太平歌詞是相聲的基本技能之一，這不單是馬三立大師，郭德綱先生的觀點，更是得到侯寶林大師的認同。約在八十年代，侯寶林先生在期刊《文藝研究》上撰文《相聲技藝》，詳細介紹了傳統相聲的十項基本技能，如開場詩、白沙撤字、太平歌詞、門柳兒、單口相聲、對口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數來寶等。侯寶林先生承認，“並不是當初“ 撂土地” 時的每一項技藝到今天都一定有用”，但是他還是堅持認為“相聲的基本技藝對於相聲藝人的基本功要求高, 因而也能直接促進他們的全面發展。從這點來說, 這些基本技藝很值得重視”。所以，從這個角度而言，說相聲的一定要會太平歌詞。
文章很長，下面是節選。
相聲從來是很講究技藝的。但相聲的技藝有哪些呢? 一般人都認為是“ 說、學、逗、唱”四項。不錯, 這是前輩藝人用最精煉的語言對相聲表演藝術所做的總括。但是這種最高度的概括往往只是指出事物的主要方面, 而不是全部。“ 說、學、逗、唱” 四個字也是如此: 如果從相聲技藝的門類上看, 固然也不妨這麼說, 但要結合表演的實踐來考察, 就應該再細分, 並且還要作許多具體的補充。
有人說相聲技藝只有捧、逗兩項, 還有人覺得只要一個人口齒伶俐、能逗笑兒就可以說相聲, 甚至說“這孩子挺‘貧’ 的, 說相聲倒合適” 。這可是大錯特錯了。持後面這種觀點的多是外行, 對相聲這門藝術缺乏瞭解, 難以責怪, 前一種說法則是對相聲傳統所知甚少,不幸, 有時還出自相聲演員之口。我耽心, 如果照這類觀點發展下去, 相聲表演的路子會越走越窄, 甚至會逐漸失去相聲的特色。
當然, 並不是當初“ 撂土地” (在露天的場子上表演) 時的每一項技藝到今天都一定有用。自從李德錫(錫音羊, 藝名萬人迷) 、張德泉(張麻子)、馬德祿、周瑞山(後改名周德山) 等人正式上了舞臺, 有些“ 土地文章” , 包括有些技藝(例如“ 白沙撒字” 等) , 他們就不使了, 因為在舞臺上沒法表演。可是當時和稍後一段相當長的時間裡, 就是登上舞臺的一些人也還是以相聲場子為基地。比如焦德海、劉德智雖然在北京各雜耍園子演出晚場, 可是白天還得在夭橋爽心園茶館下坡“ 上地” 。再說, 當時能上舞臺表演的相聲藝人畢竟是極少數, 絕大多數還是“ 撂土地” ,所以相聲的基本技藝也就一直儲存下來了。直到1 9 3 7 年焦德海去世, 過了兩年, 於俊坡和戴少甫去天津演出, 1 9 4 0 年郭啟儒先生和我也去了天津, 這才結束了北京天橋這一歷史較長而又最大的相聲場子。其他相聲藝人也陸續改換了演出環境, 擻進茶社。在這種情況下, 一些“ 撂土地” 時產生而舞臺上無法使用的技藝才逐漸失傳。
我不是國粹主義者, 一定要保留“ 喬相撲”式的摔跤。我想說的是相聲的基本技藝對於相聲藝人的基本功要求高, 因而也能直接促進他們的全面發展。從這點來說, 這些基本技藝很值得重視。首先, 研究相聲歷史的人應該注意對它作全面的考察, 同時青年演員們也應該注意從中有所借鑑, 吸取有益的經驗。如果說, 舊社會的藝人們作出較為簡單化的概括是不得已的, 那麼今天的研究者和學習者再滿足於前人的傳說而僅曉其梗概, 就是很不應該的了。
如今, 我老師一輩的相聲演員健在的全國只有三位了。我們這一輩人裡頭也不是人人把每項技藝都掌握得很地道的。如果我們再不把有關相聲技藝的資料寫下來, 後人不要說學習掌握, 就是想了解其約略也難了。相聲的基本技藝是些什麼呢? 回想我小時候學藝的時候, 師傅們所會的技藝竟達十幾種, 它們是: 開場詩、白沙撤字、太平歌詞、門柳兒、單口相聲、對口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數來寶、膩縫、柞門子。
現在來逐項做些簡單介紹。
一、書詞兒（略）
二、白沙撒字
所謂白沙撒字, 就是用白石粉末( 最好是漢白玉碾成的) 在地上寫字, 邊寫邊唱,唱的內容全由所寫的字上生髮。唱詞裡包含著科渾笑料。
用白沙在地上撒出字來很不容易。撒字跟拿筆寫字是兩股勁, 字要寫得好看, 還要帶出筆鋒來。不但如此, 寫的時候要左手打“ 玉子” (兩塊掌握節奏的小竹板) , 右手捏沙撒字, 腦子想著, 眼睛看著, 嘴裡唱著—--五下里忙。
而且為了吸引觀眾駐足, 就需要字型多變, 技法高超, 臨場生文, 旁徵博引— 關鍵是藝人要博學多聞。正因為它難, 所以即使是在過去也不是每個相聲藝人都擅長於此。比較有名的, 早輩有朱紹文(藝名窮不怕)、沙子顏(藝名粉子顏) 、百鳥張(名張蓖山)、人人樂、玉得隆(瞪眼玉子) 、馬德祿、常寶臣等。我的師輩中有聶文治、李少清。
朱紹文是漢軍旗人, 書香門第, 本人多才多藝, 文化修養較高。他寫的字不但經常變換, 字型又有楷、行以及雙鉤、單行小字之分, 而且既可以寫單字, 又可以把三、五個字聯成語句, 還可以寫詩詞對對子。比如他常寫的一副對聯是:
畫上荷花和尚畫,書林漢字槍林書。
上下聯不但字義、平仄對得極為工整, 更為有趣的是兩句正念、倒唸字音是一樣的。這雖然不見得能構成“ 包袱兒” , 可是其文字遊戲式的奇巧正是撂地藝人所必需的。據說朱紹文晚年在恭王府( 俗稱六爺府) 當差( 說相聲) , 曾為恭王祝壽而自編了《百壽圖》,先寫一百個“ 一” 字, 然後添筆改成一百個黝的字, 邊寫邊就用“ 一” 和所改成的字唱太平歌詞。由此也可見他學問的博洽。
沙子顏常寫的對聯是:
書童研墨, 墨抹書童一手墨,梅香添煤, 煤爆梅香兩眉煤。
這副對聯也很工整。
但是在後來的藝人演出《對春聯》( 對口) 、《解學士》( 單口) 時, 字面略有改動: “ 研墨” 改為“ 磨墨” , “ 一手墨” 改為“ 一脈( 音末) 墨” 。特別是“ 脈” 字改得好。“ 一手”不僅字面太俗, 也不切實際: 給公子伴讀的書憧一般也不應粗鄙到一磨墨就弄得滿手黑。“ 一脈” , 明是研墨時濺到腕子上的,一點點, 更富有意境。而且下聯的“ 眉煤” 同音, 上聯最後兩個字也應同音, “ 手”字破壞了對仗的工整。改為“ 脈” , 想得夠絕的。由此也可見, 歷來的演員中不乏高人。
據說馬德祿先生常在場子上大書“ 學”字。他寫雙鉤字, 往往是當時場子裡的空地有多大, 字就寫多大( 相傳朱紹文也有這個本事, 常寫“ 壽”字, 也是雙鉤) 。筆畫雖長,但線條均勻, 字型雖大, 卻佈局勻稱, 而且蒼勁有力, 也屬難得。
常寶臣常寫的是X( 天) 、X( 官) 、X(賜)、X(福)。這些情況說明長於此道的藝人雖然都有臨文生變, 不拘一格的本事, 但又各有專長,並非代代因襲, 一成不變。
白沙撤字不光是一種技藝, 同時也是一種藝目, 是相聲藝術的一個門類。口頭文學確是文學, 土地文章必有文章。這也說明即使在舊社會, 要做一個好的相聲演員要有相當的文化程度、藝術修養。白沙撤字今天雖然不用了, 但他給後人的啟示還是寶貴的。
三、太平歌詞
據我瞭解, 太平歌詞的基本旋律源於夯歌, 也就是說它來自勞動生產活動。形成為“太平歌詞”並具有這樣一個專名, 進而成為相聲的技藝, 是比較晚的事, 大約是在清代。
太平歌詞多為演出“ 白沙撒字” 時唱的。使用的道具比較簡單: 沙袋一個、小竹板( 玉子) 兩塊、小掃帚一柄。每演完一段, 把寫在地上的字掃去。掃完, 把掃帚平放在跟前, 右腿跪在上頭( 所謂“單腿打千兒") , 邊寫邊唱。
這種演出通常是“ 畫鍋” ( 用白粉在地上畫個迴圈, 線內是演出場地, 線外為觀眾席, 因圓形似鍋, 故名) , 不拉場子( 沒有桌、凳、栩等裝置) 。據常寶臣先生說, 最早唱太平歌詞左手打的是兩塊薄瓦片, 因為容易碎, 後來改為竹板。如果這個說法屬實, 就又從旁證明太平歌詞是從夯歌演變來的了。
邊寫邊唱的太平歌詞調子簡單, 多是唱小段。大段的唱是獨立的節目, 出現較晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟, 他的《韓信算卦》、《勸人方》、《大腳妞兒》等灌有唱片。後來又有秦佩賢、荷花女。三十年代太平歌詞曾達到高潮, 唱詞多了, 腔調、旋律美化複雜了, 京津兩地風行一時。但是終因它沒有伴奏, 比較難唱, 逐漸衰亡。
會唱太平歌詞對相聲演員來說很有好處。因為它是慢節奏的自由唱法, 便於練習蓄氣、運氣、氣口兒等基本功。
太平歌詞是相聲的基本技能之一，這不單是馬三立大師，郭德綱先生的觀點，更是得到侯寶林大師的認同。約在八十年代，侯寶林先生在期刊《文藝研究》上撰文《相聲技藝》，詳細介紹了傳統相聲的十項基本技能，如開場詩、白沙撤字、太平歌詞、門柳兒、單口相聲、對口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數來寶等。侯寶林先生承認，“並不是當初“ 撂土地” 時的每一項技藝到今天都一定有用”，但是他還是堅持認為“相聲的基本技藝對於相聲藝人的基本功要求高, 因而也能直接促進他們的全面發展。從這點來說, 這些基本技藝很值得重視”。所以，從這個角度而言，說相聲的一定要會太平歌詞。
文章很長，下面是節選。
相聲從來是很講究技藝的。但相聲的技藝有哪些呢? 一般人都認為是“ 說、學、逗、唱”四項。不錯, 這是前輩藝人用最精煉的語言對相聲表演藝術所做的總括。但是這種最高度的概括往往只是指出事物的主要方面, 而不是全部。“ 說、學、逗、唱” 四個字也是如此: 如果從相聲技藝的門類上看, 固然也不妨這麼說, 但要結合表演的實踐來考察, 就應該再細分, 並且還要作許多具體的補充。
有人說相聲技藝只有捧、逗兩項, 還有人覺得只要一個人口齒伶俐、能逗笑兒就可以說相聲, 甚至說“這孩子挺‘貧’ 的, 說相聲倒合適” 。這可是大錯特錯了。持後面這種觀點的多是外行, 對相聲這門藝術缺乏瞭解, 難以責怪, 前一種說法則是對相聲傳統所知甚少,不幸, 有時還出自相聲演員之口。我耽心, 如果照這類觀點發展下去, 相聲表演的路子會越走越窄, 甚至會逐漸失去相聲的特色。
當然, 並不是當初“ 撂土地” (在露天的場子上表演) 時的每一項技藝到今天都一定有用。自從李德錫(錫音羊, 藝名萬人迷) 、張德泉(張麻子)、馬德祿、周瑞山(後改名周德山) 等人正式上了舞臺, 有些“ 土地文章” , 包括有些技藝(例如“ 白沙撒字” 等) , 他們就不使了, 因為在舞臺上沒法表演。可是當時和稍後一段相當長的時間裡, 就是登上舞臺的一些人也還是以相聲場子為基地。比如焦德海、劉德智雖然在北京各雜耍園子演出晚場, 可是白天還得在夭橋爽心園茶館下坡“ 上地” 。再說, 當時能上舞臺表演的相聲藝人畢竟是極少數, 絕大多數還是“ 撂土地” ,所以相聲的基本技藝也就一直儲存下來了。直到1 9 3 7 年焦德海去世, 過了兩年, 於俊坡和戴少甫去天津演出, 1 9 4 0 年郭啟儒先生和我也去了天津, 這才結束了北京天橋這一歷史較長而又最大的相聲場子。其他相聲藝人也陸續改換了演出環境, 擻進茶社。在這種情況下, 一些“ 撂土地” 時產生而舞臺上無法使用的技藝才逐漸失傳。
我不是國粹主義者, 一定要保留“ 喬相撲”式的摔跤。我想說的是相聲的基本技藝對於相聲藝人的基本功要求高, 因而也能直接促進他們的全面發展。從這點來說, 這些基本技藝很值得重視。首先, 研究相聲歷史的人應該注意對它作全面的考察, 同時青年演員們也應該注意從中有所借鑑, 吸取有益的經驗。如果說, 舊社會的藝人們作出較為簡單化的概括是不得已的, 那麼今天的研究者和學習者再滿足於前人的傳說而僅曉其梗概, 就是很不應該的了。
如今, 我老師一輩的相聲演員健在的全國只有三位了。我們這一輩人裡頭也不是人人把每項技藝都掌握得很地道的。如果我們再不把有關相聲技藝的資料寫下來, 後人不要說學習掌握, 就是想了解其約略也難了。相聲的基本技藝是些什麼呢? 回想我小時候學藝的時候, 師傅們所會的技藝竟達十幾種, 它們是: 開場詩、白沙撤字、太平歌詞、門柳兒、單口相聲、對口相聲、三人相聲、口技、雙簧、數來寶、膩縫、柞門子。
現在來逐項做些簡單介紹。
一、書詞兒（略）
二、白沙撒字
所謂白沙撒字, 就是用白石粉末( 最好是漢白玉碾成的) 在地上寫字, 邊寫邊唱,唱的內容全由所寫的字上生髮。唱詞裡包含著科渾笑料。
用白沙在地上撒出字來很不容易。撒字跟拿筆寫字是兩股勁, 字要寫得好看, 還要帶出筆鋒來。不但如此, 寫的時候要左手打“ 玉子” (兩塊掌握節奏的小竹板) , 右手捏沙撒字, 腦子想著, 眼睛看著, 嘴裡唱著—--五下里忙。
而且為了吸引觀眾駐足, 就需要字型多變, 技法高超, 臨場生文, 旁徵博引— 關鍵是藝人要博學多聞。正因為它難, 所以即使是在過去也不是每個相聲藝人都擅長於此。比較有名的, 早輩有朱紹文(藝名窮不怕)、沙子顏(藝名粉子顏) 、百鳥張(名張蓖山)、人人樂、玉得隆(瞪眼玉子) 、馬德祿、常寶臣等。我的師輩中有聶文治、李少清。
朱紹文是漢軍旗人, 書香門第, 本人多才多藝, 文化修養較高。他寫的字不但經常變換, 字型又有楷、行以及雙鉤、單行小字之分, 而且既可以寫單字, 又可以把三、五個字聯成語句, 還可以寫詩詞對對子。比如他常寫的一副對聯是:
畫上荷花和尚畫,書林漢字槍林書。
上下聯不但字義、平仄對得極為工整, 更為有趣的是兩句正念、倒唸字音是一樣的。這雖然不見得能構成“ 包袱兒” , 可是其文字遊戲式的奇巧正是撂地藝人所必需的。據說朱紹文晚年在恭王府( 俗稱六爺府) 當差( 說相聲) , 曾為恭王祝壽而自編了《百壽圖》,先寫一百個“ 一” 字, 然後添筆改成一百個黝的字, 邊寫邊就用“ 一” 和所改成的字唱太平歌詞。由此也可見他學問的博洽。
沙子顏常寫的對聯是:
書童研墨, 墨抹書童一手墨,梅香添煤, 煤爆梅香兩眉煤。
這副對聯也很工整。
但是在後來的藝人演出《對春聯》( 對口) 、《解學士》( 單口) 時, 字面略有改動: “ 研墨” 改為“ 磨墨” , “ 一手墨” 改為“ 一脈( 音末) 墨” 。特別是“ 脈” 字改得好。“ 一手”不僅字面太俗, 也不切實際: 給公子伴讀的書憧一般也不應粗鄙到一磨墨就弄得滿手黑。“ 一脈” , 明是研墨時濺到腕子上的,一點點, 更富有意境。而且下聯的“ 眉煤” 同音, 上聯最後兩個字也應同音, “ 手”字破壞了對仗的工整。改為“ 脈” , 想得夠絕的。由此也可見, 歷來的演員中不乏高人。
據說馬德祿先生常在場子上大書“ 學”字。他寫雙鉤字, 往往是當時場子裡的空地有多大, 字就寫多大( 相傳朱紹文也有這個本事, 常寫“ 壽”字, 也是雙鉤) 。筆畫雖長,但線條均勻, 字型雖大, 卻佈局勻稱, 而且蒼勁有力, 也屬難得。
常寶臣常寫的是X( 天) 、X( 官) 、X(賜)、X(福)。這些情況說明長於此道的藝人雖然都有臨文生變, 不拘一格的本事, 但又各有專長,並非代代因襲, 一成不變。
白沙撤字不光是一種技藝, 同時也是一種藝目, 是相聲藝術的一個門類。口頭文學確是文學, 土地文章必有文章。這也說明即使在舊社會, 要做一個好的相聲演員要有相當的文化程度、藝術修養。白沙撤字今天雖然不用了, 但他給後人的啟示還是寶貴的。
三、太平歌詞
據我瞭解, 太平歌詞的基本旋律源於夯歌, 也就是說它來自勞動生產活動。形成為“太平歌詞”並具有這樣一個專名, 進而成為相聲的技藝, 是比較晚的事, 大約是在清代。
太平歌詞多為演出“ 白沙撒字” 時唱的。使用的道具比較簡單: 沙袋一個、小竹板( 玉子) 兩塊、小掃帚一柄。每演完一段, 把寫在地上的字掃去。掃完, 把掃帚平放在跟前, 右腿跪在上頭( 所謂“單腿打千兒") , 邊寫邊唱。
這種演出通常是“ 畫鍋” ( 用白粉在地上畫個迴圈, 線內是演出場地, 線外為觀眾席, 因圓形似鍋, 故名) , 不拉場子( 沒有桌、凳、栩等裝置) 。據常寶臣先生說, 最早唱太平歌詞左手打的是兩塊薄瓦片, 因為容易碎, 後來改為竹板。如果這個說法屬實, 就又從旁證明太平歌詞是從夯歌演變來的了。
邊寫邊唱的太平歌詞調子簡單, 多是唱小段。大段的唱是獨立的節目, 出現較晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟, 他的《韓信算卦》、《勸人方》、《大腳妞兒》等灌有唱片。後來又有秦佩賢、荷花女。三十年代太平歌詞曾達到高潮, 唱詞多了, 腔調、旋律美化複雜了, 京津兩地風行一時。但是終因它沒有伴奏, 比較難唱, 逐漸衰亡。
會唱太平歌詞對相聲演員來說很有好處。因為它是慢節奏的自由唱法, 便於練習蓄氣、運氣、氣口兒等基本功。