董其昌精於 書畫鑑賞 ，收藏很多名家作品，在書畫理論方面論著頗多，其“南北宗”的畫論對晚明以後的畫壇影響深遠。他提倡用摹古代替創作。

董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史 上書法 理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。

明代畫壇，堪比金庸筆下的武俠世界，畫法新變，畫派叢起，單單山水畫，就有有浙派、吳門派、雲間派、蘇松派、嘉興派……更有華亭派、武林派異軍突起，影響一直綿延到清代。其中，華亭派領袖人物董其昌推崇倡導的摹古風氣，對後世畫壇的影響尤為深刻。

董其昌於嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）出生在松江府上海縣（今上海市）。少年時董其昌不必為生活操勞，只負責努力讀書，一心想透過科舉入仕而出人頭地。十七歲那年，他參加松江府會考，但因字寫得不好，排名比其堂兄弟差。這事讓董其昌深受刺激，從此發憤學習書法。

後來董其昌成為明朝著名的書法家，他的書風飄逸空靈，風華自足，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸。清代康熙皇帝曾大加讚美董其昌書法：“其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。”

他晚年獨具特色的行書精品《岳陽樓記》。融晉、唐、宋、元各家風格於一體，筆力遒勁、悠閒自得。既見米芾風骨，又顯曠世之志。這真是一個勵志的故事。

再接著原來的說，經過第一次考試失利後，董其昌又多年名落孫山，到萬曆十六年（1588年），董其昌參加鄉試得了第三名，之後就開始開掛，萬曆十七年（1589年），三十五歲的董其昌考中進士，被封為翰林院庶吉士（編修），後充任皇長子朱常洛（明光宗皇帝）的講官。

京城裡不僅有豐富的圖籍文物，而且人才濟濟。董其昌充分利用了這些便利條件，在研習經史之餘，與同僚們切磋書畫技藝，縱古論今，品評高下，時常通宵達旦。而京官和書畫家的雙重身份，使他的社會地位迥異往昔。

其後董其昌升調湖廣副使。當時正值明朝歷史上長達十餘年的“國本之爭”，其間還發生了著名的“妖書案”“楚太子獄”，朝廷內部為冊立太子一事黨爭不休，風雲詭譎。董其昌害怕在黨爭中受禍，於是屢次上書辭官，不久奉旨以編修回故里養病。中間又經歷了幾次啟用、辭官的扯皮，董其昌還是在家隱居，從事書畫創作。

《山水冊十開》秋林晚翠圖

在不圖高官厚祿的盛名下，求墨寶者絡繹不絕，使董其昌名聲大振，家產也越來越多。董氏子弟橫行鄉里，最終導致“民抄董宦”的事件發生。董其昌惶惶然避難於蘇州、鎮江、丹陽、吳興等地，直到半年後事件才平息下來。七十七歲的董其昌出仕，然而朝廷再次動盪，他最終帶著太子太保的官位在家鄉奢侈地度過了晚年。《山水冊十開》寶鼎新齋

對於學習繪畫，董其昌主張繪畫創作應從學習古人的作品入手，最終化古為我。他的水墨山水名重於世，設色山水也別具一格。《仿古山水八開》皆為仿唐及宋元諸家如楊昇、惠崇、李公麟、倪瓚等的小幅冊頁。每幅畫雖然以“仿”字冠名，其實畫面卻不盡然，因為每幅都有自出新意之處。這是董其昌取諸家筆墨之長，再運用自身的學養識見，加以變化而直抒胸臆的不凡魅力，“集齊大成，自出機杼”，這是後世眾多摹古畫家始終無法企及。董其昌的巨大影響還在於他的畫論，他以禪宗喻畫，把繪畫也分為了“南北宗”，建構了以南宗文人山水畫為繪畫最高境界的理想模式，頗有崇“南”貶“北”的傾向。董其昌掌握了話語權，他的理論不僅在當時，也在後世產生了深遠的影響。

董其昌對文人山水畫還有一個重要貢獻，就是中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，筆墨不再僅僅作為表現影象的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。筆墨的精妙與趣味漸漸成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

說到 董其昌，為明代中晚期的文人畫大家 他對後世最重要的影響莫過於提出了“南北宗論”這一中國古代山水畫派所持的理論。

從唐代開始，山水畫領域就出現了兩大派系，南宗是以唐代畫家王維為代表的水墨山水，北宗是以唐代畫家李思訓為代表的著色山水，這兩個畫派是與禪學的兩大宗派同時產生的。

(傳王維 輞川圖 )

繪畫中的南宗和北宗在藝術風格上（如“精工”與“士氣”、“工”與“雅”）和藝術技法上（如“渲染”與“著色”、“勾斫之法”）各有特色，他們之間的基本分野是著色山水和水墨山水的對立，雖然不是完全符合歷史事實，但其背後更深層次的意義是重視繪畫風格中的個人創作境界。

北宗計程車氣簡單可以理解為匠人的匠氣，也就是在文人進入到繪畫這個領域之前，繪畫是有專門的畫匠來作畫的，他們的繪畫作品服務於政治（比如雲臺二十八將圖）、宗教（比如敦煌壁畫）、墓葬（比如山西太原婁睿墓）等等。

而從宋元開始，有知識有文化計程車大夫、文人開始發掘繪畫更獨立的意義，比如元代倪瓚的名言“聊以自娛”，就指出畫畫並不是要服務於什麼目的，而是我覺得高興，我就畫畫，畫給我自己看的。繪畫的意義在文人那裡直接與很多閒情雅緻的活動上升到同一高度。

而文人作畫，雖然沒有那些畫匠的基本功，但是他們對毛筆的特性，是從小學書法中就體悟而來，所以也有了元代初年趙孟頫所提到的“石如灰白木如篆, 寫竹還與八法通, 若也有人能會此，方知書畫本來同”

（元 趙孟頫 水村圖）

由上面簡單的論述，我們可以看出，繪畫從宋代元代開始不僅從理論到實踐都逐漸和畫家拉開距離，那麼到了明代，董其昌這裡，他首先是一個文人。其次他有豐富的藝術史閱歷，因為他曾經在嘉興的大收藏家項元汴家做過私塾先生，後來入朝為官50年的時間內都有機會接觸到南北各地官私收藏的歷代名作。他在看了這麼多歷史上的藝術佳作之後，他非常清楚文人畫與畫家之間的對壘，也就是所謂的南宗與北宗的對壘。

董其昌本人推崇的是南宗，認為南宗的畫家“皆其正傳”。而對北宗（即行家畫）則加以貶斥。他們認為南宗畫源自頓悟，格調高逸、蕭散閒雅；北宗只重苦練，滿紙匠氣、燥硬繁冗。（大家可自行參見 南宋馬遠的踏歌圖 和趙孟頫的水村圖，雖然兩者都是中國藝術史上的名畫，但是風格上區別仍然十分明顯）

（南宋 馬遠 踏歌圖）

董其昌被稱為一代宗師不僅僅在於他的書法風行天下,也不僅僅在於他改變了明中期“吳門畫派”的畫風，更重要的是他旁通禪學，以禪論畫，在中國歷史上第一次以繪畫發展過程為脈絡，系統地提出了關於畫派的理論——“南北宗論”。

（董其昌 仿黃公望富春大嶺圖）

他把唐宋以來千支百派、紛紜萬緒的山水畫，透過對畫家的身份和畫家的筆墨、皴法、構圖等因素的綜合比較，借用禪宗派系，將山水畫劃分為南北二宗，力圖全面而系統地梳理出一條山水畫師承、流派的脈絡。研究中國山水畫的發展，以及對藝術風格美學價值的思考，都有著積極的啟迪意義。

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文人畫發展到明代晚期，“吳門畫派”已呈衰敗之勢。在萬曆、崇禎年間，東南松江地區出現一批文人畫家，其中之一就是位於禮部尚書郎的董其昌。因為他的顯赫地位和在畫壇上的聲望，逐漸成為松江畫派的核心人物。

董其昌中提倡文人畫，推崇元四家，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，使文人畫進一步規範化，並逐漸取代吳門畫派，而居於正統。尤其是董其昌“南北宗論”的提出，對明末清初的繪畫產生重大影響。但以董其昌為代表的松江畫派，不重寫生，用筆多皴擦，點染交錯，豐富多變。在畫面佈局上也多取近坡樹、中水、遠山程式化的三段法缺少變化。畫風秀潤而憂，但簡遠。董其昌在美術理論上多所建樹，所著多本畫論，提倡作品要有士氣，強調直抒胸臆，反對一味的模擬，要能夠做到仿古而變。強調畫家要有豐富的文藝修養和生活閱歷，做到行萬里路，讀萬卷書來加強學養。他還主張書畫融合，強調筆墨表現，提倡書卷氣。

南北宗論理論由董其昌首次提出，影響巨大。他借用唐代禪宗五分南北，來解釋自唐至明數百年的輝煌發展認為唐朝開始，以王維的水墨渲淡畫法為南宗，以李思，工筆重彩及青綠勾填畫法的職業畫家為北宗。他自詡為南宗正派，這種觀點雖然挽回了文化的頹勢，爭得了文化在畫壇的主導地位，但這種崇南貶北的觀點帶有濃厚的宗派門戶偏見，助長了畫壇的畫壇的宗派情緒，實際上不利於繪畫的發展。

董其昌，字玄宰，號思白，又號香光居士，漢族，華亭（今上海閔行區馬橋鎮）人。“華亭派”的主要代表。明萬曆十六年（1588年）進士，官至禮部尚書，卒諡文敏。董其昌精於書畫鑑賞，收藏了很多名家作品，在書畫理論方面也有很多論著，其中“南北宗”的畫論對晚明以後的畫壇影響深遠。董其昌的書畫創作講求追摹古人，但又不拘泥不化，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，充分表達了一種平淡天真的個性。再加上他當時顯赫的政治地位，其書畫風格名重一時，併成為明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》《容臺集》《畫旨》等文集。