀，也指出了存在的問題。文章高屋建瓴、振聾發聵，具有啟迪意義。現概括為五個方面，摘述如下：

一、關於準詞和“現掛”的問題。文章指出：

“窮不怕”的功績是趨於文雅，編大笑話。“萬人迷”的功績是改正對口，能用面部表情來引人發笑。相聲有一定準詞的，只有幾段說字意和十幾段背的玩意兒。單春、對口皆系教授每段綱領，捧逗層次完全是半準詞，半活口的。相聲段子大約可以區別為三類：

第一類是特殊字意段子，人數二人、三人均可，全有固定可用的詞句，常演的如《三字同頭》、《八大吉祥》、《一物一象》、《四管四轄》、《切糕架》等，為數不多，只有十幾段。

第二類是三人相聲，實在也是對口變相，所以減為兩人也能說，常演的如《文訓徒》、《武訓徒》、《扒馬褂》、《大算人口》等。

第三類就是現在流行的對口相聲。新興藝人自然不注意單春，實在現在社會也不歡迎老詞單口，現在無論上館子、“撂地”、上電臺、走堂會，一切表演通常用這種段子，大約有百段上下，常演的如《拉洋片》、《羊上樹》、《大上壽》、《洋藥方》、《託妻獻子》、《地理圖》、《拴娃娃》、《粥挑子》、《賣估衣》等。現在新編的如《影迷離婚記》也不在少數。

說相聲的全在臨時動機、隨意抓哏（按，即“現掛”）。前幾年有個“大燒雞”，以說自編的《民國大事記》、《窩頭論》有名。《民國大事記》中有幾句罵李達三興房捐的詞，有一次李達三親點此段相聲，“大燒雞”當時改詞為“李達三，李達三，人人都說是青天”，博得李達三額外加賞。“二蘑菇”（按，即常寶霖）在敵偽時期，諷刺麵粉漲價，曾被捉到憲兵隊裡去。相聲是注意譎諫的。

二、關於藝人隊伍的問題。文章指出：

到了光緒庚子以前，有一個落魄文人名朱紹文的，加入相聲界，就是鼎鼎大名的“窮不怕”，北平沒有一個人不知的。那時相聲藝人幾乎全用滑稽的別號，如“萬人迷”（名李德鍚）、“周蛤蟆”、“大頭魚”，再以後便又時興在姓上加一個“小”字，如小常、小盧、小張等。民初前後的北平相聲界，有所謂“八德”的，得名最盛，如李德鍚、盧德俊等。至於高德明、緒德貴，是出藝在後，不能公然並列的了。

焦德海在“萬人迷”後，有“相聲大王”的名聲，他的大弟子張壽臣也曾活躍一時。最近，侯寶林以“雲裡飛”班底走入了相聲界，與郭榮起、常寶堃（“小蘑菇”）來作新的相聲，實在來說，已經不是老派的說、學、逗、唱了。

三、關於“柳活”的問題。文章指出：

現在，許多新上跳板的相聲藝人，大半離棄土地上場子，改入館子作藝，白沙子撒字一法，漸次失傳……以前學相聲，皆有一定的路子，固定的相聲段子學會了以後，才能憑個人靈機編新的。哪有隻以“誰是誰的爸爸”為“包袱”底的？……現在只以學點話劇，唱幾個流行歌曲，便覺得了不得了。

四、關於相聲格調的問題。文章指出：

電臺播送的相聲太粗俗了，社會人士久有批評。北平電臺已禁止播演《牛頭轎》、《姐夫戲小姨》（按，系“太平歌詞”）、《兒子迷》、《拴娃娃》幾段，但仍有電臺在那裡點說“誰是誰的爸爸”、“羊怎麼上的樹”。有人點就有人說，誰低階了？社會低階了……試觀今日遊藝場所中，有多少趣味高一點的材料？

五、關於相聲藝人收入的問題。文章指出：

某社開慶祝會，約說相聲的說《影迷離婚記》，三十分鐘，十五萬代價，而且汽車接送。據說有的時代寵兒的相聲演員每月最低能賺數百萬元，試問那哥倫比亞大學博士、曾任駐美大使、現任北大校長的胡先生（按，指胡適）有此代價否？

這篇文章從發表到今天，多少年過去了，然而，文中提到的一些問題與當前相聲界的流弊，何其相似乃爾。

　太多了

　　“倒口”———模擬方言

　　下掛———重新整理

　　皮厚———不容易懂

　　皮薄———容易懂

　　碼前———快一點

　　碼後———慢一點

　　格念———別說了

　　杵頭———錢

　　瘟———平淡，效果不好

　　起堂———觀眾走了

　　盤兒尖———面孔漂亮

　　撇蘇兒———哭

　　瓤———餓

　　念啃———沒吃飯