現在所謂的詩壇很奇怪，把詩和歌分開了說，把那些頂尖的歌詞作者都歸於音樂人，而非詩人。其實，現在能拿得出手，傳播廣泛的是歌詞，不是所謂的現代詩。

現代詩的兩大神品是《再別康橋》和《雨巷》。徐志摩選擇換韻，有些古樂府的味道，戴望舒則一韻到底，使整個詩境都籠罩在一層淡淡的憂傷裡。這兩首詩的節奏都跟著情緒走，確實高。

當代有影響的詩作。我最欣賞鄭愁予的《錯誤》這首詩只是開頭二句押韻，卻在整篇詩作中有種流動的韻律，長短相間，渾然天成。這得歸功於作者深厚的古典文學修養和音韻學基礎。還有餘光中的《鄉愁》，這是最典型的現代詞格式，分段整齊，情緒層層遞進，跳躍不大，全篇押韻。這種句法與節奏非得高手為之，否則會成幾排令人作嘔的排比句。

寫得好的還有北島的詩，顧城的詩，海子的詩，舒婷的詩，說他們是朦朧派也好，是意象派也好，是後現代派也好。他們的詩砷實有詩味，有時押韻，有時不壓韻，很隨意。節奏呢？我認為顧城的節拍感最好，讀來很愉悅，儘管他是瘋子，用斧子欣死了妻子，但我還是很欣賞他詩中的韻律。

唐宋詩詞之所以歷久彌新，歷久彌醇，不僅僅是有天才的詩人，還因有朗朗上口的韻律與節奏。新詩要生存，要發展，離了這兩條，只有死路一條。

現代詩押韻比較自由，一句一壓，隔句壓，或者幾句一壓都有，甚至不押韻的也存在。比如《再別康橋》就是隔句押韻。《死水》有兩句一壓，三句一壓，甚至最後幾行不押韻。穆旦的《讚美》，押韻非常隨意了。而且現代詩也可以隨意換韻。總之押韻這個問題，大可不必糾結。韻律一般是為了增加詩歌的音樂美，現代詩對詩歌的音樂美要求不高。

首先要取決於你所要表達的內容？你要表揚或是批評諷刺什麼樣的人和事物。寫詩應用"形象思維″方法？也可用<類比思維>方法。

論格律體新詩的藝術屬性

【摘 要】 每一種藝術，都有其形式的屬性或限制性。詩歌就像繪畫、戲劇一樣，是一種具有明確的限制性的藝術。其主要的藝術屬性包括以下幾個方面：

1、格律體新詩的基本元素：節奏、音步、韻律。

2、格律體新詩的基本形式：整齊式、參差式、複合式。

3、格律體新詩的基本韻式：行押韻、跳行韻、節押韻、節轉韻、複合韻。

4、格律體新詩的基本原理：無限可操作性原理；對稱性原理

【關鍵詞】 節奏、音步、韻律標；整齊式、參差式、複合式；行押韻、跳行韻、節押韻、節轉韻、複合韻；無限可操作性原理、對稱性原理

自“五四”新文化運動以來，新詩大行其道，得到充足的發展。毫無疑問，這是先進文化的“自然選擇”的結果，是一種文化進步。新詩的最初出現，大都由翻譯家從西方的優秀詩歌或名篇中翻譯而來，新詩的創作也大都是“依葫蘆畫瓢”，沒有任何理論根據，只是主觀臆斷。每一個詩人都強調自己獨特的個性，“遍地長草，卻少開花。”新詩“氾濫”成災。最初的詩歌，是勞動人民創造的。如今的詩歌，已經邊緣化，已經離開大眾的信仰，成了孤獨的詩者為個性而戰的“武器”。中國新詩“鼻祖”胡適先生曾經夢想過要出幾個白話的雨果和幾個白話的東坡，一百年快要過去了，終歸還是一個夢想。

每一種藝術，都有其形式的屬性或限制性。詩歌就像繪畫、戲劇一樣，是一種具有明確的限制性的藝術。詩的限制性來自詩的基本規範的要求。談到新詩的規範問題，我們就無法迴避另一個問題——新詩的格律。

在新詩的格律理論的研究和探討的歷史過程中，中國詩人從來就沒有停止過探索的腳步，郭沫若、冰心、聞一多、何其芳、徐志摩、朱湘、郭小川、鄒絳、余光中、于右任、呂進、朱光潛、萬龍生、孫則鳴、餘小曲等等，他們或著述理論、或潛心創作，寫下了大量格律體新詩作品和理論，使得格律體新詩在新詩的領域裡大放異彩，獨樹一幟。

本文“踩在巨人的肩膀上”，經過系統的歸納整理、修正補充、研究創造，將格律體新詩的藝術屬性一一剖析，供以供詩歌愛好者商榷和批評指正。

第一節 格律體新詩的基本元素

格律體新詩的基本元素主要包括：節奏、音步、韻律。

1、節奏

語言的物質基礎是語音。語言的節奏，從本質上來看，就是說的語音 的節奏。

什麼是節奏？《現代漢語詞典》中說：節奏就是“音樂或詩歌中交替出現的有規律的強弱、長短的現象”。

《禮樂記》中解釋說：“節奏，謂或作或止，作則奏之，止則節之。”現代藝術中，節奏在建築、繪畫、電影、小說、戲劇等藝術形式中都有自己特定的涵義。節奏表現在詩歌藝術中，也表示詩句的音節的間歇、長短、時間、停頓。

聞一多先生說：“新詩須有音樂節奏。”

節奏是詩的核心。沒有節奏，一首詩就不可能存在。

詩歌的節奏如何產生呢？唐代盛行的近體詩，注重平仄規律，實際上就是強調語音的音長和音強的關係，這便是詩的節奏的體現，而這種體現又是由音步而決定的。譬如：王之渙的《登顴雀樓》

白日/依山/盡，黃河/入海/流。

仄仄 平平仄 平平仄仄 平

從以上分析可以歸納推理出，該詩的節奏由雙音步和單音步組合在一起而形成節奏的。

至於旋律，是節奏有組織有規律的運動形成的，其本質仍然是節奏，故不單獨論述。

2、音步

音步，是詩行中按一定規律出現的輕音節和重音節的不同組合成的韻律最小單位。在漢語體系中，因為每一個漢字為單音節，往往一個字可以為一個音步，兩個字可以為一個音步，三個字也可以為一個音步。因此人們形象將音步稱之“頓”，相當於音樂中的拍子。

音步的劃分標準，在詩界一直不一。孫則鳴在《新詩音步論》中根據多數詩人的主張提出：二字步和三字步為主體，一字步和四字步作為補充和調節。我認為，音步分為一字步、二字步、三字步即可，四字步可以一字步和三字步或兩個二字步組合劃分。

音步劃分的應遵循以下三種原則：

①獨立原則：一個字或一個詞若能單獨表達相對完整的意思，可以劃為一個音步。如：長髮/飄飄。

②二元原則：哈佛大學東亞系教授，中文部主任馮勝利先生，把韻律構詞學理論引入漢語合成詞的研究，並提出“二元論”，他認為對於漢語來說，雙音節音步和三音節音步屬於純韻律音步。(馮勝利《論漢語的自然音步》，《中國語文》1998年第1期)。根據這一理論，劃分音步應儘量劃分二字步和三字步。如：美麗的/姑娘/長髮/飄飄。

根據以上原則，針對襯詞（虛詞、助詞）在音步中的劃分，一般不獨立劃分，可以劃入其前或其後的音步組中。對於一個音步組，前後均有襯詞的，為了避免四字音步的產生，可以在創作中根據語境刪除其中一個襯詞。如：我愛/那美麗的/姑娘/長髮/飄飄。在這種情況下，就可以將虛詞“那”字刪除。而對於四字成語，則可以兩個音步劃之。如：一無/所有。

3、韻律

韻律是詩歌區別其他文學體裁的重要標誌。“詩者，韻文也。”一言蔽之，如果詩歌缺韻律，則不可謂之詩，即便以詩歌分行方式創作，也只能算做是散文詩，不能與真正的詩歌同語。對於格律體新詩而言，則更要講究在詩中的用韻（押韻）。譬如：

　　　　　　不愛那麼多，

　　　　　　只愛一點點。

　　　　　　別人的愛情像海深，

　　　　　　我的愛情淺。

　　　　　　

　　　　　　不愛那麼多，

　　　　　　只愛一點點。

　　　　　　別人的愛情像天長，

　　　　　　我的愛情短。

　　　　　　不愛那麼多，

　　　　　　只愛一點點。

　　　　　　別人眉來又眼去，

　　　 我只看你一眼。

　　　　　　——李敖《只愛一點點》

這首詩押an韻。什麼叫詩歌押韻？所謂押韻，也叫壓韻、叶韻，就是把相同韻部的字放在規定的位置上。所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。同一韻部內的字都為同韻字。

押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，古體詩為了使聲調和諧、容易記憶，對於押韻十分講究。古人通常使用官方頒佈的專門指導押韻的書，如《唐韻》、《廣韻》、《平水韻》等，新詩押韻是可以借鑑古詩的。因為詩歌有了韻腳的存在，可以增強音樂感，使韻律更加優美，節奏更為鮮明，朗朗上口，容易記憶。

關於押韻，在這裡特別說明的是，根據漢語音學理論的闡述，漢語語音中的韻母，在發聲中起主導作用的是母音和a o e和i u ü，在複合母音組成的韻母中，其韻尾n或ng，只是在聲帶發聲時表明氣流撥出的狀態，即氣流從鼻腔撥出，並不起主導作用。n和g是兩個子音字母，或稱聲母。從理論上講，子音或聲母是不發聲的，它只有同母音相拼時，才體現在語音中。因此，韻尾n或ng，嚴格講來，它不能當作“韻”看待，只有a o e i u ü才能稱作“韻”。如ang、ong、eng，是a o e的韻，而不是ng韻。同理，yi、wu、yu、yun是i u ü韻，而不是n韻。由此可以得出一個結論：所有的韻，都必須含母音，子音是不能單獨作為韻目的，而所有母音則可以歸為同韻目內。

第二節 格律體新詩的基本形式

詩作為美學範疇之一，首先要對給人以美的享受。什麼是美？柏拉圖嘆道：“美是難的。”美的豐富性，不可言說。但對於一個人，特別是詩人來說，區別眼前的美女和醜女卻是容易的。這就是美的表面——形式美。

什麼是形式美？美的形式就是所能顯示和所要表現的那種事物本身美的內容，是確定的、個別的、特定的、具體的。

根據形式美的特點，詩的形式也應確定、具體、恆定起來。美國著名詩人惠特曼曾說過“沒有束縛，沒有想象力可以阻擋住悲哀。”中國詩歌的現狀正是這種“悲哀”的體現。

那麼，中國漢詩應該採用哪些外在表現形式作為新詩的特徵呢？萬龍生在《格律體新詩論綱》中，根據格律體新詩理論的發展軌跡，並引入音步的概念，提出三種藝術形式：整齊式、參差式、複合式。

1、整齊式

詩歌的每行劃分的音步和字數皆相等，謂之整齊式。此論來自程文的“完全限步說”。也有“音步相等字數可不相等”論，餘認為不可取。詩的建築美是外在的，字數不等，不可謂整齊式。格律體新詩強調格律，則內在的與外在的，皆應和諧統一。如：

　　　　　　一首/從/石頭裡/生長的/山歌

　　　　　　以血的/形態/遍佈/黃土/高坡

　　　　　　成群/結隊的/Sunny/柔情/婆娑

　　　　　　在/幸福裡/傾聽著/風的/寂寞

　　　　　　起伏/跌宕/高傲的/太行/峽谷

　　　　　　恰如/時間/一樣/乾枯和/嚴肅

　　　　　　一隻/老黃牛/和/貪玩的/牛犢

　　　　　　輕而/易舉的/就/拋棄了/孤獨

　　　　　　刀砍/過後/縱橫/交錯的/溝壑

　　　　　　那是/一雙/巨大的/手掌/紋絡

　　　　　　那/攤開的/滿是/傷痕的/魂魄

　　　　　　卻依然/在/高山/綻開著/花朵

　　　　　　可以/讓靈魂/在這/高山/飄落

只要/輕輕/掙脫/心靈的/外殼

　　　　　　——周擁軍《十四行·太行山》

此詩“每一行十一個字，分別由五個音步組成，最後以雙音節收尾，雖然音步的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，讀起來朗朗上口，節奏感很強，具有音樂般的 美感。詩人猶如‘帶著鐐銬跳舞’，但跳得如此輕鬆自如，節奏和諧，真令人擊節讚歎！”（李長空《重塑靈魂——周擁軍<十四行·太行山>賞析》）

在這裡需要說明的是，如果同一首詩出現了兩種甚至不止兩種的整齊式詩節，則可以稱之為“變步整齊式”。如：

雨停在/彩虹/橋上，

雲停在/遠山/之巔。

風停在/依依/垂柳，

夢停在/青青/河畔。

我停在/你的/臂彎，

你停在/我的/心尖。

船停在/蘆花/淺水，

有斜陽/停在/船舷。

暖停在/彼此/手中，

甜停在/彼此/唇邊。

歌停在/溫柔/繾綣，

有笑聲/停在/水面。

世界/停在/夢想/之外，

幸福/停在/這個/瞬間。

——宋煜姝《十四行·記夢》

這首詩前三節為三個音步，而最後一節為四個音步，形成了變步。也屬於格律體新詩的整齊式。

2、參差式

詩歌每行的音步在詩節中有規律的變化，每行的字數亦有規律的伸縮，謂之參差式。

青年詩人何房子創造了一個非常關鍵的概念：基準詩節。所謂基準詩節，就是在參差式格律體新詩中，其他詩節在節式、韻式上都必須“亦步亦趨”地複製、“克隆”。通常是詩的第一節，是詩人靈感的產物，是詩人情緒律動的記錄。（萬龍生《格律體新詩論綱》，《2006格律體新詩選》218頁，名家出版社）如：

小時候---------------------------------1（3）

鄉愁是/一枚/小小的/郵票----------------4（10）

　　　　　我在/這頭------------------------------2（4）

母親/在那頭----------------------------2（5）

　　　　　　

長大後

鄉愁是/一張/窄窄的/船票

我在/這頭

新娘/在那頭

　　　　　　

後來啊

鄉愁是/一方/矮矮的/墳墓

我在/外頭

母親在/裡頭

　　　　　　

而現在

鄉愁是/一灣/淺淺的/海峽

我在/這頭

大陸在/那頭

——余光中《鄉愁》

這首詩第一節一共四行，音步為：1-4-2-2，字數為：3-10-4-5，形成一個基準詩節。其他詩節不論音步或每行的字數均依“基準詩節”而有規律的變化。一詠三嘆，情感迭起。而且在形式上亦呈顯出統一之美。

由此可見，根據“基準詩節”理論，只要詩人第一節模式確定以後，其他的詩節 “依樣畫葫蘆”即可。對於較長的詩，也可以建立兩個“基準詩節”或多個“基準詩節”，這樣一來，參差式的靈活、多樣，為格律體新詩便帶來了無窮的變化。

3、複合式

顧名思義，複合式就是整齊式與參差式在詩歌中的有機組合。這種組合不是無秩序、無章法的，而在對稱原則下的一種有機組合，是更為複雜，難度更高的一種詩歌體式。如：

　　　　　　蒲公英/每一個/孩子/都有/翅膀---------5（12）

　　　　　　每一個/夢想/都能/飛翔----------------4（9）

　　　　　　風/就是/他們的/方向------------------4（8）

　　　　　　孤獨/和/寂寞是/一生的/行囊-----------5（11）

　　　　　　在/野外裡/潔白/無瑕的/蒲公英

　　　　　　請上天/憐憫/花的/零丁

　　　　　 賜予/一盞/螢火/蟲燈

　　　　　 黑夜/便多/一雙/美麗的/眼睛

　　　　　　蒲公英/撕下/一片/Sunny的/花衣

　　　　　　渴望/遠方的/一粒/雨滴

　　　　　　這個/幸福的/等待裡

　　　　　　相思/迅速地/發芽、/開花、/孕育

　　　　　　我/願做/最黯淡的/一朵/蒲公英

　　　　 讓/青春的/每一段/不停的/飛行

——周擁軍《十四行·蒲公英》

本詩，第一節為參差式“基準詩節”，構成了一種音步為5-4-4-5，字數為12-9-8-11的模式，第二節、第三節 “克隆”“基準詩節”。第四節為5步12言整齊式，參差式與整齊式有機組合形成複合式。

第三節 格律體新詩的基本韻式

什麼是韻式？韻式是指在詩歌中韻部的劃分和押韻的方式。中國詩歌，自誕生之日起，韻便伴隨著詩歌的發展同時豐富起來。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對於押韻的限制多與少、嚴與寬的不同而已。

在現行的詩歌理論中，已有的韻式有：交韻（ABAB）、抱韻（ABBA）、隨韻（AABB）。但這三種韻式存在“以偏概全”的詬病。譬如說：

火雲似的烈焰燃在山脊，---------i 韻 設為A

烈焰似的火雲掛在山際；---------i 韻 設為A

經過兩晝夜浴血惡戰，----------an 韻 設為B

傍晚，終於攻下了敵人的陣地。---i 韻 設為A

　　

霹靂的巨響逐漸隱去，

激烈的苦鬥暫時停息；

只有煙霧和塵土在峽谷飛揚，

腳下，橫陳著無數敵人的屍體。

　　

——李瑛《雲霞裡》

不難看出，這種AABA韻式，與抱韻（ABBA）是有區別的。另外，對於四行以上的詩節，其概述則更為不適用。筆者透過研究發現，重新將韻式歸納為五類：行押韻、跳行韻、節押韻、節轉韻、複合韻。這四種韻式存在於詩行、詩節的尾部，一眼便可辨明，具有很強的操作性。

1、行押韻

詩歌的行押韻，就是詩的每行都有固定的統一的韻腳。如：

儘管春天的花還沒有盛開

儘管瑣事之間有許多蒼白

親愛的，愛情是合葬墓宅

將我們倆深深無情的掩埋

也許我們在地下依舊徘徊

歲月也會在墓碑留下殘敗

親愛的，誰也無法否認愛

那墓碑上一點一滴的水彩

多少年後在長滿草的墳臺

假如我們從陰間甦醒過來

我們之間平凡不朽的容 耐

沒有人會知道在這裡銘刻

看那墳前隨風而舞的草稗

一次又一次為你相思成災

——周擁軍《十四行·獻給愛人》

這首詩每行的韻腳都是ai，同韻到底，富有音樂美，讀起來令人朗朗上口，回味悠長。

2、跳行韻

詩歌的跳行韻，實際上就是指詩韻的跳躍性。譬如抱韻、交韻、隨韻，又譬如根據用韻疏密而劃分的韻，疏韻、遙韻（遙韻的提法不著邊際，不好判斷。）不論是抱韻、交韻、隨韻，還是疏韻、遙韻，他們都有一個共同的特點，就是在用韻的方法實現了行的跳躍，所以筆者將其歸納為跳行韻，從單一的韻部來看，就是詩的第一行不講究韻，第二行要求押韻，或隔了幾行又出現了韻部。如：

葬我在荷花池內，

耳邊有水蚓拖聲，

在綠荷葉的燈上，

螢火蟲時暗時明——

葬我在馬櫻花下，

永作著芬芳的夢——

葬我在泰山之巔，

風聲鳴咽過孤松——

不然，就燒我成灰，

投入氾濫的春江，

與落花一同漂去，

無人知道的地方。

——朱湘《葬我》

這首詩的韻字為：聲、上、明、夢、松、方。韻部有：eng ang ong ，第一行不押韻，在詩的第二行便出現了韻部。

3、節押韻

詩歌的節押韻，就是詩歌的節與節的最後一個字押韻。如：

開落在幽谷裡的花最香。

無人記憶的朝露最有光。

我說你是幸福的，小玲玲，

沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進你窗裡，

金色的小花墜落到發上。

你為簷雨說出的故事感動，

你愛寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的淚，

常流著沒有名字的悲傷。

你有美麗得使你憂愁的日子，

你有更美麗的夭亡。

——何其芳《花環》

本詩一目瞭然，每節最後一個字分別為“亮、光、亡”，押ang韻。

4、節轉韻

詩歌的節轉韻，就是詩歌節與節之間出現了不同的韻腳，產生了轉韻的現象。如：

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的雲彩。

那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；

波光裡的豔影，在我的心頭盪漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，不是清泉，

是天上虹揉碎在浮藻間，沉澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，在星輝斑斕裡放歌。

但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。

悄悄的我走了，正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。

——徐志摩《再別康橋》

這首詩第一節，韻字有“來”“彩”，押ai韻。第二節韻字有“娘”“漾”，押ang 韻。第三節韻字有“搖”“草”，押ao 韻。第四節韻字有“虹”“夢”，押ong韻。第五節韻字有“溯”“歌”，押o e通壓韻，蕭，橋壓ao韻。每節的韻腳不同，所以節與節之間實現了轉韻。縱觀《再別康橋》：全詩共七節，每節四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。

不難看出，徐志摩是主張藝術的詩的。他也是深崇聞一多“音樂美、繪畫美、建築美”的詩學主張，而尤重音樂美。

節轉韻，在民歌中也存在大量的應用。如陝西的《信天游》的韻式為aabbcc，就符合節轉韻的特點和屬性。賀敬之的《回延安》便是典範之作。

5、複合韻

詩歌的複合韻，顧名思義，就是兩種不同的韻在同一詩節中交替和重複出現的韻式。這種韻式的應用，可以增強詩韻的流動性，避免韻的單一。如：

年去年來（lai）一滴思鄉的淚(lei)，

半夜三更(geng)一盞洗衣的燈(deng)，r/> 下賤不下賤(jian)你們不要管(guan)，

看那裡不乾淨(jing)那裡不平(ping)，

問支那人(ren)，聞支那人(ren)。

　　

——聞一多《洗衣歌》

這首詩在一節之中，多次轉韻，且韻式各不相同，呈組合形態。是典型的複合韻式。

這裡需要明白指出的是，在格律體新詩押韻操作過程中，也可借鑑古典詩詞押韻的規則，譬如：（1）忌重韻，即同一個韻字在一首詩的韻腳裡重複出現。（2）避免同義字相押。如一首詩中同時使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。第二，在格律體新詩的韻式，可以不講究平仄，旁韻也可以通押。如：in 與 ing，在《平水韻》和《中華新韻》中均不在一個韻部內，但對於新詩而言，讀起來音調十分相近，也可以算做押韻了。總而言之， 格律體新詩的韻式要求比較寬鬆，韻可以靈活處理。

如何選用韻字？查閱韻書不失為一個好辦法，格律體新詩創作可以參照中華詩詞學會2005年5月頒佈試行的《中華新韻》。不過，對於“an 、en 不同韻，將ü歸齊韻，而非姑韻， in與ing，en與eng不歸一韻”之論，可區別對之。

第四節 格律體新詩的基本原理

格律體新詩的基本原理是格律體新詩理論系統化和標準化的基石。我們研究發現，統攝格律體新詩理論的原理有二：無限可操作性原理、對稱性原理。

1、無限可操作性原理

格律體新詩的無限可操作性原理是重慶詩人萬龍生先生首先提出來的。他在《格律體新詩論綱》中談到格律體新詩的無限可操作性時，指出，“事實上，這出自聞一多先生的構想，也是他的理念，是他‘相體裁衣’說的落實。”

透過以上的行文，我們已經明確了格律體新詩的三大類別：整齊式、參差式、複合式。在這個基礎上衍生出格律體新詩之體式的無限可能性便呼之欲出了。例如：

整齊式：

其行式可以從1頓-6頓；

其節式可以從1行-N行；

4行以上的詩節裡，可以安排不同頓數詩行的整齊式組合；

同一首詩裡，可以在不同詩節裡安排不同頓數的整齊式組合；

同一首詩裡，還可以安排同頓數詩行的不同節式的組合。

參差式：

只要認識“基準詩節”的模式的不可窮盡，那麼，由此帶來的體式之無限豐富，也就順理成章。同一首詩裡，兩種以上（含兩種）基準詩節的更為複雜的參差式在近年的創作實踐中也頻頻出現。

複合式：

這種整齊式與參差式集於一詩的樣式，格律體新詩在體式上的“無限可操作性”就更是顯而易見了。

由此可以看出，格律體新詩與詩詞格律相比而言，格律體新詩是發展和豐富了。詩詞格律是有限的，而新詩的格律卻是無限的。這對新詩格律的創作來說，無疑提供了更廣闊的空間。

2、對稱性原理

格律體新詩的對稱性原理是格律體新詩理論研究者孫則鳴先生指出的。他在《對稱原理對詩歌格律的統攝作用》一文中明確指出：“詩歌格律最根本的基本原理就是對稱原理。”

在研究格律體新詩的基本形式時，我們不難發現，整齊式和參差式也都是對稱原理的產物。所謂基準詩行、基準詩節也是對稱單元，而克隆就是造成對稱的手法之一。因此，嚴格地說，格律體新詩的基本形式的完備名稱應當是整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。

在西方科學理論中所說的對稱，往往不單純指幾何圖形的對稱，還指某種作用量的“不變性”；某種物理現象 變化了，當其中某種作用量等價不變或協變等價不變，就被視為對稱，儘管可能幾乎看不到幾何圖形上的對稱。幾何圖形中的“平移對稱”、“軸對稱”、“鏡象對稱”、“旋轉對稱”、“中心對稱”等等都是圖形變化了，但有某種性質保持不變，這就是對稱的本質。例如：

徘徊在失落的街中。

悄悄的風，

蕭蕭的雨，

渺渺的夢。

試問天公，

誰舞霓虹。

驀然回首，

煙柳芳蹤，

天地迷濛，

有誰在藍色傘下等?

——譚文華《誰在藍色傘下等》

顯然，這是一箇中心對稱形式，是對一整首而言的，也有在一首詩的某一詩節呈現對稱形式的。當然，這種如倒影的對稱式也可以認為是基準詩節的反相剋隆。

【結束語】

綜上所述，格律體新詩的內在本質一覽無遺了。格律體新詩的理論研究已經趨於系統化和標準化。只待有才之士在此理論基礎上真誠實踐，大膽創作出偉大的詩篇，進一步佐證該理論的實用性和先進性。

最後，本文引用聞一多先生的話做為結語：“越是有魄力的作家，越是要戴著鐐銬跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的人才會覺得格律是束縛。對於不要作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。”藉以表達對這位格律體新詩奠基人的崇敬之情。

【參考資料】

1、《漢詩規範創作略談》，周擁軍，2006；

2、《格律體新詩論綱》，萬龍生，2007；

3、《新詩音步新論》，孫則鳴，2007；

4、《對稱原理對詩歌格律的統攝作用》，孫則鳴，2007；

5、《現代格律詩史綱》，趙青山，2006。

現代詩超早期的優秀詩人對韻律的自我要求還是很高的，那時候所謂的詩人很少，確實很優秀，寫出來的詩歌真的很美。

因為現代詩脫胎於古詩詞，必然會有其前身的影子。比如徐志摩的《再別康橋》。

“輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

揮一揮衣袖，

不帶走一片雲彩”。

大家可以哼出來找找感覺，真的意境很美，韻律呢也出來了，隔一句一押韻，韻腳很輕很柔，朗讀起來抑揚頓挫。

《再別康橋》這首詩換了幾次韻腳，轉換行雲流水，看不出來什麼突兀，很自然。

再說說現在，現在的詩人和早期詩人又不一樣，各個標新立異，多封門派。有時候真心讀不懂，又不敢說不懂，只好附庸風雅。

現在的現代詩對押韻和韻律往往都不是太注重，詩人往往過於追求自我意象的宣洩，有的看起來更像散文或者說四不像，看啥像啥。流派太多，往往也是掩飾的意思。

為啥我對早期的現代詩比較推崇而卻又詬病於現在？詩歌，是寫給大眾，廣大讀者看的，如果大家看了讀了一頭霧水不說，要押韻沒押韻，要韻律沒韻律，朗誦起來也不朗朗上口，有啥意思？

也許會有人說，你看不懂詩人自己看的懂啊，那你又錯了，有時候詩人自己也看不懂自己的東西。

詩歌是用來給大眾看的，不是自我陶醉。詩歌是讚美真善美抨擊假惡醜的，脫離了這些要素，我不認為它是詩，是塗鴉，連兒童都不如。

所以說想學寫現代詩，多看看早期詩人作品，多讀讀古詩詞，才是正解。

已是天上雲，何又人間，無頭雨，多少纏綿。

洞庭湖中，滕王閣上，汨羅江畔，徘徊已千年。

嘆李白去，嵇康別，天上廣陵散，人間酒中仙！

想東坡到老，不得時宜，那一季，應是秋涼無限。

伯牙易老，子期何期，行到盡處，坐看山水生煙。

雲來幾重，雨放前川，黃鶴何去，讓心得見。

但胸中文章，居九州，問天下，何需借風借箭。

人生兩不負，收拾老翅，再量天地，荒唐了那些年！

個人認為現代詩不拘一格，但需,情感飽滿，虛實有度，在讀者眼前詩句成景，景緻成曲，讓人不得罷手！文字樸實，剛柔共濟，朗朗上口，如有韻的確可增強詩的感染力!

午後的熱戀如此短暫

一場別離兩邊愁暢

聲聲鷗泣留不住你

你用一身紅霞換我萬尺目光

我知道夕陽不是傷感

就算與你牽手話別

也要為你送行把漁火點亮

就算明日山高水長獨行一身

我依然登高望遠把你牽掛

我知道不久的滿天星斗

是你明日晨起的光芒

而我會化作一葉岸下孤舟

等待你日出歸來的呼喚

本人雖算不得一個詩人，不過一直持有一個觀點，那就是現代詩既然區別於古體詩，自然對韻沒有硬性要求了，這裡請注意，是韻！而文字本身其實也有自身的美感，而行文或如山間小溪，或如東去江河，或如海面潮生，這流動的節奏也就是律卻是現代詩也不能缺失的。

以上只是一家之言，還請指正！