眾所周知，萬瑪才旦是一位作者型導演，也是一名藏族導演。
作者電影的概念可以追溯到法國新浪潮時期，意在把故事用電影的方式，電影的思維來處理。文字和影像畢竟是兩個完全不同的表現方式，改編時就要注意，有一個電影思維的呈現。
萬瑪才旦是一個名副其實的用攝像機來進行大銀幕“寫作”的人，他是一位優秀的小說家，也是一名合格的電影導演。
令人豔羨的是，萬瑪才旦在這兩種截然不同的語言體系中找到了獨屬於自己的表達方式，他的電影有著難以言說的孤獨感，黑白的影像風格，時常將魔幻現實與夢境交匯。
自古以來，藏地一直和神秘、遼闊、壯美這些詞彙緊密相連，導演萬瑪才旦用鏡頭語言架起橋樑，將厚重的藏地文化，用細膩的鏡頭語言展現出來，讓我們這些習慣內地生活的人去了解，真正的藏地人民到底過著怎樣的生活，他們的精神世界和現實狀態到底有著怎樣的面貌。
無論是以往的作品，還是這部電影，萬瑪才旦從來不著力展現藏地的獨特風光，也沒有傳遞藏地文學的“史詩感”。他的鏡頭下，始終是一個個與我們一樣的痛苦、掙扎、誘惑、孤獨以及愛恨交織，在人性邊緣迴盪的普通人。
他是一位一直在敘述小人小事的導演，力求用鏡頭記錄下小人物的命運，故事沒有那麼曲折，但看了依舊是感動，被小人物那股鮮活、堅忍的精氣神牽引又備受鼓舞。
被這個意象吸引的他，覺得這是一個好的電影意象，於是有了劇本，改編成了小說，後來又拍了電影。這部電影以現實為主，傳達了當下藏族人民的生存和狀態，同時也涉及一些超現實的部分。
無論是從影視表達還是文字表達上，《氣球》都跟其他幾部不太相同，減少了魔幻感，增添了當下紮紮實實的生活。隨著鏡頭，我們會看到藏族的阿爸阿媽，青年男女一張張模糊的面龐，逐漸清晰。
手持跟拍的長鏡頭，展現出了電影中每個人物都處於一個焦躁的不安的狀態當中，人物內心的細微變化琢磨透徹，最終呈現出來的效果也極具渲染力。
一部電影跟生死有關的東西，精神層面的東西會自然而然地呈現出來。女主角卓嘎的覺醒模模糊糊、懵懵懂懂，身處藏族底層的女性，被信仰牽絆，承擔著太多的苦難和壓力。但徹底的覺醒，需要很多方面的支撐，比如經濟方面，自我層面的一個獨立思考。
魯迅先生就曾說過，娜拉除了覺醒的心以外，還須更富有，提包裡有準備，直白地說，就是要有錢。這些恰恰是女主人公卓嘎所不具備的，她遇事首要找的是鎮上的女醫生和出家的尼姑妹妹，之所以想要墮胎也是因為經濟承受不住。
女人退無可退，如滅燈般掐掉情思與期待。兩位女演員的肢體語言都豐富到位，她們不需要開口說臺詞，不需要強調戲劇衝突，身形與影子，神態與動作，彷彿就在訴說她們的人生故事。
而這兩個女人的故事，是全片的要領。女主卓嘎身上有著基耶斯洛夫斯基《十誡》一般的道德兩難，在宗教和世俗的雙重壓迫下，做不可能的選擇。氣球是對生育和男女之事的絕妙隱喻，是避孕套，也是子宮，孩子看作玩具，大人為之爭鬥，又不敢點破。
迫於政策壓力和經濟負擔的考慮，實在不想生第四個孩子的卓嘎，陷入了掙扎，當她把墮胎這個想法告訴丈夫時，得到的是一巴掌和一句妖女的迴應。
這時，才猛然驚覺，原來電影前半段所謂的美好生活，像極了達傑戳破的那個“白氣球”，順利過渡出來所呈現的微妙、諷刺，從電影開始就在蓄力，一步步地膨脹敘事的張力。
直到此時，卓嘎作為整個衝突聚焦的焦點，整部電影的靈魂人物，才開始慢慢展現。而此前的她幾乎是隱形的，這種拍攝手法、剪輯技巧真實地展示了藏族底層女性的境遇。
即她的子宮，雖然在自己身上，卻被政策、宗教、血緣親情掌控。
她出現的次數很少，在一直以來的沉默中，逐漸意識到自己身體的不自主和命運的無奈。
即便是某種現代意識的萌發，受信仰佛教的現實壓抑，女主角卓嘎的選擇萬分艱難。
好在最後的結尾，萬瑪才旦沒有給出一個明確的答案，就像當年他在北京看到的那支氣球一樣，讓電影的結局和氣球都飄蕩在空中。
生死不過紅白二事，從開始的白氣球到結束的紅氣球，輪迴路上的人，人生路上的選擇，靈魂還是現實，殘酷而血淋淋。氣球這一輕盈的元素，承載了關於生命、女性命運這樣的重擔，輕盈的靈魂承載了肉體的重擔，可能有一天，宗教、世俗的壓迫，最終也擋不住靈魂追逐自由。
眾所周知，萬瑪才旦是一位作者型導演，也是一名藏族導演。
作者電影的概念可以追溯到法國新浪潮時期，意在把故事用電影的方式，電影的思維來處理。文字和影像畢竟是兩個完全不同的表現方式，改編時就要注意，有一個電影思維的呈現。
萬瑪才旦是一個名副其實的用攝像機來進行大銀幕“寫作”的人，他是一位優秀的小說家，也是一名合格的電影導演。
令人豔羨的是，萬瑪才旦在這兩種截然不同的語言體系中找到了獨屬於自己的表達方式，他的電影有著難以言說的孤獨感，黑白的影像風格，時常將魔幻現實與夢境交匯。
自古以來，藏地一直和神秘、遼闊、壯美這些詞彙緊密相連，導演萬瑪才旦用鏡頭語言架起橋樑，將厚重的藏地文化，用細膩的鏡頭語言展現出來，讓我們這些習慣內地生活的人去了解，真正的藏地人民到底過著怎樣的生活，他們的精神世界和現實狀態到底有著怎樣的面貌。
無論是以往的作品，還是這部電影，萬瑪才旦從來不著力展現藏地的獨特風光，也沒有傳遞藏地文學的“史詩感”。他的鏡頭下，始終是一個個與我們一樣的痛苦、掙扎、誘惑、孤獨以及愛恨交織，在人性邊緣迴盪的普通人。
他是一位一直在敘述小人小事的導演，力求用鏡頭記錄下小人物的命運，故事沒有那麼曲折，但看了依舊是感動，被小人物那股鮮活、堅忍的精氣神牽引又備受鼓舞。
被這個意象吸引的他，覺得這是一個好的電影意象，於是有了劇本，改編成了小說，後來又拍了電影。這部電影以現實為主，傳達了當下藏族人民的生存和狀態，同時也涉及一些超現實的部分。
無論是從影視表達還是文字表達上，《氣球》都跟其他幾部不太相同，減少了魔幻感，增添了當下紮紮實實的生活。隨著鏡頭，我們會看到藏族的阿爸阿媽，青年男女一張張模糊的面龐，逐漸清晰。
手持跟拍的長鏡頭，展現出了電影中每個人物都處於一個焦躁的不安的狀態當中，人物內心的細微變化琢磨透徹，最終呈現出來的效果也極具渲染力。
一部電影跟生死有關的東西，精神層面的東西會自然而然地呈現出來。女主角卓嘎的覺醒模模糊糊、懵懵懂懂，身處藏族底層的女性，被信仰牽絆，承擔著太多的苦難和壓力。但徹底的覺醒，需要很多方面的支撐，比如經濟方面，自我層面的一個獨立思考。
魯迅先生就曾說過，娜拉除了覺醒的心以外，還須更富有，提包裡有準備，直白地說，就是要有錢。這些恰恰是女主人公卓嘎所不具備的，她遇事首要找的是鎮上的女醫生和出家的尼姑妹妹，之所以想要墮胎也是因為經濟承受不住。
女人退無可退，如滅燈般掐掉情思與期待。兩位女演員的肢體語言都豐富到位，她們不需要開口說臺詞，不需要強調戲劇衝突，身形與影子，神態與動作，彷彿就在訴說她們的人生故事。
而這兩個女人的故事，是全片的要領。女主卓嘎身上有著基耶斯洛夫斯基《十誡》一般的道德兩難，在宗教和世俗的雙重壓迫下，做不可能的選擇。氣球是對生育和男女之事的絕妙隱喻，是避孕套，也是子宮，孩子看作玩具，大人為之爭鬥，又不敢點破。
迫於政策壓力和經濟負擔的考慮，實在不想生第四個孩子的卓嘎，陷入了掙扎，當她把墮胎這個想法告訴丈夫時，得到的是一巴掌和一句妖女的迴應。
這時，才猛然驚覺，原來電影前半段所謂的美好生活，像極了達傑戳破的那個“白氣球”，順利過渡出來所呈現的微妙、諷刺，從電影開始就在蓄力，一步步地膨脹敘事的張力。
直到此時，卓嘎作為整個衝突聚焦的焦點，整部電影的靈魂人物，才開始慢慢展現。而此前的她幾乎是隱形的，這種拍攝手法、剪輯技巧真實地展示了藏族底層女性的境遇。
即她的子宮，雖然在自己身上，卻被政策、宗教、血緣親情掌控。
她出現的次數很少，在一直以來的沉默中，逐漸意識到自己身體的不自主和命運的無奈。
即便是某種現代意識的萌發，受信仰佛教的現實壓抑，女主角卓嘎的選擇萬分艱難。
好在最後的結尾，萬瑪才旦沒有給出一個明確的答案，就像當年他在北京看到的那支氣球一樣，讓電影的結局和氣球都飄蕩在空中。
生死不過紅白二事，從開始的白氣球到結束的紅氣球，輪迴路上的人，人生路上的選擇，靈魂還是現實，殘酷而血淋淋。氣球這一輕盈的元素，承載了關於生命、女性命運這樣的重擔，輕盈的靈魂承載了肉體的重擔，可能有一天，宗教、世俗的壓迫，最終也擋不住靈魂追逐自由。