淺談我個人創作的一點心得，望有所助。首先要有一個主題，比如歌頌生活、讚頌工作、批判現象等。其次要有一個主線，比如擬定一個人物、講述一個故事，內容圍繞主人公的故事展開，比如《虎口遐想》。再次，要把包袱串聯，要不斷琢磨反覆修改，達到預期效果。這個就沒法舉例了，與創作者自身底蘊有關。最後，要能點題收尾，任何節目都有它的目的。當然，在表演上要能引人注目、恰到好處、收放自如、自然灑脫。以上個人膚淺認知，還望見諒。

老舍曾寫反映現實的相聲 對北京方言情有獨鍾

看

相聲

發展歷史會發現,

相聲演員

都是自編自演,

張壽臣

、

馬三立

、

劉寶瑞

、

侯寶林

不說,後來的

郭德綱

也是不用別人寫,自己編完自己演。可這樣相聲創作就受限制了,相聲演員畢竟不是作家,耍筆桿子不是他們的強項。不能說

張壽臣

做到了,所有的相聲演員都能做到。說起來作家介入相聲創作的很多,比如天津的

何遲

,他是劇作家,給馬三立寫了很多相聲,最著名的是膾炙人口的《買猴》。他的相聲創作立意深邃,觸角新穎,社會性極強。這是一般相聲演員受自身文化閱歷的侷限,難以創作出來的。我接觸過何遲先生,聊起天來很溫和,語調也顯得謙恭。可你看他的文章也如相聲,犀利而又幽默,鞭撻的不良社會現象準而狠,有些像美國的作家馬克·吐溫。馬三立很感謝何遲,覺得他創立了馬大哈這個形象,也給了他很多東西。可惜何遲去世較早,因而

馬三立

後期的相聲創作,來自於自己的知識積累,但也成就了接地氣的馬氏風格。何遲的墓碑距離我親人的墓碑很近,每年

清明

掃墓

我都要在他遺像前默默站一下。無獨有偶,另一個作家的墓碑與

何遲

相鄰,他叫劉梓鈺,曾是天津藝術研究所的所長,也是作家,也熱愛寫相聲,天津不少

相聲演員

都喜歡找他要作品。我每次都要預備多束鮮花,在這兩位作家墓碑前弄點奼紫嫣紅,因為他們生前都喜歡熱烈的顏色。

再如老舍,他從美國回來寫了不少反映現實的相聲,他寫的相聲與他的小說一樣,充滿了對北京大街小巷的熱愛,尤其是對北京方言情有獨鍾。

侯寶林

等大師說過他寫的相聲,但聽說都要重新梳理,完全按照老舍原稿去表演觀眾笑不起來。

梁左

是另外一個典型,他也是一個劇作家,像全國首部情景喜劇《我愛我家》就是他的經典劇目,現在很難再有新的劇目超越他了。梁左對傳統相聲相當熟悉,掌握起來遊刃有餘。梁左最大的功績就是開創了文學和相聲嫁接的先河,用傳統相聲手法表現後現代文學的主題。跟過去傳統相聲不一樣,儘管他的作品也有墊話、也有入活,也有三翻四抖,表面上看傳統相聲的手段沒變,但其實表現元素髮生了一種顛覆性的變化。如

姜昆

、

唐傑忠

表演的《虎口遐想》,把人物的背景放在一個動物園裡,主人公隨時都可能被老虎吃掉。這個場面就是法國喜劇片的感覺,人物表面緊張恐懼,但觀眾卻在特殊氣氛裡領略到

梁左

所要說的主題。天津的

相聲

創作發展很快,但可惜一直是演員自己在做文字,或者拿傳統老活拆洗改編。因為文化基礎薄弱,作品出來就覺得差火候。

相聲創作是相聲藝術繁榮之本，不抓相聲創作，相聲藝術就成了無源之水、無本之木。抓好相聲創作，相聲藝術就會有燦爛的明天。但願我的這個回答能為相聲創作的繁榮做一些貢獻。

在相聲創作中，結構就是謀篇。相聲的結構分成墊話兒、瓢把兒、正活兒和底四個部分。墊話就是一段相聲的開篇，寫好墊話這段相聲就有了一個好的開端。老先生們常說：“一段好的相聲要鳳頭、豹尾、豬肚子。”鳳頭就是要開篇開得好看、好聽，要引人入勝，要抓住觀眾。寫墊話要有一個頂門包袱，這個包袱一響，後面的包袱就好使了。寫墊話不宜寫得過長或過短，要適中，墊話過長就會頭重腳輕，擠掉了正活的篇幅；過短就少了鋪墊，頂門包袱就抖不響，後面正活的包袱就會受到影響。瓢把兒就是墊話與正活之間的過度，這個過度要過度得巧妙，不能兩不挨著。正活是一段相聲的瓤子，是你要說的人物、人物關係和故事情節，沒有人物的作品，是你要表現論點和論據。正活由若干個包袱組成，所謂豬肚子，這就要求設計包袱要嚴謹，包袱佈局要合理，節奏要環環相扣，特別是不能折腰，當腰的包袱不響，就會影響後邊的演出效果。底是一段相聲的結尾，織蓆編簍，貴在收口，一段相聲的底寫不好，就會前功盡棄，就會馱不住整個作品。寫底要埋好伏線，做好充分的鋪墊，好的底在相聲作品中起著畫龍點睛的作用。

要寫好一段相聲，更要注重人物性格的刻劃，很多成功的相聲段子，其人物就被刻劃的活靈活現。如：《買猴》中的馬大哈，《夜行記》中的飛車王，《歪批三國》中的蘇示，《聊天》中的李大白話蛋等，早已是家喻戶曉、有口皆碑了。要寫好人物性格，就要理清人物關係。人物性格不是孤立存在的，他是在人物關係的基礎上表現出來的。有了人物關係，就有了矛盾衝突，就有了故事與語言，就有了人物的性格語言與行動，就有了刻劃人物性格的細節。但這些還不夠，寫相聲與寫其它作品不一樣，就是相聲離不開包袱，這就要求在創作相聲時，要在人物性格、人物關係上去找哏。相聲中的人物是喜劇人物，相聲中的人物關係是喜劇關係。抓住這些喜劇特色，把生活中積累的哏用在喜劇人物、喜劇人物關係上，再在包袱的技藝上進行科學的處理，這篇作品就有了生命。

包袱設定是相聲藝術的一大特色，怎樣設定好包袱是相聲創作的關鍵。包袱設定就是根據內容需要，把不同型別的包袱巧妙地安排在相聲作品中。我曾把相聲的型別分為七十二種（另篇作詳細介紹），每種包袱各有特色，什麼型別的包袱用在什麼地方，這都要進行科學的安排。每個包袱或每組包袱是一個單元，單元包袱是獨立存在的，它們之間也是互有聯絡的，前邊的包袱是後邊包袱的鋪墊，後邊包袱是前邊包袱的延續。包袱要讓觀眾發笑，這就要求我們在設計包袱時，遵循包袱的規律：出乎預料之外，又在情理之中。出乎預料之外，就是在包袱的鋪墊上將哏隱藏起來，也就是要在觀眾不知不覺中鋪平墊穩，特別是包袱扣，要系得嚴實，不能灑湯漏水。這樣，在包袱抖開時，觀眾恍然大悟，笑就自然產生了。

首先要有一個事件或者話題作為相聲本子的魂，有了這個再去設計前面的鋪墊部分，其目的是為了設計好墊話與主活之間的過渡部分。我個人覺得相聲本子不好寫，主要在結構要緊，不能東一榔頭西一棒槌，這樣觀眾才不會從表演中跳脫。初學者容易犯的毛病一是沒有主活，通篇的墊話，聊到最後不知道說的什麼，第二是語言，結構太鬆散，堆砌笑話，觀眾都覺得累，還言之無物。