四功唱功唱功是戲曲表演中第一位重要的表現手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節奏準確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。念功是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有“千斤話白四兩唱”的說法。一要注意字音的準確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來唸出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵裡(要說明的是發花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。做功即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規範，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。打功也就是武功，包括翻跟頭，打蕩子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規範、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。五法唱功，就要口、手、眼、身、步同時並用缺一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或乾唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱唸是表現情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要“梢節起，中節隨，根節追”，還要達到“六合”，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多麼重要。 　談到戲曲表演，總有“四功五法”之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發現有許多缺憾。第一四功”者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項？以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探莊》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩髮功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種型別的趟馬等等，應該歸入“做”之中還是“打”之中？恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感。第二

五法”者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧說。如果認為“法”是總括表演藝術的法則，則與“五法”這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為“法”為“發”之訛誤，發者，甩髮也。甩髮應該屬於基本功夫之列，與手、眼、身、步等並列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對“五法”作過修正，怹認為當作：口手眼身步。口指發聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步。程先生這樣一改，解決了“五法”下位概念之間的邏輯關係，邁越前修。但作為發聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張云溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為“五法”當作：手眼身腰步。張先生是武生名家，對於“腰”在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圓通之處：“腰”應該包括在“身”之中，是否有單獨強調的必要？腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。

水袖、髯口、翎子、扇子、靴子、帽翅、馬鞭、笏板、牙和水發。

步，手，眼，身，法，(五法)唱，念，做，打(四功)水袖，髯口，翎子，扇子，靴子，帽翅，馬鞭，笏板，牙和水發(十耍)。

四功五法十耍是戲曲演員要學會的基本功。

四功:唱、念、做、打

合理運用唱功、巧妙運用念功、酌情運用做功以及精心作用打功。

五法:一般是指手、眼、身、法、步。但這五法之中的“法”字眾口不一。有人認為是手、眼、身、發（頭髮）、步，但是沒有材料可以證明。

目前說的五法基本上採用程硯秋先生歸納的:口法、手法、眼法、身法、步法。

十耍則為水袖、髯口、翎子、扇子、靴子、帽翅、馬鞭、笏板、牙和水發。