電影《羅生門》是日本著名導演黑澤明的一部代表作。這部片子獲第23屆奧斯卡最佳外語片獎、1951年威尼斯國際電影節金獅獎，甚至被譽為：“有史以來最有價值的十部影片”之一。該片在歐洲引起轟動，在美國掀起“黑澤明熱”，黑澤明也因此成為“世界的黑澤明”。

這部片子改編自芥川龍之介的作品，很多人以為是他的同名小說《羅生門》，其實電影只是借用了羅生門這個地點，主要故事情節則改編自芥川龍之介的另一篇小說《密林中》。我們知道電影改編文學作品，不管它多麼忠實於原著，也總是帶有編劇和導演的“二次創作”。那麼，黑澤明的這部《羅生門》與芥川龍之介的《密林中》又有哪些不同的地方呢？

從表現形式上看

一．在敘述結構上

小說是樵夫、僧人、捕快、強盜、老嫗、女人、和武士亡魂七個人面對按察使時對於案情的陳述的記錄。三個主角相互矛盾的供詞提供故事的輪廓，其他四個人的供詞則起著補充情節、交代人物身份、故事背景的作用。七個人雖與故事的聯絡程度各不相同，但顯然作者是將它們置於一個平等的敘述地位，多重角度使得故事撲朔迷離。

電影沿用了小說的多重敘事角度，但顯然電影將時間切分為三個維度，就像影片的場景有三個一樣。我們可以將羅生門下、按察使審判處成為第一、第二敘述場景，將密林中成為被敘述場景。對應時間則分為現在時、過去時a、過去時b。透過樵夫這個角色將三個維度完全連線在一起，借打雜的追問樵、僧逐步講出故事。將原小說中的故事納入一個講故事的框架中，而又受法國新電影的影響：“像讀書那樣看電影，講故事的人本身也是故事。”於是整個案情的講述成為一個抽絲剝繭的過程。

二．意象的運用上，

小說本身是個講故事的文字，芥川龍之介，一般來說，不重描繪而意在發掘，疏於敘事而工於點化。[1]他的小說絕大多數在於從司空見慣的小事中挖掘人性，所以更多關注於細節。電影作為一個是視聽覺媒體，在有限的時間裡講述故事，更多的關注鏡頭的有效性，於是電影的意象有了更多的象徵意味。

比如說密林，在內故事講述開始，導演用了長達四分鐘的鏡頭，樵夫緩緩地走進林子，一路Sunny透過密葉斑斑駁駁，詭異伸展的樹枝，長滿荒草的山路，厚厚葉子覆蓋的小徑。整個密林就是一個封閉的、難以透過Sunny的昏暗場景，就像密林中的人的內心深處，總是儘量的把自己包裹起來，只給別人看他允許看的部分。

Sunny，在我看來就象徵著人類的道德。電影中除了第一敘述場景——羅生門處於瓢潑大雨包圍下。密林、審判場，無不籠罩在驕陽之下。但這又如何呢？Sunny在密林中很難透過，透過的也是點點斑斑的影子。黑澤明用好幾個仰拍鏡頭來直接表現烈日，但那烈日放佛永遠穿不過層層的密葉。就算有的地方穿過了又如何？罪犯對真砂子的罪惡活動正是在燦爛的Sunny下進行的，審判場裡個個敘述者的謊言也是在烈日下說出口的。Sunny——道德，已被人們視而不見。最後，那羅生門一角淡淡的Sunny，正是象徵了心裡淺淺的良知的恢復。

暴雨和羅生門，羅生門本意是公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門，後被人們指稱為鬼神所居地。這裡它既作為世人躲避末世悽風苦雨的避風港，又作為聚集無數遊魂的修羅場。敲打著羅生門斷壁殘垣的傾盆大雨一方面為躲雨講故事提供了挈機，一方面也是一個營造氣氛的抒情之景。同時，密不透縫的大雨，也像那個陰沉、破敗的場景一樣裹挾、壓抑著人性。

三．光影、音樂與動作的配合。

黑澤明說：“電影已進入有聲時代，可是，無聲片的優點以及它獨特的電影美感早已被人們棄之不顧了。所以，我認為應該回到無聲電影的時代，有必要探索一下電影的原點。”[2]這部電影雖然是一部有聲片，但它在光與影、演員表演等方面卻為人們樹立了好多樣板。

《羅生門》雖是黑白片，影片中對光與影的運用卻受到交口稱讚。黑澤明用不同的光影效果表現不同的時間和場景，光斑透不過去的密林——過去時b；烈日炎炎的審判場——過去時a；大雨磅礴的羅生門——現在時。另外，在多襄丸強暴真砂子那個鏡頭，攝影師嘗試直接正面拍攝太陽，來更準確地表現Sunny下的罪惡。

(特寫)哭泣的真砂。 後景的多襄凡走近前來，真砂用短刀猛扎。多襄凡讓過去，然後攔腰把她抱住。 多襄凡大笑：“哈哈…” (特寫)武泓下意識地閉上眼睛。

擁抱真砂的多襄凡。(近景)他扭過頭來向武泓笑，強吻真砂。 (近景)太陽。 (特寫)仍在狂吻的多襄凡和真砂。

(仰角遠景)搖擺的大樹梢頭。 (特寫)太陽。 (特寫)仍在狂吻的兩個人。 (遠景)太陽被浮雲遮住。(漸隱)

用豐富的肢體語言和表情表現人物的思想和細微心理。這部影片中的特寫鏡頭非常多，拍強盜供詞時，攝像機強調強盜的誇張，把自己描繪成機智勇敢的多情者，贏得了美人的歡心。在拍真砂子的供詞時，攝像機表現了真砂子的裝腔作勢、扮可憐相。在拍武士時，攝像機又透過武宏的臉部特寫，來表現他的受辱與對妻子背叛的痛苦。在動作方面，樵夫看見死屍後丟下手中的斧子和物事，撒腿就跑的背影；強盜不斷抓蝨子的動作；強盜和武士為爭奪女人而進行的狼狽的亂砍……這一切是沒有美感可言的，但這種滑稽的動作卻收到喜劇效果，正是對於個人話語的絕大諷刺。

影片一開始，配合著介紹影片基本資訊的字幕出現的就是恐怖而詭異的音樂。磅礴的大雨敲打在羅生門的舊漆斑駁的柱子上、青色的古舊臺階上、漏雨的野草掩映的屋椽上……雨聲、雷聲、音樂裡詭異的鐘聲，讓人毛骨悚然。描寫樵夫在密林中發現屍體的那一段，音樂彷彿跟著樵夫的步子，時快時慢，仰拍太陽時，音樂彷彿也壓得低低的。在樵夫每發現不斷散落在山徑上的物品時，音樂就彷彿他的心，略微停頓、再一個驚奇的音符。每當敘述者撒謊時音樂就很強烈，而且本片還運用音畫錯位來製造緊張氣氛或戳穿假話或不合邏輯的說法。（女主人公情節，配伯雷羅舞曲[3]高昂的音樂與悲痛的陳述之間的錯位）完全是默片電影的自然隱喻手法，帶著主觀情感，可以堪比解說詞的音樂。

從內容上

一．角色的取捨

原小說有樵夫、僧人、捕快、強盜、老媼、女人、和武士亡魂七個人，三個主角相互矛盾的供詞提供故事的輪廓，其他四個人的供詞則起著補充情節、交代人物身份、故事背景的作用。按察使則始終處於一個隱藏的位置，不見其說話、行動，但能從其他人的證詞間窺出他的提問。電影去除了老媼的戲份，添加了羅生門下一個打雜的的戲份。我想這是由電影的視覺化決定的。小說中老媼的作用是揭示被害人的身份及女兒的相貌特徵。這在影片中完全可以由觀眾透過演員裝扮自己看出來。而打雜的，在羅生門下，他與樵夫、行腳僧之間構成一種三元結構模式[4]，他作為聽話人，不斷透過提問使得故事得以繼續講下去。僧人和樵夫則輪流擔當敘述人和見證人的角色。這與第二敘述場景中，三個故事的主角——強盜、女人、武士的三元結構模式又形成映襯。

二．故事結尾的設定。

原小說在七段平行的敘述之外，整個案情似乎仍然撲朔迷離，不知誰是誰非。影片則直接設定一個全知者——樵夫，由他在第一敘述場景，在打雜的追問下，揭示故事真相（絕大部分，這時候，影片沒有響起前面三位故事主角講述時響起的背景音樂。說明他的話是可以相信的）。使觀影者在真相與各敘述者話語的赤裸對比中直接感受到導演與編劇的創作意圖和電影主題。這一點和小說文字的差異，我想牽涉到媒介的隔與不隔問題。小說破碎了敘事的完整性，拒不提供事件真相。因為作者的主題已經達到，剩下的就是讀者的想象空間了。而電影，作為視覺化媒體，影象時代的主要載體，它有一定長度的敘述時間和欣賞時間。作為大眾傳媒，面向普通觀眾，它要有可欣賞性，要能揭示絕大多數答案，儘量直觀的表現導演的創作意圖。

影片結尾，樵夫講完事實的真相，傳來一陣嬰兒的啼哭。打雜的奔過去扒下嬰兒的衣服。樵夫生氣的詰問，打雜的卻反而質問樵夫隱藏的那一部分事實：女人的那把刀被誰撿了？樵夫慌亂，打雜的揚長而去。過了一會，樵夫從行腳僧手中抱過被丟棄的嬰兒，面對行腳僧不信任的眼神，他回答道：自己家已經有六個孩子，多一個也不要緊。行腳僧感慨道：“虧得你，我還可以相信人。”這個結尾當然也是小說中所沒有的，那麼它有什麼作用呢？我會在主題的變更中來解答。

三．文字主題的變更。

芥川龍之介小說《密林中》以幾個人對同一案件的不同證詞或告白，於撲朔迷離中凸現出人性的機微。芥川生性敏感，對這個世界充滿悲觀，他的小說大都離不開對人性惡的赤裸裸的揭示和冰冷的剖析。[5]《密林中》就是這樣一個揭露人總是用加工過的語言來描述自己身邊發生的事，美化自己、掩蓋自己的過失。它描寫了人性的醜惡，揭示了人的不可信賴和不可知，作者對人性陷入深深的絕望。

而電影《羅生門》，它也展示了兇殺案的三個主角為了掩蓋自己的懦弱、過失而對真相進行隱藏，對自己進行誇耀。借打雜的的口，顯示世人道德的淪喪。但影片添加了一個“光明的尾巴”，樵夫為自己貪小便宜隱藏真相而感到羞愧，收養了被遺棄的孤兒。羅生門外大雨也停了，露出微微的夕陽。這就將原作中對人性深深的絕望改變了，人畢竟還沒有完全淪喪，人還有知恥之心，有隱藏的善，人還是可相信的。亂世之中的自殘自利、饑荒災害畢竟還沒把人性完全的摧殘。這個世界還是有希望的。這是導演人道主義的體現，也沒有讓觀影人完全陷入壓抑和絕望。

小結

關於這篇小說和這部電影，可說的話題有很多。歷來研究的人也有很多。前輩們從歷史與現實、哲學、民族精神……各個角度作了主題的探討。我僅從小說文字和電影從最基本的形式和內容兩方面作淺顯的對比。從幾個主要的方面談談我的觀影感受，許多地方還沒有涉及或沒有敘述到位，不能不說是一個遺憾。

不相同，《羅生門》電影是《叢林中》的故事內容，原著同名小說只是被當大背景提了一點點。

1951年，根據日本小說家芥川龍之介的小說翻拍的電影《羅生門》，打破了亞洲電影的多個記錄。也被日本列為日本“百部經典電影”之一。

當然，《羅生門》的成功除了導演團隊的水準外，個人覺得更多的是，芥川龍之介作品中散發的魅力。芥川的筆下勾勒的人物形象，總是特別的戳中人性的特點。

很多人知道電影《羅生門》裡面講述的是一個平安時代的武士被殺案件。由於在案件相關人物對於案情的供述彼此獨立又矛盾，最終使得案件兇手是誰成迷。以至於後來，很多人引用“羅生門”一詞來表達事情真相撲朔迷離。比如近期發生的“產婦跳樓”事件，不少媒體都用它去形容。

說起來，電影《羅生門》主要內容並不是芥川小說《羅生門》裡的，而是講小說《羅生門》作為背景，講述芥川另一部短篇小說《叢林中》的武士被殺故事。當然劇組添加了一些其他內容，忽略不計。

首先，這是一個殺人故事，一般來說如果懸疑類的內容，多半是經過一番曲折論證後找出幕後兇手，才算是完整。而芥川的文字裡，依舊是藉助一個案件，卻更多的是透過故事這個載體，來表達人性的自私。

武士死了，盜賊說自己是被武士妻子挑釁下用公平比武的方式殺死對方的。

武士死了，武士的鬼魂說自己是不堪妻子被辱後竟變心盜賊，不願苟活切腹自盡。

武士死了，妻子說自己是兇手，因為受到盜賊侮辱後，丈夫的鄙夷和冷漠刺激了自己錯手殺死丈夫。

從每個人的供述中，我們似乎覺得每個人都說得有道理，也提供了足夠的殺人動機。

但是，為什麼每個人都要承認自己殺了人呢？殺人的罪名什麼時候變得這麼搶手？

其實結合當時的很多情況就可以理解了。盜賊本身就是一個有案底的人，姦汙武士妻子後逃脫了再被捕，這樣一個形象顯然是一個懦夫。而如果把自己說成勇武比試後失手殺死對方的話，更顯得自己是平安時代的騎士。而且我們都知道，男尊女卑的思想在日本根深蒂固。盜賊把比武的起因歸結給武士妻子的挑釁，更襯托自己的高大。

而武士呢？首先，在日本武士文化裡，自殺比起他殺更具榮譽感。所以如果說自己打不過武士被殺甚至後面妻子所說的死法都不是一件光榮的事情。小說安排了死者鬼魂陳述案情，是一個亮點。連死去都不忘給自己辯白塑造高大的形象，這個鬼魂就是人心裡住著的鬼罷了。

妻子為何要殺夫？一個是表現自己女性的弱者地位，被姦汙被丈夫鄙棄，對一個封建女性來說是致命的傷害。因為自己找不到活下去的理由，所以選擇殺死丈夫後計劃自殺未遂。這裡我們看到的是一個孤獨無助同時又貞烈的受害婦女形象。

所以小說的結局，也沒有給出兇手是誰，卻透過一個看似簡單的案件，帶出了許多人性的思考。

人，潛意識裡總是要美化自己。

芥川龍之介的文學作品裡有批判、有反思。這部作品的反思，時至今日都是讓人驚歎的。不知道你是否留意過，人們總是把自己做過的好事誇大以樹立高大的自我形象，把自己過錯的事情歸結於一些非己所能控制的因素。

人性的特點，芥川他看得太透了，但他提出了質疑終究沒有給出質疑的答案。大概這答案也如兇手一樣，都不重要了吧。

只需在網上稍一檢索就會發現，被以“羅生門”來形容的事件，每天都在我們周圍大量發生。每個人都感覺自己看不懂的事情越來越多，這也構成了當下時代的一大特色。2010 年初，臺灣歌手羅志祥的新專輯《羅生門》剛剛在內地熱銷。“羅生門”的主題滲透到流行樂壇已有時日，幾年前謝霆鋒和臺灣蘇打綠樂團就先後演唱過題為《羅生門》的歌曲。2010年5月22日，北京繁星戲劇村上演了中國藝術研究院研究生院編演的小劇場探索戲劇《羅生門》，這是繼2002年7月25日人藝小劇場的演出之後，《羅生門》被再度搬上北京的話劇舞臺。2010 年恰逢黑澤明誕辰一百週年，據報道好萊塢重拍的美國版電影《羅生門》將名為《羅生門2010》並於下半年在全球公映。我們身處其中的世界，儼然進入了一個“羅生門”時代。那麼，“羅生門”到底是一道什麼樣的門呢？在此，有必要回溯一下它從文學到電影，進而演繹成一個比喻的過程。

“羅生門”本是日本平安時期京城正南門“羅城門”的別稱。“羅”乃“包羅”之意，京城的城牆遂被稱為“羅城”“，羅城門”則意味著這個京城的正門是昭示王權之地的秩序與威嚴的首要門戶。這座原本七開間的雙層木結構的高大紅色門樓，建成後屢次毀於暴雨颱風，自十世紀末終於開始荒廢，遂在種種鬼談中，化為荒涼無人的鬼魅出沒之場。誕生於十六世紀的謠曲《羅生門》，便講述了一個神勇的武將在門下揮刀砍下惡鬼單臂的故事。發表於 1915 年的短篇小說《羅生門》，是小說家芥川龍之介步入文壇的處女作。這篇小說講述的是一個失業的僕人在羅生門下避雨，遇到一個為求生而拔死者頭髮的老婦後，終於決意擺脫道德束縛轉身為盜。該故事的來源之一，是《今昔物語》中的《盜人登羅城門上層見死人語》，但芥川龍之介卻特意沿用了謠曲中的“羅生門”作為小說的故事舞臺和篇名。雖只一字之差，相比於靜態空間的“城”，“生”更富於動感和玄機，既是一種行為與意志的表示，也是一切生命的存在狀態。由此“，羅生門”三字無形中便隱含了“包羅人生眾象”之門的喻指，兼具古典韻味和現代氣息。隨著芥川龍之介的小說家喻戶曉，“羅生門”逐漸成為可以調動起讀者種種文學想象力的磁場。

作為日本現代文學名篇，《羅生門》一直是日本教科書收錄次數最多的作品之一。據日本學者介紹，2003年日本重新修訂過的全部二十種高中一年級使用的《綜合國語》教材，竟無一例外地全部選用了該作品為課文。也就是說，如今日本的青少年依然要在課堂上閱讀這篇追問生存手段的選擇問題的小說來跨入青春的門檻。這篇小說的主題很有些哈姆雷特的“生存還是毀滅”的思辨性，只是在屍臭沖鼻的門樓上拔死人頭髮的那個集東西方文學中妖婆和巫女特點於一身的老婦，不免會令青少年讀者毛骨悚然。異常現代的主題表現背後，常有一絲陰森之氣，這也是芥川文學的特色與魅力之一。芥川龍之介的文學獲得世界性的評價，很大程度上要歸功於電影的魔力。在他本人去世二十多年後，1950 年黑澤明根據他的小說《羅生門》和《竹林中》改編完成了電影《羅生門》，並在 1951 年第 12 屆威尼斯國際電影節上震驚了西方觀眾，一舉奪得最佳影片金獅獎，同時獲得 1952 年奧斯卡金像獎最佳外語片獎。從此，日本電影開始真正走向世界，也讓世界記住了芥川龍之介的名字。在西方影迷的心目中，電影《羅生門》的地位無比崇高。1982 年值威尼斯國際電影節五十週年之際，人們對歷屆金獅獎獲獎影片又進行了一次名為“金獅中的金獅”的評比，《羅生門》竟然還是當選。如今，影片問世整整六十年了，黑白影像中的那座殘破的羅生門對於經典影片的朝聖者來說，依然是一道輕易邁不進卻總也繞不過的門檻。

黑澤明的電影《羅生門》，借用了小說《羅生門》的故事場景和出場人物之一的僕人，而故事情節和敘述結構，則主要來源於芥川龍之介創作的另一部小說《竹林中》。發表於 1922 年的小說《竹林中》，是一部由七個不同人物的敘述構成的一篇結構奇特的作品。一個強盜將路遇的一對武士夫婦騙到竹林深處，當著武士的面強姦了武士的妻子，這一事實經過透過不同證人的證詞得到了基本確認。然而，由於武士最終死於林中，那麼當強姦事件發生之後，三名當事者以及武士夫婦之間又發生了什麼？是誰由於怎樣的原因殺死了武士？對此三名當事人各執一詞，陳述的內容相互矛盾甚至南轅北轍，根本無法接合。乃至閱讀至最後，武士死於誰人之手這一關鍵性懸疑非但未解決，反而陷入更深的疑雲之中。這種情節鏈呈現多重並行的開放式結構、事實經過無法收束歸一的小說，在古往今來的東西方文學史上屬於一次沒有先例的獨創。

到底誰在說謊？這可能是很多讀者最初的困惑。《竹林中》的作品與研究也曾一度糾纏於孰是孰非的問題，甚至有研究者試圖透過推理的方式，求證殺害武士的兇手到底是誰。如今看來，這個獨特的小說文字所昭示的本質問題並不在此，甚至也不在於小說對人性的變換莫測，以及對人物心理之迷宮的描摹與探尋。這部作品最關鍵、最具有顛覆意義的創意，是它運用複眼式的敘述視角，為讀者呈示出了如同映現在多稜鏡裡的不同層面且互不相容的現實世界。作者基於懷疑主義立場，對歷史真實的唯一性這一認識論前提進行了質疑和解構。黑澤明將這部作品搬上銀幕，與日本戰後的價值觀逆轉以及社會群體心理出現理念真空等時代背景不無關聯。黑澤明的改編非常成功的處理之一，是對“羅生門”這一空間的借用。他把芥川龍之介筆下選擇生死的場域，演繹成了一個故事的講述空間。砍柴人、僧人與僕人在大雨滂沱的羅生門下，交相敘述在官衙裡作證時的奇妙見聞，共同還原一個強盜和一對武士夫婦在竹林中發生的詭異事件。如今不論漢語中的“羅生門”，還是英語中Rashomon（羅生門），都包含了從黑澤明的電影引申出來的一種特殊的語意，即多方證人的證言各執一詞或相互矛盾，事實經過如一團亂麻，事實真相無從知曉。而這種“羅生門”式的狀況，在黑澤明的電影問世之前，在日語中早已用原作篇名的“竹林中”（藪の中）作為一個固定表達了。

影片《羅生門》作為電影史上的經典，早已寫入無數電影教科書中，其藝術成就毋庸置疑。但必須強調的是，黑澤明的電影和原作《竹林中》是性質截然不同的文字。黑澤明雖然借用了芥川小說的內容與結構，但他按照電影觀眾較容易接受的方式對原作進行了整合，即透過影片增補的砍柴人的最接近於真相的敘述，否定了三名當事者的陳述，最終依然為觀眾拼接、還原出了一個具有唯一性的完整世界。芥川龍之介將人們習以為常的一元化世界撕開了一個巨大裂口，而黑澤明卻把這個裂口重新縫合上了。正如影片的異常光明的結尾所象徵的，黑澤明所要表現的其實是他一貫的人道主義信仰與情懷，這種光明與溫情在原作中是根本感受不到的。對於期待光明與溫情的讀者而言，讀畢原作後的掩卷之時，只會感覺像被作者扔進了冰窖裡，寒冷徹骨卻又狐疑滿腹。

原作《竹林中》的結構特點，便是無法拼接出一段完整且唯一的事實真相，它呈現出的世界是錯綜而多元的。所有試圖透過推理和辨析對事實真相進行整合的努力不僅徒勞，反而成為對小說的複線敘述所展示的歷史與現實的多重性的刻意消解和破壞。黑澤明試圖用他的改編對虛無主義實施拯救，卻漠視了原作挑戰單一視點下一元化世界認知的意義。因此，如果將電影《羅生門》視為對小說原作《竹林中》的一種闡釋的話，其侷限性亦顯而易見。特別是，黑澤明過於拘泥“人之可信與否”的命題，彷彿只要人是可信的，那麼真理與事實便是唯一的。然而，只要暫時放棄對事實與真理的唯一性和絕對性的幻想，不得不承認，三名當事者的陳述都有其內在的真實感和可信度。即便在黑澤明的影片中，編導增補的第四種敘述，即砍柴人在竹林中目睹到的最接近真實的一幕，就其邏輯性與合理性而言，不僅不勝於按原作再現出的三名當事者的陳述內容，反而在事件演進的意外性和震撼力上略遜一籌。

芥川龍之介在《竹林中》的文學書寫實踐，同畢加索為繪畫藝術帶來的立體主義革命有很多相通之處，即將不同視點觀照之下的事物反映在同一平面上，用看似變形、扭曲與破碎的區域性來展示一個更接近於原態的立體世界。小說《竹林中》與畢加索的藝術實踐存在著不容忽視的共時性，因此，不妨將《竹林中》視為一部“立體主義”小說，它如同畢加索的立體主義繪畫一樣，蘊含著認識論層面的衝擊性與顛覆力，其獨特的文本價值無可替代。特別是在一個不再追求“唯一”與“絕對”的多元與開放的時代，當今的讀者理應以一種嶄新視野去詮釋《竹林中》，並重新檢視黑澤明影片中的羅生門下的困惑與迷局，賦予“羅生門”這一隱喻以新的內涵。

“羅生門”還是芥川龍之介文學的一個代名詞，不論在中國、日本還是歐美各國，芥川龍之介的作品集多以《羅生門》命名。十幾年來，僅國內出版的題為《羅生門》的芥川小說譯本已不下二十種。相比於創作技法進入純熟期的名篇《竹林中》，小說《羅生門》屬於起步之作，作品發表時作者還是一名東京帝國大學英文學科的大三學生。然而，將芥川龍之介的文學概括為一個“羅生門”的世界卻也並無不妥。在他的小說中“，門”作為一個象徵性場域，是一個反覆出現的意象，也多有門下徘徊不去的人物。除了《羅生門》中因在門下避雨而變身強盜的僕人，童話《杜子春》中的主人公杜子春毎每失意落魄之時，便茫然佇立於洛陽城的“西門”下；成為芥川歷史小說之終結篇的《六宮公主》的女主人公，死後的孤魂無處安身，鬼哭之聲久久地縈繞在“朱雀門”下；在離世前四個月，芥川龍之介運用電影分鏡頭的手法創作了一篇蒙太奇式的小說《淺草公園》，描寫一名少年在人海中與父親走散，獨自躑躅於淺草寺前“雷門”下的商店街上……可見自始至終，“門”都是芥川小說裡一個重要的敘事空間，是他筆下一個個鮮活人物演繹種種人生的不可或缺的生死場。

——原文摘自《外國文學動態》2010年第4期