中國傳統繪畫的各程式化因素，是在歷史演變中逐步生成，但是，它的生成並不是與繪畫的產生同步的，確切說，“程式化”特徵的理論和實踐都出現在歷代的畫論，畫理和課徒中，中國繪畫技巧發展的過程。而所謂的中國畫技巧；實際上就是以“線”為形式中心的整套完整的技巧程式，倘若用中國繪畫自身的術語標識中國繪畫技巧的特徵，那就早以“程式”為手段，以“意境”為目的而展開的中國繪畫的獨特的審美情趣。
概括說，中國繪畫史上“程式”因素的“發生“是一個極其漫長的，經過許多細微變化而逐步成型的歷史過程。總的看來，“程式”有兩個特徵，其一是經過歷代畫家逐步創造，總結模式化的表象特徵(共性)積累而成，併成為後沿用的一種格式；具有模式化的表象特徵；似乎是一種“陳陳相因”的藝術形式。其二，這種“程式”產生的最初都源於對客觀物象的“摹似”，但逐漸演變成一種漸離自然的、有一定抽象意味的，併合乎事物內在規律的符號化形式(個性)(徐書城)。
繪畫形象折“程式化”審美觀的形成最初往往依仗於普通的生活經驗，由繪畫形象觸動生活經驗而產生感覺和感情的聯想：當人們看到《夜宴圖》中的韓熙載拿著扇子，便感覺天氣熱，看到待婦女拿著蠟燭，便知道屋內是黑暗的，在歷代所出現的《納涼圖》或《夜讀圖》中扇子或燈燭恐怕是最多出現的道具。由於中國繪畫的獨特的審美方式，闢如：在中國傳統繪畫中表現炎熱的盛夏(這也是常見的體材)，很少能看到一輪火紅的太陽，一個袒胸露腹的人物或一把扇子足以暗示，與此道理相同，在傳統人物畫中也很少有人把紙(絹)塗墨來表現黑夜，而燈光也絕不會在與其相近的人物或物體上產生什麼光源色或條件色(在山水畫中曾出現把空白塗墨來表現夜星或雪景，同樣也只具有象徵性而不必再畫山水中的環境色，而和白天的山裡一樣，墨色成為暗示景夜的道具)，而使這種構成方式又在歷代繪畫中屢見不鮮，更為觀者所認可，這也許是一種普通的“程式化”審美心理形式的基本因素吧！在這裡，我們看到，具有具象特徵的道具已逐漸演變成為某種暗示意義，具有符號化特徵的構成因素，從而隨著時間的積累而被接受。
同樣，當中國傳統繪畫中最具有典型意義的山水技術中的皴法逐漸從最初摹似物特徵的初衷脫離出來，從北宋的“可望，可行，可遊。”(北宋郭熙《林泉高致》)隨著時間的積累而發展到明清時，已是“有筆墨而無丘壑”(清錢杜評董其昌語)的一種加入畫家個人情緒後，且有一定“自律性”和抽象因素的畫面構成方式了。“程式化”的特點由於繪畫技術的複雜和多元，因為本文篇幅有限，不能一一贅述，如果不夠明確的話，那麼，它在書法和戲劇中就更為明確，例如中國文字的“馬”字在象形文字時是一個馬的圖畫，演化到篆書的因素形始減弱，進一步發展到漢隸、唐楷至行、草、符號(程式)的因素已超過了其它，由於審美經驗的積累，即便到今天被簡化了的“馬”字，仍可以讓觀者與馬的具體形象產生一定的聯想，這是由於字雖均用一個間架結構，卻展示了不同的個性特色，也正是如此，各代名家不厭其煩的書寫《千字文》《出師表》，卻讓觀者百看不厭，亦有不同的心理體驗。再如京劇《三岔口》中，舞臺上亮如白晝，當演員用一套美妙絕倫的對打，透過有著嚴格程式而流傳下的身體語言，讓觀眾感受到的卻是伸手不見五指的黑暗場面，但在這嚴格的“程式化”的動作，並沒有影響到各派演員名角的個性發揮，戲迷們看遍各派各家的同一齣戲，也不覺得雷同，這在中國傳統繪畫諸如“四君子”等題材的重複性上均有體現。由此可見，中國傳統藝術及繪畫中“程式化”的物象描摹只是技術生成的手段，而不是目的，也就是說：它只能是一個為了表現發揮藝術家個性的“|平臺“！然而，以往有許多藝術家及評論家不視其這一重要的事實，他們只看到了“陳陳相因”的“程式化”產美學外觀，誤認為“程式化”描摹的物象是其內容，這必然導致將其錯誤的日之為“摹古主義”和“形式主義”。
因此，從理論上說，“程式化”的表達方式是物象的概括化和規範化，透過物象的“傳神”和表現物象的“意似”，以揭示物象內在規律的本質特徵求意見。因而，“程式化”作業一種表意切情深，理達而隱於畫外的“平臺”而言，自然容許“陳陳相因”，並容許一代又一代的畫家“摹古”，但它決不防礙不同時代的畫家在此中蘊含一定的審美情感，不時候，畫家表現的物態物性僅僅因為是作畫，而不得不遵循法則，但更多是在畫面意境之外完成了自己對人生境界的追求和對人生愉悅的滿足，即不會將個性創造及個性特點淹沒於“程式化”所不同，西方繪畫是用技巧表現外部形象，中國繪畫則是用心理表現物象的內在規律，並將其分解，落實為概念和程式，在提取物性，使之“程式化”、“規範化|”的背後還深藏著畫家自身性情的內含成分，從這一點上說：“程式化”不等於“概念化”因此決非貶詞。
中國傳統繪畫的各程式化因素，是在歷史演變中逐步生成，但是，它的生成並不是與繪畫的產生同步的，確切說，“程式化”特徵的理論和實踐都出現在歷代的畫論，畫理和課徒中，中國繪畫技巧發展的過程。而所謂的中國畫技巧；實際上就是以“線”為形式中心的整套完整的技巧程式，倘若用中國繪畫自身的術語標識中國繪畫技巧的特徵，那就早以“程式”為手段，以“意境”為目的而展開的中國繪畫的獨特的審美情趣。
概括說，中國繪畫史上“程式”因素的“發生“是一個極其漫長的，經過許多細微變化而逐步成型的歷史過程。總的看來，“程式”有兩個特徵，其一是經過歷代畫家逐步創造，總結模式化的表象特徵(共性)積累而成，併成為後沿用的一種格式；具有模式化的表象特徵；似乎是一種“陳陳相因”的藝術形式。其二，這種“程式”產生的最初都源於對客觀物象的“摹似”，但逐漸演變成一種漸離自然的、有一定抽象意味的，併合乎事物內在規律的符號化形式(個性)(徐書城)。
繪畫形象折“程式化”審美觀的形成最初往往依仗於普通的生活經驗，由繪畫形象觸動生活經驗而產生感覺和感情的聯想：當人們看到《夜宴圖》中的韓熙載拿著扇子，便感覺天氣熱，看到待婦女拿著蠟燭，便知道屋內是黑暗的，在歷代所出現的《納涼圖》或《夜讀圖》中扇子或燈燭恐怕是最多出現的道具。由於中國繪畫的獨特的審美方式，闢如：在中國傳統繪畫中表現炎熱的盛夏(這也是常見的體材)，很少能看到一輪火紅的太陽，一個袒胸露腹的人物或一把扇子足以暗示，與此道理相同，在傳統人物畫中也很少有人把紙(絹)塗墨來表現黑夜，而燈光也絕不會在與其相近的人物或物體上產生什麼光源色或條件色(在山水畫中曾出現把空白塗墨來表現夜星或雪景，同樣也只具有象徵性而不必再畫山水中的環境色，而和白天的山裡一樣，墨色成為暗示景夜的道具)，而使這種構成方式又在歷代繪畫中屢見不鮮，更為觀者所認可，這也許是一種普通的“程式化”審美心理形式的基本因素吧！在這裡，我們看到，具有具象特徵的道具已逐漸演變成為某種暗示意義，具有符號化特徵的構成因素，從而隨著時間的積累而被接受。
同樣，當中國傳統繪畫中最具有典型意義的山水技術中的皴法逐漸從最初摹似物特徵的初衷脫離出來，從北宋的“可望，可行，可遊。”(北宋郭熙《林泉高致》)隨著時間的積累而發展到明清時，已是“有筆墨而無丘壑”(清錢杜評董其昌語)的一種加入畫家個人情緒後，且有一定“自律性”和抽象因素的畫面構成方式了。“程式化”的特點由於繪畫技術的複雜和多元，因為本文篇幅有限，不能一一贅述，如果不夠明確的話，那麼，它在書法和戲劇中就更為明確，例如中國文字的“馬”字在象形文字時是一個馬的圖畫，演化到篆書的因素形始減弱，進一步發展到漢隸、唐楷至行、草、符號(程式)的因素已超過了其它，由於審美經驗的積累，即便到今天被簡化了的“馬”字，仍可以讓觀者與馬的具體形象產生一定的聯想，這是由於字雖均用一個間架結構，卻展示了不同的個性特色，也正是如此，各代名家不厭其煩的書寫《千字文》《出師表》，卻讓觀者百看不厭，亦有不同的心理體驗。再如京劇《三岔口》中，舞臺上亮如白晝，當演員用一套美妙絕倫的對打，透過有著嚴格程式而流傳下的身體語言，讓觀眾感受到的卻是伸手不見五指的黑暗場面，但在這嚴格的“程式化”的動作，並沒有影響到各派演員名角的個性發揮，戲迷們看遍各派各家的同一齣戲，也不覺得雷同，這在中國傳統繪畫諸如“四君子”等題材的重複性上均有體現。由此可見，中國傳統藝術及繪畫中“程式化”的物象描摹只是技術生成的手段，而不是目的，也就是說：它只能是一個為了表現發揮藝術家個性的“|平臺“！然而，以往有許多藝術家及評論家不視其這一重要的事實，他們只看到了“陳陳相因”的“程式化”產美學外觀，誤認為“程式化”描摹的物象是其內容，這必然導致將其錯誤的日之為“摹古主義”和“形式主義”。
因此，從理論上說，“程式化”的表達方式是物象的概括化和規範化，透過物象的“傳神”和表現物象的“意似”，以揭示物象內在規律的本質特徵求意見。因而，“程式化”作業一種表意切情深，理達而隱於畫外的“平臺”而言，自然容許“陳陳相因”，並容許一代又一代的畫家“摹古”，但它決不防礙不同時代的畫家在此中蘊含一定的審美情感，不時候，畫家表現的物態物性僅僅因為是作畫，而不得不遵循法則，但更多是在畫面意境之外完成了自己對人生境界的追求和對人生愉悅的滿足，即不會將個性創造及個性特點淹沒於“程式化”所不同，西方繪畫是用技巧表現外部形象，中國繪畫則是用心理表現物象的內在規律，並將其分解，落實為概念和程式，在提取物性，使之“程式化”、“規範化|”的背後還深藏著畫家自身性情的內含成分，從這一點上說：“程式化”不等於“概念化”因此決非貶詞。