這個沒有具體的標準，我個人覺得有利於身心發展有利於社會和諧，能給社會帶來正能量，能讓人讀後覺到有一縷Sunny照進心底就是好的作品。否則，你再怎麼華麗的辭藻，再怎麼嚴謹的邏輯都是糟粕。

藝術無價，只看自我喜愛程度！我們想要在書畫收藏中獲益，一般我們都要對自己購買的書畫持有時間在5到10年之內，當代有名的藝術家可以在五年之內取得更大的藝術成就，所以他們的作品升值便數要更大，而古代名家字畫已然定型，並且當代名人書畫贗品要更少，也更容易分辨，這樣我們的書畫收藏風險就大大降低，所以綜合比較當代名人書畫收藏更具備優勢。因此今天易從網帶來當代值得收藏的黑馬畫家“吳大愷”。

中國美術學會會員

中國青年美術家協會常務理事

中國山水畫院專業畫家

易從網簽約畫家，二級美術師

歷拜啟功、範曾、劉大為、馮遠等名家為師，

中國道教全真教龍門派第二十三代傳人

創作擅長：

擅長現代雪景，水墨山水，青綠山水，古韻山水和富有現代審美特質的工筆寫意山水等。

吳大愷雪景山水畫欣賞：

雪景山水畫在中國歷史上宋代發展最為強盛，精品大家倍出，是人類的寶貴財富。此後歷代到今雪景畫家不多而作品稀少，為此成為藝術品市場的搶手作品，其價值高於其它作品。作品有較高的學術價值和收藏價值。吳大愷老師在雪景山水畫上建樹頗高，曾專門錄製影片講述雪景山水畫如何去畫!

美麗的雪花在天地間輕輕的掠過，覆蓋了一地喧囂飛揚的纖塵。雪花融融的飄落在畫面中，周圍的山林寂靜無聲，可以聽到雪花落地的簌簌聲，一種遠離塵世的空靈氣息直入人的心肺，眼前的一切，美的簡直讓人喘不過氣來。

到處都被雪鋪上了白色，銀裝素裹，畫面中的鄉野山村變成了銀白色的世界，茫茫林海，玉樹瓊花，多麼的潔白高雅。這樣動人心魄的雪景山水畫有何理由拒絕收藏選擇呢!

吳大愷青綠山水畫欣賞：

“青綠山水”作為一種中國畫的技法，以礦物顏料石青和石綠為主，宜表現色澤豔麗的丘壑林泉。青綠山水又有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重;後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠,在古代繪畫藝術上佔有重要地位。青綠山水始創於唐代，經幾代畫家發展傳承，形成一種程式化的表現方法，但要畫好難度很大。

用眼睛看，用筆墨畫，讓色彩說話，讓物象顯靈，這是畫家的常態。山水畫家吳大愷也不例外。吳大愷筆下的青綠山水畫，精工細密，色彩雖金碧輝煌卻也顯得清潤活潑。山石山石皴染，樹葉枝幹適當運用水墨山水畫法，並摻以文人畫的“氣韻”，其風格既有青綠山水的明麗，又有文人畫的雅逸。畫面細緻入微，收藏不俗之選!

吳大愷焦墨山水畫：

焦墨畫是一種高妙的畫體，它是指中國畫中一種不借助或少藉助水的滲化作用、吳大愷焦墨山水畫不敷彩或敷淡彩的畫法，是中國畫最古老的畫法。焦墨畫屬於中國畫傳統分類(工筆、寫意、兼工帶寫 )中的“寫意” 畫，寫意畫講求神似，主張用意第一，所謂“筆不到意到，筆斷意連，意斷神連”，是中國畫的最高境界。

吳大愷焦墨山水畫“以書入畫，特別是以草書的筆法入畫，筆走龍蛇，縱情揮灑，以多姿的墨與線結合，潑墨酣暢，千變萬化，收放自如，把寫意精神發揮得淋漓盡致。令畫面渾然一體，達到了跡簡意遠，超然象外的境界。吳大愷的畫面勾勒旋轉，沉穩持重，爽朗流利、或輕或重、一氣連線，毫不猶豫。筆線如鐵，直中求曲，曲中求真，筆圓氣足，筆止氣貫，弱中有力，空靈透氣，虛實相生，筆筆見根，筆筆有味，筆筆耐看。

在當代畫家作品同質化的情況下，吳大愷山水畫始終以真山水真性情向我們展示國畫山水的藝術魅力!

吳大愷傳承中國傳統繪畫要求“計白當黑”，因為黑處並不能曲盡其妙，繪畫創作在注重黑色的同時，還應當懂得空白的價值及其運用。用空白來突出主題，能使主題更加鮮明，“計白當黑”“黑白互依”，便是虛實結合這一美學原則的具體運用。也就是說筆墨處重要，無筆墨處也要，“白”與“黑”，相依相生，相映成趣，給欣賞者留有審美想象的廣闊天地。

《漁歌高行唱伴舟》畫面在動靜統一的狀態下形成了穩定的結構，而山川、流水、雲煙與屋舍等在“高遠”、“深遠”、“平遠”中得到適當的配置，加上山體的實在性與雲煙的虛幻性的結合，使畫面產生了空靈感與飄逸感，此幅畫最妙之處便在路上行人和船上之人都帶著斗笠，畫上明明沒有畫“雨”，卻能讓人看到雨絲，聽到雨聲，感到雨勢，收到無中生有的效果。這幅優秀的國畫大師作品你有理由拒絕收藏裝飾嗎?

作為當代傑出的藝術家，1971年出生，如今四十多歲的他正是一個創作藝術的黃金時期，設色須淡而能深沉，豔而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄。吳大愷的“青綠”事實上已達到這一效果。與此同時，他的許多作品還表現出一種文化的大氣。從他的青綠山水的畫法來看，他畫“青綠”之前，已有了很好的筆墨功底，不然，他的勾、皴、點、染和用筆、用墨、用線應達不到如此效果的“筆彩”。在“大工筆”的範疇中，吳大愷的這些作品，有著極其重要的審美傳承價值。

吳大愷的山水國畫，從來不做作，向來真山真水真性情。做為一名青年畫家，他的畫，毋庸贅言，是極具有收藏價值的。

當代藝術沒有好壞之分，他是一種迥然於傳統藝術的思維方式。是個人自我意識的表現。從形式上不取悅於任何人的認識，當由於脫離普通人的審美標準，只能是曇花一現，因為沒有認知就沒有交易，就沒有金錢基礎。

現在去推斷藝術品好壞沒有任何意義，假命題，藝術品好壞只有透過時間的檢驗才能驗證，個人覺得藝術就是為了生活服務的

當代藝術是「自我」對抗「大他者」的武器，聯接每一個「自我」的橋樑，「景觀(政治)」的對立面，反「娛樂」的「巫術」，捍衛「話語」的平等的與這個現實社會格格不入的怪胎。藝術對社會的意義在於阻撓社會露出原貌，盡力避免「地獄」的降臨。

我以前不懂得欣賞表演，一直以為看一群人在臺上，穿得花花綠綠，蹦來跳去，真是閒得慌。然而，隨著年齡的增長，越來越能體會藝術所能帶給人們的，遠遠高於它本身實體的價值。藝術最大的魅力，就是它賦予生活中的被忽視的小事兒價值，帶你品味生活之美。同時，它讓你短暫地忘記現實中的一切。思緒隨著悠揚地馬頭琴遊蕩在廣袤無垠的草原上，我看得見流動的白雲，潔白的蒙古包和揚鞭的少年。京族的獨絃琴娓娓動聽，一敲擊一彈撥之間，琴聲隨著節奏，迂迴婉轉。當你真正用心地觀看藝術家的表演時，你才能察覺到，他們的一瞥一笑，每一個動作，都是精心編排過的，具有意義的。這些動作，流水般地展現在我們眼前，共同組成了一個別致的舞蹈。細細觀察後，恍然大悟，故才覺得回味無窮。

在社會學家盧曼（Niklas Luhmann，1927－1998）的藝術社會學裡，我們現代人目前日常所談論的關於藝術的概念是自從有了“現代社會”之後，才誕生的。他與另一位法蘭克福學派知名學者哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929）不約而同地將1765年作為一個開端，此後，各國都一步步，雖有前後，但不可阻擋地走向了“現代社會”。

兩位學者在上世紀七八十年代分別作了關於公共領域的研究（如哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》），得出了幾乎相同的結論，隨著公共領域概念的逐漸形成，關於藝術的公共話語場也同時期出現於18世紀，從此藝術不再是某種敝帚自珍的貴族圈子行為，它必須時刻使自己保持開放，供社會呈現其判斷力和審美以及在市場中蓬勃生長。公共藝術評論開始出現，對於藝術品的審美和批評成為一種公開的藝術材料，不僅公眾可以給出自己的見解，暴躁的藝術家們也被賦予了反擊的權利。從此關於藝術的一個獨立系統的新形似開始確立，如同法律的執行是依賴於社會成系統的法律語言之上，關於藝術的語言體系開始被確立。好與壞、美與醜、藝術與自然、物質與精神等按語義被劃分開來的詞彙也隨著藝術體系進入普遍社會。

在今天，什麼才是藝術品？藝術理論家格羅伊斯（Boris Efimovich Groys，1947-）這樣回答：藝術品就是被展出的物品。就像海德格爾所言，當我們置身於藝術品面前時，我們就不再處於一個由自己控制的時空。藝術是一段整體的關係，藝術品是在被展出時的物品或形式。而藏於倉庫未被展覽的藝術品只是一種潛在。

當代藝術是隻有在展出時才被看作藝術的那種藝術。所以說，今天的藝術的最小構成單位，已不是作為物品的藝術品，而是展出空間裡不同元素間的關係。

關於當代藝術，我們有很多的爭論，全世界的學者各執所言，藝術史學家福斯特（Hal Folster, 1955-）認為，當代藝術的說法會很悖謬，因為，它本身是機構的產物：大學裡先有關於當代藝術教職和教程，美術館裡先有當代藝術的部門和機構，這才有了當代藝術。它是宏大敘事終結後的必然產物，還是新自由主義經濟的直接結果，與華爾街的金融危機一樣，我們也在經歷它的危機？

二戰後藝術史專家Pamela M. Lee稱當代藝術為我們的藝術所患的另外一個綜合徵：“遊移目標綜合症”。它是藝術圈裡發明的又一個說它是就是、說它不是就不是的東西，是正在進入死亡的藝術的又一樁詭計。我們不是將它當作新奇事物，就是發現它已過氣。要說它存在，那麼，我們是陷於它的永久的成為過程中了。

盧曼又認為，當代藝術已成為社會的自我觀察子系統。藝術的功能問題可以被轉述成：藝術是如何幫助現實去指認它自己的？藝術的社會功能似乎是：藝術品透過另外一種現實，來幫我們備份眼前這一現實，由此而使現實變得可觀察。這也使藝術的欣賞者得到了自由，來決定用什麼意義和途徑來描述現實。他們有那麼多的選擇：是理想化呢，還是批判，還是肯定，或是去對自我作出新的經驗發現。

綜上而言，當代藝術，尤其是當代藝術作品是很難簡單以好或壞去評論，我們需要脫離掉轉述，身體力行地去其最小的單位（展覽）中體會和觀察另一種現實，像盧曼說的，當代藝術正在為社會產生更多的累贅資訊，讓觀眾透過這些資訊更好地觀察社會本身。又或者說，好與壞已經不重要了，最終對當代藝術的接近過程也只是預設中的觀眾的主體性的構建過程罷了。最後，我們也許只能像阿甘本所言，成為當代，就是要緊盯著自己的時代，以便去感知其黑暗，而不是其光明。看見了埋伏於我們時代的那一黑暗的人，才是當代人。

就象莊澤曦說的那樣，這個問題確實很大也很有意思。

先說當代藝術，當代的藝術正是百花齊放，藝術思想界內部基本沒有對於藝術形式或藝術內容的限制（統治階級藝術要求不在考慮之範圍內），允許各種藝術形式自展其優勢，所以從最寫實到最抽象，現實主義到概念化，任何一種藝術形式都可以找到自己的生存空間。這就是當代藝術的特點，不是侷限於某一種或幾種藝術形式，而是給所有的藝術形式一個出場機會，現實主義力作或街頭塗鴉，在初登舞臺時都是公平的。那麼要想在如此繁多的藝術形態（注：這裡用的不是形式）拉出一個統一的標杆，基本不可能，沒那麼多評委來幹這事，這是一，誰是評委，這是二。

單從專業技術方面說，可以在藝術界內找出一些技巧大腕來充當評委，但藝術作品並非只有技術，有很多內涵方面的主觀篩評，未必是技巧大腕可以做好，因此當牽涉到藝術內涵方面，作品的優劣就不能僅憑部分藝術家的個人之見去辨別，更多的是要讓廣大觀眾進行評選。但這又帶來另一個問題——不是所有的觀眾都能具有相當水準的藝術鑑賞能力（否則也就不會有那麼多知友一次次提出類似問題……），廣大藝術受眾的個人審美標準、欣賞趣味、藝術認知水平、文化底蘊、知識面等侷限了他們對藝術作品的理解，很難象奧斯卡電影評選那樣進行藝術作品的品鑑工作。加上當代藝術的多元模式，如何進行分類評選也是個麻煩。舉例說，僅從寫實作品來分，超寫實主義流派和現實主義流派實為完全不同的藝術概念，超寫實主義（比如大家熟知的冷軍前輩）作品是追求技法極限，而現實主義（當年的陳丹青前輩）是追求藝術作品內涵的深度和廣度，兩者鑽攻方向不同，很難把這兩種不同形式的藝術作品拉到一起看優劣。

那麼藝術有沒有標杆？還是有的。這種標杆恐怕只能從專業和宏觀兩方面去進行。

藝術，說到底，不過是文化思想、價值理念的載體之一，不管藝術流派發展了多少，都不能改變藝術始終與思想價值體系相互依存的事實。大多數現實主義作品的深度內涵有目共睹，但能說街頭塗鴉就是沒有內涵嗎？一些老一輩畫家常把“內容決定形式”和“形式決定內容”掛在嘴邊，內容說的就是藝術作品所要表達的深度內涵，形式是作品的藝術表達手段，這兩者實際相互聯絡相互作用。一些表達正確價值標準的優秀藝術作品，它們所擔起的社會責任，就是比一些表達極端、過激思想的藝術作品所擔的社會責任要大，不管它們的知名度是否夠高。不過，這是藝術作品的社會責任，作品的藝術性與此確實無關。