伍迪·艾倫是美國電影導演中的一個異類。自他1969年拍攝《傻瓜入獄記》開始，基本上每年都會推出一部新片，偶爾小有例外，比如今年除了《咖啡公社》，還有給亞馬遜拍攝的《六場危事》，這種幾十年如一日，還能保持水準的創作量十分驚人。相比其他好萊塢導演，伍迪對自己的影片擁有完全控制權，好萊塢歷史上除了希區柯克，再無其他導演能夠做到如此。當然，這種權力也決定了伍迪的電影投資少，格局小，他自編自導自演佔據了大部分。近些年伍迪因為年齡的原因，已經很少在影片中扮演角色，但他的每一部影片中，當某個喋喋不休的角色出現時，我們能馬上識別出這是伍迪·艾倫存在的象徵符號。是他給整部影片注入了靈魂，賦予角色癲狂的表演，奠定了影片的喜劇基調，讓我們享受一段短暫的美好時光。
用一個弔詭的句子形容伍迪就是，不想演喜劇的作家不是好導演。我的意思是說，這個十幾歲就靠給雜誌撰寫笑話和段子養家的脫口秀演員，拍了大半生的電影，業餘還給《紐約客》撰稿，你無法用一個明確的身份去定義他。他是一名用電影進行寫作的作家。因為每位作家的一生都在寫同一本書，伍迪的電影就是他的自傳，他用他人生中的困惑寫成一部部喜劇，讓演員在大熒幕上扮演自己的生活。他所有的電影都在講述一群人的生活，紐約的知識分子也罷，美國的中產階級也罷，都是乏味甚至平庸的城市生活，就如同《曼哈頓》和《安妮·霍爾》這兩部影片所代表的主題一樣——伍迪明確地表示，這兩部並非是他最好的作品，但大眾卻認為這兩部電影明確地描繪出了一個紐約中產階級的問題。我們可以從中看出伍迪的矛盾心態，他對他們有情感的認同，有溫和地批判，但更多的是一種認同。
伍迪幾乎所有的電影都可以用這句話總結：你看，這些虛偽的人類，他們發現了人生的真相，還要假裝著什麼都沒有發生，繼續生活下去。自始至終，他關注的重心沒有改變，他對宏大的社會主題不感興趣，他只關心如何用電影讓這群人走出平庸的生活和感情困境。所以，我們總能在他現實主義的筆觸後面，突然發現很多超現實的場景。就如同文學作品中的魔幻現實主義一樣，虛構成為了打破現實平庸的一種手段，絢爛之後，生活重新歸於平淡，人們帶著心滿意足的幻想繼續掙扎著生活。用他自己的話說，“在我看來，我們的生活冷酷空洞，毫無意義可言。就連藝術也無法拯救你——只有人性中的那一絲溫暖才能幫助你。這是我用近乎說教的方式在我電影中一再重申的觀點。”
伍迪·艾倫是美國電影導演中的一個異類。自他1969年拍攝《傻瓜入獄記》開始，基本上每年都會推出一部新片，偶爾小有例外，比如今年除了《咖啡公社》，還有給亞馬遜拍攝的《六場危事》，這種幾十年如一日，還能保持水準的創作量十分驚人。相比其他好萊塢導演，伍迪對自己的影片擁有完全控制權，好萊塢歷史上除了希區柯克，再無其他導演能夠做到如此。當然，這種權力也決定了伍迪的電影投資少，格局小，他自編自導自演佔據了大部分。近些年伍迪因為年齡的原因，已經很少在影片中扮演角色，但他的每一部影片中，當某個喋喋不休的角色出現時，我們能馬上識別出這是伍迪·艾倫存在的象徵符號。是他給整部影片注入了靈魂，賦予角色癲狂的表演，奠定了影片的喜劇基調，讓我們享受一段短暫的美好時光。
用一個弔詭的句子形容伍迪就是，不想演喜劇的作家不是好導演。我的意思是說，這個十幾歲就靠給雜誌撰寫笑話和段子養家的脫口秀演員，拍了大半生的電影，業餘還給《紐約客》撰稿，你無法用一個明確的身份去定義他。他是一名用電影進行寫作的作家。因為每位作家的一生都在寫同一本書，伍迪的電影就是他的自傳，他用他人生中的困惑寫成一部部喜劇，讓演員在大熒幕上扮演自己的生活。他所有的電影都在講述一群人的生活，紐約的知識分子也罷，美國的中產階級也罷，都是乏味甚至平庸的城市生活，就如同《曼哈頓》和《安妮·霍爾》這兩部影片所代表的主題一樣——伍迪明確地表示，這兩部並非是他最好的作品，但大眾卻認為這兩部電影明確地描繪出了一個紐約中產階級的問題。我們可以從中看出伍迪的矛盾心態，他對他們有情感的認同，有溫和地批判，但更多的是一種認同。
伍迪幾乎所有的電影都可以用這句話總結：你看，這些虛偽的人類，他們發現了人生的真相，還要假裝著什麼都沒有發生，繼續生活下去。自始至終，他關注的重心沒有改變，他對宏大的社會主題不感興趣，他只關心如何用電影讓這群人走出平庸的生活和感情困境。所以，我們總能在他現實主義的筆觸後面，突然發現很多超現實的場景。就如同文學作品中的魔幻現實主義一樣，虛構成為了打破現實平庸的一種手段，絢爛之後，生活重新歸於平淡，人們帶著心滿意足的幻想繼續掙扎著生活。用他自己的話說，“在我看來，我們的生活冷酷空洞，毫無意義可言。就連藝術也無法拯救你——只有人性中的那一絲溫暖才能幫助你。這是我用近乎說教的方式在我電影中一再重申的觀點。”