王朔作品對於607080年代的人群有種親切感。綠軍裝軍用書包水壺短頭髮腳踏車大院學校飯盒勞動打架板磚同學之間的友情懵懂的愛慕。。這些在那個年代標識性的元素王朔作品裡面都有。這些我們那個年代津津樂道的事情90以後是很難理解的。當時是中學生高中生的我們，是那個社會大變革時代的邊緣人，因此我們在現實面前不斷的抗爭希望被關注被接受。王朔的每部作品都是這樣，所以要麼小資要麼痞態十足。因此王朔的作品只是在80以前影響廣泛，90後是不會認可他的。他最近為王子文重出文壇寫了一部新作品反響很一般，捧場的也多是四十左右的大叔了，這就是很好的證明。說了這麼多頑主我還真沒看過，只是看了改編的電影。

王朔這個中篇採用了類似於電影劇本的寫法，蒙太奇的平行組接頗為嫻熟，動作性很強，基本上拒絕了心理活動的進場。形式上的這些特點，正好與內容上表現出來的無深度性和浮泛化相吻合。忘了是誰說的了：形式本身就是內容的一部分，形式並不是與內容對立的一個要素。形式的職責就是把內容具體化。

王朔的小說基本上具備這樣的特點，這保證了它至少在技術層面是成功和富有個性的。這部小說大體上靠語言和一股飽滿的情緒支撐著。語言充滿了機智，這種機智主要是從反諷中顯示出來。值得注意的是，作品中的作者語言很少表現這種特色，這種特色主要是在小說人物的對話語言中呈現出來。因此，我們可以把這部小說叫做“對話體小說”。除了對話語言，作者的引介式語言乏善可陳，大體上相當於電影導演的串聯詞。小說從開頭到結尾，故事情節其實流淡無味，如果不是那一股貫穿始終的飽滿的情緒，我真擔心作者該如何收場。小說中的這股情緒，簡單說來，即是“頑主”表現於外在態度上的虛無主義、反智主義以及因此而導致的犬儒式玩世主義與生活樣式。應當說，這即是屬於他們自身的一種文化。

撐起這部小說的，也就是他們的這種文化，而情緒即是這種文化的具體化形式。王朔的小說具有典型的後現代主義文化特色。

但如果以傳統的現實主義標準來衡量的話，他這部小說在人物塑造方面是存在嚴重缺陷的，這主要表現在人物形象的模糊不清，或者說人物缺乏個性化特色。用古人的話講，叫“千人一面”。作品中於觀、楊重、馬青等實際上是一個人的不同化身，好比是美猴王拔了一根毫毛，變出的若干個美猴王。說著一樣的語言，穿著一樣的服飾，做著一樣的事情，更重要的是，依憑一樣的心理基礎，不煩也難。作者很簡單地就把人物符號化了，變成了一堆飄來蕩去的能指。作者在小說中解構一切，調侃一切，基本上把人物分成了兩個陣營：解構者如“頑主”們和被解構者如父親、作家等等。作者這樣做，當然是從先驗出發，陷入了機械化、概念化、臉譜化的泥坑。表面上看來非常激進的策略，實際上不過是意識深處濃厚的保守主義之表徵。這是小說人物的矛盾，也是作者的矛盾。

描寫了八十年代初期一群失業(或叫邊緣)北京青年生活狀態，他們迷茫、追求與無奈。總體來講他們是一群善良的人。

小說《頑主》是王朔所寫，講述了於觀、楊重和馬青三位無業青年，在北京開了一家“三T公司”，專門替人解難、解悶、受過的故事。後來由王朔編劇，米家山執導，拍成了電影。該片於1989年9月15日在多倫多電影節首映。

北京給人的感覺似乎象圍城，外地打工的人拼命想進去，所以，在北京，會有很多不習慣的地方，一是北京本地人的懶散勁，二是北京胡同裡的閒人。而北京的閒人最神奇之處，就是說話特別能侃，那種侃大山，是滔滔不絕。

但北京如果你能沉靜下來。慢慢就能習慣了，首先，是身體的習慣，你必須適應這裡的乾燥氣候，有的不適應時，出現唇乾口燥，嚴重的嘴角出血。而這個適應過程，需要堅持兩三個月，有的甚至需要堅持一年。慢慢就適應了這裡的氣候，同時也就慢慢了解了北京的底蘊，這裡的文化很深厚。

王朔的《頑主》正是北京的真實寫照，場景本身複雜，但在筆下調整得清晰，日子本來無味，但又透露出激情，人與人的熱情表達方式是侃，是混。看完後，忍俊不禁地笑。

所以你看王朔的《頑主》，必須象在北京生活那樣，你必須沉下心來靜心地看，否則，在眼中，就不是那麼回事了。

王朔說，這些電影讓他“第一次在社會上有了知名度”，《中國電影報》、《電影藝術》編輯部及中國影評學會還聯合召開了王朔電影研討會，這也引發了從電影界到文學界，長達四五年之久的關於王朔的爭論。

一篇電影評論點出了很有意思的一個現象：所有的評論者在討論幾部電影時，都不把它們看作各自導演的作品，而是統一視為“王朔電影”。以一個原著者的名字統括一批電影，這在電影史上不僅空前，大概也會絕後。這表明，討論者的重點，不是放在電影的藝術成就或表演風格等方面，而是聚焦於這一系列作品的人物形象上——當時一種激烈的說法是，這些電影都是“痞子寫，痞子演給痞子看”的。

批評或肯定“王朔電影”的雙方論者之間，較為明顯地存在一條年齡的分界線：批評者多屬“老一輩”，如邵牧君指出電影界一轟而上改編王朔小說的原因是“希望找到一條既能對觀眾起到補償和宣洩娛樂效果，又能比較貼近現實生活，但又不敢冒犯當局慘遭禁映的新路”，“王朔小說對電影創作者具有吸引力的另一個重要因素是它對某些敏感領域（主要是性理禁忌）採取調侃、打諢的方式來實施攻擊或表達異端思想”（《王朔電影熱緣何而起？》，1989）。他認為雖然這些電影藝術質量都不弱，卻無法算作好電影，因為電影導演們“過分看重它們忽略了它們在思想意識上的淺薄、粗鄙和邪惡”（《人，不能這樣活著》，1989）。唐達成在《中國電影週報》上撰文，稱“頑主”是些“滑出生活軌道的人”，希望王朔“作為作家不要和自己筆下的人物站在同一水平上，不要玩味、欣賞、醉心那樣的生活方式與生活態度”，王朔的作品雖然“導演願拍，觀眾願看，但仍然有一個如何表現的問題”。劉聃則認為“頑主”式的玩笑人生不值得表現與肯定：“強調社會等級、泯滅獨立人格的主奴心態，和否認人類道義、追求極度個人化的‘頑主’心態，不過是一枚舊硬幣的正反面，在今日之中國，兩者都是對人道主義的僭越，是對現代化程序的反動。“（《人道的僭妄和美學的貧乏》，1989）

正面評價也有著相同程度的猛烈，如白燁認為王朔電影中的人物準確地說是“浪子”，在這些“浪子”身上，王朔“把他自己對於複雜社會現實的認識與感受揮灑得淋漓盡致，使作品頗具嬉笑怒罵皆成文章之妙韻，很能引起觀眾的共鳴與共識，使人們由輕鬆的觀賞進入深沉的思索，從而由熟悉而又陌生的‘浪子’的情緒、際遇與命運思考社會生活變動中的諸種問題”（《王朔電影作品的意義》，1989）。陳曉明則將王朔的意義定義為“亞文化”對主流文化的衝擊：“他們是都市中不安分的魂靈，是我們時代生活的反抗者和挑戰者，他們攜帶著商品社會的狂想和生命衝力在生活的原野上狂奔亂舞，這是我們時代的景觀，它並不壯麗，但是它充滿生命的原始張力。”