石濤經歷不同地區及畫壇層面的複雜性，突顯了現代解讀石濤風格發展與成就時一的一個難題；因為，沒有畫壇協調角色的概念，便容易過度簡化畫技、藝術追求，以及市場這三者之間的關係。例如，有人認為石濤晚年作品質量全面下降，暴露了過度生產的壓力。這樣的例子基本上是以自我表現的角度解讀石濤為目的，貶低了畫家對多種畫技進行廣泛運用的價值。石濤開創新性、表現性的美學價值，被人認為“品質”高於其較欠刺激性、對話式、被指為衰落的一面；市場被看成充其量不過是消遣之物，而最糟的更是破壞性妥協的禍根。這是基於一種假設，以為在市場介入以至威脅藝術的赤誠之前，畫家的藝術高於一切——這種情況往往已然存在。類似的假設是，清初保守派的觀點認為，文人職業化在理論上是可悲的，但與市場妥協乃生存必須的權宜之計，則可以諒解。然而與此相反，正因石濤與市場“妥協”，甚至稱為串通，才得以達至個人成就(包括對於因自我推銷而引發心理錯亂的複雜迴應)。
石濤自覺地追求獨特性，並靈活地運用多種技法，從書法式表現主義擴充套件到對精湛幻覺技巧的興趣；然而這種靈活性的結果卻使石濤最終發現他在畫壇的奇士角色過於束縛，而將之跟另一個地位交換——這將我們帶到實用主義的問題之上。
明晚期繪畫最引人議論的變革中，有著連續的結構革新。原本與悠久傳統所建立的圖畫世界相關的視覺主體，現已導向前所未有的視覺興奮點。主軸線的重要地位瓦解，時空構成的“景”之間的關係解體，逐漸被大眾接受。傳統的佈置、比例、敘事手法都備受挑戰，如前景樹木與背景山石之間的主導性象徵關係。雖然如此，但秩序並沒有因此蕩然無存：以往畫家尊重既定的構圖法則，在筆墨與物象中，尋求平衡，構建繪畫秩序；而此時，畫家將物質影象符號化，秩序清晰的放於畫面中。石濤的繪畫理念與畫作，為這些革新提供了大量的理論依據和實物支撐。石濤以為藝術創作應當是客觀物象與畫家主觀意識相一的產物，是再創造的“自然”。他主張“搜盡奇峰打草稿”，正是他對“師法自然”的深入和具象的的核心內容：藝術創作是客觀現實與畫家主觀情思相統一的東西，是經過畫家主觀情思提煉的產物，而不是抄襲的客觀景物。這與王時敏所主張“畫不在形似，而在筆墨之妙。”（《西廬畫跋》），王鑑的“雖工未為上乘”這種只求賣弄筆墨技巧和筆墨情趣，而不講究形似的繪畫理念，截然不同。
由於明清時期的中國，已不在被視為仍是傳統所束縛的社會，明清時期的中國便已社會意識方面呈現出現代性。價值建立於將繪畫視為一項特殊傳統事業，而石濤藝術中的這種現代性，一方面體現在其出色而強烈的抒情表現被框架字經濟、道德、宗教、哲學、藝術史與美等範圍廣大的論述關係中。另一方面，石濤以不同的方式運用這些論述，以宣稱自己的藝術創作具有普世性。這個宣稱隨著時間不斷髮展，直到藝術的自主性成為具有獨立存在價值的“道”，而不再是古典美學理論貶抑的“末技”。石濤對繪畫的投入以及對其普世性的主張，共同定義出一種關於藝術價值的概念或實踐；這種藝術價值的內涵包含了藝術自主性、自我意識及懷疑，其本身就是石濤創作中現代性特質的一部分。
在馬奈前後的藝術史中，某些決定性事件的發展將繪畫及其他藝術帶進了新的程序。也許，這一變化可以被描述為是對藝術再現本質的一種懷疑，或者至少是缺乏信心。無疑，馬奈和他的朋友們追溯到像委拉斯貴支和哈爾斯之類的畫家以尋求指導，但是看起來最讓他們感到印象深刻的，顯而易見的、直言不諱的前後矛盾的痕跡，而不是影象最終得以保留而不致毀滅的事實。這種專注方向的改變，一方面導向對物質手段的強調，正是透過對這些物質手段，錯覺和逼真性才得以創造出來；另一方面，這種轉變也促成他們採用再現的一套新手段，只要這套手段還可以接受卻不至於自欺欺人。
石濤的高度，在於他對於文人畫藝術，起著一種繼承與創新引領作用。在他的繪畫與藝術理論中，無不透露著繪畫抒情，同時又“先受而後識”的超然思想。其“繪畫的抒情象限”，是一種幻象，以為藝術品中有著的獨特、持續、絕對的、自成世界的聲音或者觀點，而這些能動性、支配力與自我中心的隱喻，使人們更接受某件作品就是特定主體的顯現。馬奈恰恰也是如此，不僅是對古典、浪漫主義的一種繼承，更是一種突破和創新。馬奈的許多作品明顯借鑑了經典的圖式,卻又利用這些作品,在畫面中營造一種衝突,達到對現實諷刺的目的。明顯相類似的題材,使得當時的沙龍評論家完全以古典藝術標準分析、評價作品,理所當然的認定作品應該具備與古典藝術相同的表現手法。圖式近似於藝術法則,而法則亦是需要創造和發展的。由於人們所接受的某些標準是一種普遍的樣式,就會說那些如實地描繪現實生活的作品是不“真實”的。馬奈執著於自己的繪畫語言探索,透過作品展示新的思維方式,為繪畫藝術開闢了新的前景。
石濤與馬奈在繪畫中體現出的時代性，對於中西方美術史可以說是有著承上啟下的革命性意義，為現代主義繪畫開啟了一扇大門，同時也為之後的藝術家提供了開闊的思路和堅實有力的藝術參考。
石濤經歷不同地區及畫壇層面的複雜性，突顯了現代解讀石濤風格發展與成就時一的一個難題；因為，沒有畫壇協調角色的概念，便容易過度簡化畫技、藝術追求，以及市場這三者之間的關係。例如，有人認為石濤晚年作品質量全面下降，暴露了過度生產的壓力。這樣的例子基本上是以自我表現的角度解讀石濤為目的，貶低了畫家對多種畫技進行廣泛運用的價值。石濤開創新性、表現性的美學價值，被人認為“品質”高於其較欠刺激性、對話式、被指為衰落的一面；市場被看成充其量不過是消遣之物，而最糟的更是破壞性妥協的禍根。這是基於一種假設，以為在市場介入以至威脅藝術的赤誠之前，畫家的藝術高於一切——這種情況往往已然存在。類似的假設是，清初保守派的觀點認為，文人職業化在理論上是可悲的，但與市場妥協乃生存必須的權宜之計，則可以諒解。然而與此相反，正因石濤與市場“妥協”，甚至稱為串通，才得以達至個人成就(包括對於因自我推銷而引發心理錯亂的複雜迴應)。
石濤自覺地追求獨特性，並靈活地運用多種技法，從書法式表現主義擴充套件到對精湛幻覺技巧的興趣；然而這種靈活性的結果卻使石濤最終發現他在畫壇的奇士角色過於束縛，而將之跟另一個地位交換——這將我們帶到實用主義的問題之上。
明晚期繪畫最引人議論的變革中，有著連續的結構革新。原本與悠久傳統所建立的圖畫世界相關的視覺主體，現已導向前所未有的視覺興奮點。主軸線的重要地位瓦解，時空構成的“景”之間的關係解體，逐漸被大眾接受。傳統的佈置、比例、敘事手法都備受挑戰，如前景樹木與背景山石之間的主導性象徵關係。雖然如此，但秩序並沒有因此蕩然無存：以往畫家尊重既定的構圖法則，在筆墨與物象中，尋求平衡，構建繪畫秩序；而此時，畫家將物質影象符號化，秩序清晰的放於畫面中。石濤的繪畫理念與畫作，為這些革新提供了大量的理論依據和實物支撐。石濤以為藝術創作應當是客觀物象與畫家主觀意識相一的產物，是再創造的“自然”。他主張“搜盡奇峰打草稿”，正是他對“師法自然”的深入和具象的的核心內容：藝術創作是客觀現實與畫家主觀情思相統一的東西，是經過畫家主觀情思提煉的產物，而不是抄襲的客觀景物。這與王時敏所主張“畫不在形似，而在筆墨之妙。”（《西廬畫跋》），王鑑的“雖工未為上乘”這種只求賣弄筆墨技巧和筆墨情趣，而不講究形似的繪畫理念，截然不同。
由於明清時期的中國，已不在被視為仍是傳統所束縛的社會，明清時期的中國便已社會意識方面呈現出現代性。價值建立於將繪畫視為一項特殊傳統事業，而石濤藝術中的這種現代性，一方面體現在其出色而強烈的抒情表現被框架字經濟、道德、宗教、哲學、藝術史與美等範圍廣大的論述關係中。另一方面，石濤以不同的方式運用這些論述，以宣稱自己的藝術創作具有普世性。這個宣稱隨著時間不斷髮展，直到藝術的自主性成為具有獨立存在價值的“道”，而不再是古典美學理論貶抑的“末技”。石濤對繪畫的投入以及對其普世性的主張，共同定義出一種關於藝術價值的概念或實踐；這種藝術價值的內涵包含了藝術自主性、自我意識及懷疑，其本身就是石濤創作中現代性特質的一部分。
在馬奈前後的藝術史中，某些決定性事件的發展將繪畫及其他藝術帶進了新的程序。也許，這一變化可以被描述為是對藝術再現本質的一種懷疑，或者至少是缺乏信心。無疑，馬奈和他的朋友們追溯到像委拉斯貴支和哈爾斯之類的畫家以尋求指導，但是看起來最讓他們感到印象深刻的，顯而易見的、直言不諱的前後矛盾的痕跡，而不是影象最終得以保留而不致毀滅的事實。這種專注方向的改變，一方面導向對物質手段的強調，正是透過對這些物質手段，錯覺和逼真性才得以創造出來；另一方面，這種轉變也促成他們採用再現的一套新手段，只要這套手段還可以接受卻不至於自欺欺人。
石濤的高度，在於他對於文人畫藝術，起著一種繼承與創新引領作用。在他的繪畫與藝術理論中，無不透露著繪畫抒情，同時又“先受而後識”的超然思想。其“繪畫的抒情象限”，是一種幻象，以為藝術品中有著的獨特、持續、絕對的、自成世界的聲音或者觀點，而這些能動性、支配力與自我中心的隱喻，使人們更接受某件作品就是特定主體的顯現。馬奈恰恰也是如此，不僅是對古典、浪漫主義的一種繼承，更是一種突破和創新。馬奈的許多作品明顯借鑑了經典的圖式,卻又利用這些作品,在畫面中營造一種衝突,達到對現實諷刺的目的。明顯相類似的題材,使得當時的沙龍評論家完全以古典藝術標準分析、評價作品,理所當然的認定作品應該具備與古典藝術相同的表現手法。圖式近似於藝術法則,而法則亦是需要創造和發展的。由於人們所接受的某些標準是一種普遍的樣式,就會說那些如實地描繪現實生活的作品是不“真實”的。馬奈執著於自己的繪畫語言探索,透過作品展示新的思維方式,為繪畫藝術開闢了新的前景。
石濤與馬奈在繪畫中體現出的時代性，對於中西方美術史可以說是有著承上啟下的革命性意義，為現代主義繪畫開啟了一扇大門，同時也為之後的藝術家提供了開闊的思路和堅實有力的藝術參考。