我想引用新文化運動中胡適文章的題目“多研究些問題，少談些主義”來回答這個關於“巨大作品”的問題。上世紀六七十年代，以反對藝術的商業化——畫廊收藏——為初衷的藝術家，將創作的主場轉移到自然當中。1970年，羅伯特·史密森的“螺旋形防波堤”是早期大地藝術的代表作品。

羅伯特·史密森 螺旋形防波堤 1970

然而，他的“作品”被畫廊發現以後，將他用過的鐵鍬，臉盆都收入囊中，將作品拍成照片，在畫廊中出售。於是，這個反商業的意圖就這樣被成功地消解了。

隨後，大地藝術不得不在別的價值上尋求出路。比如，這個做法傳到日本，就衍生出一個流派——物派（Mono Ha）。

關根伸夫 大地之母 1968

80年代，克里斯托夫婦的“包裹議會大廈”，已經離最初大地藝術反商業的初衷相去甚遠。That far~，以至於它從野外轉戰城市中心，將德國柏林的議會大廈用帆布包裹起來。

克里斯托夫婦 包裹議會大廈

大地藝術在這裡基本上完成了與城市雕塑的同一化程序。

再後來，“大”成了一種創作方法。大，代表天人互動；大，是身體與作品的共通；大，有參與感；大，能呈現藝術家的能量……

安妮施·卡普爾 大門 紐約·時代廣場

那麼，為什麼藝術家喜歡在戶外做巨大的作品展覽，每個人的訴求不一樣。

第一這是和藝術家的作品創作思想相關的，看藝術家要想表達什麼，不是所有藝術家都去戶外搞一個大東西；

第二戶外作品展示與創作更加容易讓藝術融入到大眾的生活，能使得作品與觀眾有好的互動；

第三戶外的展示能有效的突破室內的空間侷限。