《鐵皮鼓》是由格拉斯的同名小說《但澤三部曲》的第一部改編成，由德國導演沃爾克·施隆多夫指導。講述了奧斯卡三歲時目睹成年人世界的醜惡，決心拒絕長大，反抗他的父母、納粹、舅舅、情人個人反抗史。

該片獲得第52屆奧斯卡金像獎最佳外語片，第32屆國際戛納電影節金棕櫚獎。

作為德國新電影運動的力作，沃爾克·施隆多夫的《鐵皮鼓》用魔幻現實主義所一展的荒誕與陰暗，成為了其最為令人有感獨到的所在，電影以一個幼年孩子他無意發現母親與與舅舅的偷情，拒絕長大身高一直停留在三歲為引，在特定的歷史浪潮中，透過鐵皮鼓這一貫穿始終極具隱喻的樂器，其為人所見的不僅是一窺於成人世界的虛偽骯髒，同也對二戰史時期的納粹德國的醜惡做出了批判諷刺。

姜文在《Sunny燦爛的日子》裡曾經向施隆多夫致敬，他有德華人的理性又混含了某種溫情。君特格蘭斯充滿魔幻色彩的寓言小說《鐵皮鼓》，在他的影像中變成了講述政治、社會和性的木偶劇，那個小男孩的視角，那一連串的鼓點，分明是在展現扭曲的真實與歷史，這既是對納粹德國的某種反省也揭示了戰況中的複雜人性。

《鐵皮鼓》是一部戲劇性極強的電影，屬於“德國新電影”流派。類似的電影還有《發條橙》，《野草莓》等等。

《鐵皮鼓》是新德國電影運動著名導演施隆多夫的作品。這部電影的構思很奇特，孩子看到了成人混亂的世界不願意長大，以此來諷刺納粹時期醜惡的社會百態。當時在學電影史的時候老師給看的這部電影，這部電影演員的演技都很棒，以至於他們神神叨叨尖叫的時候，大家都想把他們拍死。。。

上圖為施隆多夫

新德國電影運動在二戰之後形成，與此同時還有兩大電影運動，即：義大利新現實主義和法國新浪潮。新德國電影運動興起的主要原因是因為當時的德國電影萎靡不振，並且質量極差。所以一批德國電影製作人痛定思痛決定，改變傳統德國電影形態，開創新篇。也正因此，新德國電影運動沒有鮮明的藝術特徵，作品呈多元化發展，只求進步，不走形式主義。只是此次活動的代表性導演有各自的創作特徵和藝術表現形式。

這類由電影思潮產生的作品都帶有典型的時代特徵，可以先了解當時的社會形態再觀看這類電影，使用者體驗可能會好一些。

當然，如果大家有喜歡這類偏超現實主義題材電影的話，《一條安達魯狗》，《貝殼與僧侶》都是很好的觀賞影目，友情提示：謹慎觀看，空腹或有男朋友陪伴更佳。

開始知道《鐵皮鼓》這部電影的時候，就已經知道這是一部很難理解的片子，但直到開始看的時候才意識到這種“難以理解”的程度到底有多深。

故事講述的，是關於一座城市的故事，這座城市名字叫做但澤，現名為格但斯克，作為一個大型的港口城市，但澤在歷史上的地位和經濟價值都非常高，從而也就導致了與只相鄰的兩個國家：波蘭和德國的領土歸屬的競爭了，但是這種競爭在歷史上從來沒有贏家可言，所以但澤的歸屬問題也是根本沒有一個完全固定的解答。

所以從本質上來講，如果波蘭得到了但澤，德國侵略波蘭但澤會被殃及，同理德國取得但澤領土主權也是如此。

這是故事的歷史大背景。

在這種逼仄的、荒誕的、壓抑的環境過後出現的小說《鐵皮鼓》幾乎將這種大環境刻畫的極具諷刺和寓言意味，和小說不同的是，電影在描述這種歷史變化時顯得更加客觀和理性，雖然仍然是採用了主角奧斯卡的主觀視角來進行影片的推進，但是在整體上並沒有對小說中既定的觀點進行鏡頭上的展現和表達，而是透過客觀的形式和電影結構來刻畫和解析歷史——這使得觀眾可以憑藉自己的想象來完成對影視視聽語言的一種主觀思考。

很多人知道這部電影也是因為本片獲得了第32屆戛納金棕櫚獎和第52屆奧斯卡最佳外語片兩個榮譽，但是這部影片的形式和風格一般很難被觀眾所待見，不僅僅因為其詭異的電影配樂，同時還有晦澀的劇情和寓言式的風格以及表達形式，將這部片子束之高閣，難以成為大眾審美的展覽品。

隱喻

我們不能因為無法成為大眾審美的標尺就去否定影片本身的藝術價值和思考價值，這部電影隱喻所帶來的價值，遠比大部分電影要多得多。

電影從小奧斯卡的敘述中開始展現其祖母與祖父相遇到相知的過程，因為是小奧斯卡講述的這個過程，所以關於這個過程的可信度還是需要思考的。

在這個過程中，奧斯卡的縱火犯祖父和祖母在追捕的德國憲兵的眼皮底下做愛，從而也就有了奧斯卡的母親阿格內絲，在這個過程中，祖父母交媾的過程是隱晦的、見不得光的，阿格內絲的出生也就被賦予了一層無形的面紗，而這層面紗意味著什麼呢？

意味著不可告人和不被承認，什麼不可告人呢？

在這個片段裡面，交媾和犯罪就是不可告人的。

那麼不被承認呢？

這裡就提到了電影中的zz隱喻：但澤自由城的歷史歸屬問題的不被承認，而緣由在文章開頭已經講的很清楚了。

其次就是阿格內絲和其表哥的亂倫行為，阿格內絲與丈夫馬策拉特的結婚可以說完全只是形式上的結合而已，而她真正所愛的人，則是其表哥：楊·布隆斯基，這三個人的關係很微妙，楊和阿格內絲的關係曖昧而又柔軟，而阿格內絲與馬策拉特的關係則堅定而又剛硬，正是有了這樣的一個對比關係，才讓人不得不想到波蘭、德國兩國與但澤之間的關係，而且波蘭曖昧的態度和德國剛硬的態度正好可以與劇中的楊和馬策拉特人物相對應，由此也使得整個片段看起來更加富有戲劇色彩。

你以為看到的，只不過是一場關於三角戀和亂倫的視角展現，其實它展現的，仍然只是歷史的汙點，展現的，仍然是但澤的過去。

再來看看主角奧斯卡本身：奧斯卡的誕生是由於一場慾望開始的，奧斯卡想要去看看這個世界（這是從奧斯卡的自述中得知的），他的夢想只是為了得到父母曾許諾過的生日禮物“鐵皮鼓”，而這個鐵皮鼓，是作為奧斯卡對這個世界唯一的一種希冀。

所以說，鐵皮鼓既是奧斯卡的玩具，同時也是奧斯卡對抗世界的武器，同時作為武器的還有奧斯卡的尖叫，鐵皮鼓和尖叫產生的噪音是奧斯卡本人的一種精神反抗的具象化表現，他想要表達的只不過是透過這種手段或方式，來達到得到關注和恐懼的慾望。

簡單的來說，這是一種慾望展現的過程，奧斯卡的慾望滿足的過程（噪音對大人世界影響的過程）其實就是代表了但澤本身。

然而這是一個反諷，奧斯卡所處的但澤城市的歸屬問題莫衷一是，但是奧斯卡的聲音卻讓所有人不得不做出反應，身體停止發育、畸形的奧斯卡其實就是但澤自由城問題的一種反諷。其實作為自由城的但澤，同樣也是畸形和停滯不前的。

奧斯卡發現了其母親阿格內絲與表哥醜惡的成人世界中的種種勾當之後，恐懼的鑽到了祖母的裙子底下，但是很快就被祖母制止了，所以既然不能決定自己的出生，那麼自主權還是把握在奧斯卡自己手上的。

所以，奧斯卡選擇了停止成長，選擇了用尖叫和敲鼓的方式來得到世界的注目。

而關於這一切都可以用馬戲團中的貝步拉的一句話來總結：我們這種人不能坐在觀眾席，我們必須登臺表演、管理演出。否則其他人就會擺佈我們——其他人來了，他們將會佔據露天馬戲團，他們將會舉行火炬遊行，他們將會建造演講臺...坐滿演講臺，從演講臺上說教，宣揚我們的毀滅。

而作為隱喻後的真正主角但澤自由城，就是觀眾席中的一員，但澤的主權並不在但澤手裡，而是在波蘭和德國兩個人爭奪戰中才能得到最終的結果，所以這段話的寓意和所指。（所指：即物質符號背後的意義）

在這部電影裡，同為矮人的貝步拉其實可以說是電影中父輩形象的一種象徵，他引導著奧斯卡從懵懂到逐漸走向愛情和獨立，尤其是在奧斯卡戰爭之後歸家的那個片段裡，貝步拉將這種感情訴說的非常有力。

親愛的奧斯卡，我們這些矮人和丑角，不應該站在被巨人們踩踏過的混凝土板上跳舞，再見！

透過這樣直白的對話讓兩者之間的關係變得更加清晰和意義深刻，從而也使得故事隱喻中的但澤問題由一種被掩蓋被遮蔽的瑕疵變成了一種不言而喻的故事事實，推動故事向前發展。

故事形式與風格

作為一部反戰電影，故事整體的風格表現出一種荒誕和魔幻的色彩，寓言似的故事讓整個片子的整體形式呈現出一種怪誕和強烈的戲劇性，尤其是在主角奧斯卡做出“不再生長”和“繼續成長”兩個決定的時候，這種戲劇張力被拉至最大。

故事並沒有對反戰持以極端強烈的贊同觀點，只是透過將故事的歷史事件和奧斯卡的魔幻故事融合在一起，營造了一種荒誕的、寓言色彩濃厚的電影，由於這種荒誕的不合邏輯和讓人產生的壓抑和不適感，進而影響觀眾的不滿來諷刺戰爭。

人性本就是荒誕離奇的。戰爭亦如此。

看完這部電影已經是晚上九點鐘，已經是第三次看了，依然感覺到一種深深的不適和厭惡，但越是厭惡，越感覺這部電影想表達的東西自己理解的愈深，愈難受，今天翻了翻豆瓣上的其他影評，不同的人理解的不同，但都是從電影和歷史的關聯因素中尋找突破口，作為歷史的一種載體，電影有這種義務和責任去完成對歷史的闡述，同時也有責任去將思考的成果傳遞給觀眾，導演借用了荒誕的口吻來講述歷史這件事情，使得歷史本身所帶有的諷刺性變得更強更濃烈。

提升

同樣的，另外兩部電影《海上鋼琴師》和《阿甘正傳》也是透過寓言式的敘述方式來完成影評風格和形式的建置的，馮小剛近期的作品《我不是潘金蓮》同樣如此，如果一部電影只從真實事件中去吸取精華，那麼這部電影提升的空間是很小的，只有突破囹圄，尋找藝術的共同點，才是電影這種藝術提升的最主要的方法和手段。