讓你去作曲編曲你就知道為什麼了，太費腦力，大量殺死腦細胞，學古典音樂需要靜靜地去完成，所以音樂家們運動非常少。音樂大師藝術大師們性格都是很有特點的，要不是很瘋就是很狂。這也是一點哈。

古典音樂家並沒有大多英年早逝，英年早逝的只是那幾位特別著名的作曲家。例如莫扎特、肖邦、舒伯特、比才、門德爾松。而且這幾位之所以早早的去世，很多都是他們自己的生活習慣和身體素質決定的，和音樂職業沒有太大的關係。

莫扎特的死因可能有風溼熱、鏈球菌感染、毛線蟲病、流感病毒、水銀中毒或罕見的腎病。

肖邦的死因有可能是肺結核、囊腫性纖維症、肝硬化、抗胰蛋白酶缺乏。有證據顯示肺結核是主要致命因素。

舒伯特死於水銀中毒，水銀是當時治療梅毒的一種流行用藥品，據說他臨死前頭疼、高燒、嘔吐、關節腫脹，受了不少的苦。

比才死於風溼關節病導致的心臟併發症。

門德爾松家族包括他的爺爺、他的父母、他的姐姐和他都死於腦中風。

所以能看得出來，早逝的偉大作曲家之所以生病，一方面是跟遺傳的不良體質或者疾病有關，另一方面是跟他們過度勞累的工作習慣和生活習慣有關。再加上他們當時生活的時代不具備較高的醫療衛生條件，增加了他們死亡的可能性。

除此以外，大多數古典音樂作曲家都活過了四五十歲。古典音樂的指揮家、演奏家更加長壽，這也可能跟他們經常需要練習，需要保持體力以及沒有那麼拼命的工作有關。活到90歲以上的著名音樂家包括指揮家馬里納、鋼琴家霍爾紹夫斯基以及大提琴家卡薩爾斯。

在十七世紀到十九世紀，大概二百年的時間裡，歐洲湧現出了無數優秀的音樂家，廣為人知的大概有二三十位，除了我們熟知的貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特之外，還有柏遼茲、比才、海頓、巴赫、瓦格納等等。

但大部分古典音樂家的壽命都比較短，基本是三十到五十之間就去世了，偶爾有幾個，比如亨德爾、李斯特等活得比較久一點，大概六十歲以上。本質在於三個方面。

第一，音樂家自身的生活條件很差雖然這些音樂家非常有名，全世界都在聽他們的音樂，但在當時他們創作音樂的時候，自身的物質水平非常低，甚至很多人窮到家裡家徒四壁，死後都沒錢埋葬。比如莫扎特活了36歲，去世的時候欠下了很多債，而且當時只有兩個人給他埋葬，最後覺得天太冷，就隨著找了一個窮人的墓坑，倒進去草草埋掉就走了。

要知道，莫扎特如果生活在當代社會，隨便創作幾首音樂，都夠他們一家人富裕生活一輩子的。但在當時卻沒有辦法，缺衣少食，營養跟不上，又加上創造需要耗費精力，要賺錢照顧妻兒老小，所以大多數都是因為極其貧困的生活而去世的。

第二，當時的醫療條件和生活習慣問題從一件事上就能看出來當時的歐洲生活條件或醫療條件是多麼的差，巴赫前後兩任妻子為他生了20個孩子，卻只活了17個，因為在當時的歐洲，他們的育兒方式是給孩子喝水，而不餵養母乳。

從這點就能看出，這些音樂家他們的生活理念及飲食習慣上肯定存在很多問題。這也導致了很多人後期出現了疾病，比如肺病、腦出血、腫瘤等等，又奈何當時的醫療條件太低，很多現在可以治療的疾病，當時還無法醫治，所以最後都在疾病中趨勢了。

第三，也有一些人是因為作品不被認可而去世比如音樂家比才，他嘔心瀝血創作的《卡門》，是目前重複上演率最高的格局，裡面的古典音樂也非常經典，人人皆知。但在當時他剛創作完首演的時候，觀眾並不喜歡。所以比才覺得自己的作品不被認可，鬱郁而亡，但就在他去世5年後，他的音樂作品卻突然火了起來，而且流傳至今。而他當時去世的時候也才不到40歲，如果能多活5年，也才45歲，但奈何天妒英才。

或許，這只是我的解釋。這種解釋，對現代人來說也許很難理解，這是因為現在的人們已經少有這種宗教感和對藝術這種泛宗教的由衷的認識、真誠的拜謁，現在的人們很容易將愛情世俗化，與慾望、性和金錢等同起來。其實，在馬勒那個時代，這樣的人也不是沒有，同為愛情，歧義性因不同人而存在。我們不能將馬勒的夫人與舒曼的夫人克拉拉相比，克拉拉能剋制自己的情慾甚至情感，而與勃拉姆斯維持長達四十三年之久的精神之戀，畢竟這樣的女人是鳳毛麟角。不能這樣苛求阿爾瑪，一個當時才30歲的女人，真的如許多傳記中所說的那樣，得不到性的滿足，音樂的供品再豐富，總是遠水無法解近渴的。她的外遇，要我看，馬勒確實有不容推卸的責任。

阿爾瑪在她的回憶錄裡這樣分析她與馬勒這次感情分裂的原因：“在我們婚姻生活的最初幾年中，在我和他的關係裡我覺得非常沒有把握。在我還不明白自己在幹什麼而以我的大膽征服了他之後，我的一切自信都被婚前懷孕的心理效果破壞了。他呢，自從他精神得到勝利的那一刻起，他就看不起我，直到我粉碎了他的專制之後他才恢復了愛情。他時而扮演教書先生的角色，嚴厲，不公正，不留情面。他使我對生活的享受失去了興趣，把它變成討厭的東西。這就是他要做的。金錢——垃圾！衣服——垃圾！美麗——垃圾！旅行——垃圾！只有精神才重要。我今天才明白他是害怕我的青春和美麗，他透過簡單地從我身上把自己沒有份的綏芬河生活的原子拿走，使它們變得對他安全。”（注：阿爾瑪·馬勒《古斯塔夫·馬勒》，方元偉譯，百家出版社，1989年。）我弄不清楚阿爾瑪說的是否有道理，愛情豐富了馬勒的音樂創作，也導致了兩個人的戰爭。

不到一年之後，馬勒離開了人間。當然，馬勒的死原因很多，晚年幼女和母親先後死去，以及發現自己的不治之症，對他的打擊都是很大的，但妻子此次紅杏出牆也不能不說是一個重要的原因。

在我看來，馬勒的愛情是悲劇的愛情，加重了馬勒音樂的悲劇意識和意味，也使得馬勒音樂的悲劇意味有著濃郁的情感與心理元素，充滿內心的矛盾和情感的悖論，和今天的人們很容易相連相通。馬勒的音樂，是心靈到心靈的音樂，是田野裡開滿鮮花也佈滿荊棘的心靈，是上天有仙女翩翩起舞也有群魔亂舞的心靈，是在給他送葬的路上狂風暴雨大作而靈柩下葬的那一瞬間忽然日朗天晴的奇蹟般的心靈。

對於欣賞和了解19世紀末20世紀初後浪漫派音樂的尾聲，欣賞和了解作為新時代面臨變革的古典音樂代表的交響曲，馬勒交響曲的歷史與現實意義如今越發醒目。

作為馬勒繼承人的勳伯格曾經預言：馬勒所創作的作品屬於未來。這個預言在今天得到了應驗。我以為，馬勒音樂屬於未來的價值在於兩方面：一是他的音樂內容振聾發聵的精神重量，一是他的音樂語彙別出機杼的形式質量。在內容方面，馬勒音樂對於當時流行的約翰·施特勞斯注重享樂的唯美圓舞曲的批判性，對於生與死的悲憫情懷，對於底層人殘酷命運的追索和探究以及體驗和表現，呈現出了新時代悲劇矛盾的投影，確實具有不可思議的前瞻性，成為今天人們應對現存世界的一種精神資源和抗衡力量。形式方面，庫克有過詳盡的分析：“馬勒對開始於瓦格納的《特里斯坦》中調性和聲的邊緣崩潰，進一步朝勳伯格早期無調性音樂方向推進。更進一步來說，他的‘固定變奏方法’展望著序列主義音樂；發生在第九交響曲中的Ronso-Burleake樂章中的線性對位預示了亨德米特；音樂中尖銳、迅速的轉調預示了普羅科菲耶夫。馬勒是那個時代轉折點上的人物：他加快了浪漫主義心理緊張的速度直到它探索進入‘我們的新音樂’（科普蘭語）的激烈形式。”（注：轉引自李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，三聯書店，2005年。）

後浪漫主義時期的音樂，如果說保守以派勃拉姆斯為代表的話，那麼激進派肯定以布魯克納和馬勒為代表。布魯克納以自己的謙恭引領桀驁不馴的馬勒出場。作為後浪漫主義時期音樂的最後一人，馬勒結束了一個時代，為現代音樂的新人物勳伯格時代的到來鋪墊好了出場的紅地毯。正如學者M.Kennedy說的那樣：“就像18世紀末19世紀初的貝多芬是通往浪漫主義的橋樑一樣，馬勒是通往20世紀音樂的橋樑。”（注：轉引自李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，三聯書店，2005年。）