於魁智老師，老生演員、京劇名家、有名京劇演員、國家一級京劇演員、有名京劇表演藝術家，可稱得上“新生代”京劇藝術家的標誌性人物，“楊派"再傳弟子、當代鬚生頭魁、京劇名角之一，有“最具票房魅力的青年文武老生"、“中國第一老生”之譽、當今中國京劇文武老生第一人。
如果要評選當時當今京劇界最忙的人哪，於魁智可以說是主要候選人之一了。當時零幾年這幾年，於魁智可以說是馬不停蹄，無論是咱們院裡的、團裡的、國外的、國內的、很多活動，咱(他)們都是傾心地投入，因為趕上了一個大好的時代，無論是黨中央，還是他們的文化部以及他們所有京劇界的同仁，大家都在為振興京劇、弘揚我們自己的民族文化都在不遺餘力地去抓緊時間，那麼他本人呢，他也覺得不能有絲毫的懶惰的這種想法，可以說，每天都在忙著一個戲字。
於魁智他是第二屆研究生班的，而且在論文當中好像提到了市場，這個題目的名字叫什麼，淺議、淺議市場，《淺議京劇的市場》，這倒覺得很有意思，因為很多咱們的同學寫這個論文都是有關藝術方面的表演呀、怎麼樣跟老師學習，自己在藝術上的哪些個體會，有什麼心得，很多人甚至於在流派方面做很多細緻的研究，他在選題的時候，一方面自己也是花費了一些心思，同時也徵求了很多專家的意見，更重要的是結合自己這麼多年的舞臺實踐，他覺得現在的京劇市場應當去作為一個很深刻的研究課題，所以他覺得京劇的市場呢，你既要面向市場，又要研究市場，同時更重要的是你要佔領市場。他覺得對於市場要想佔領它、要想把握住它，最重要的應該是什麼，就是出高質量的精品藝術，排出廣大觀眾喜歡的這樣的劇目，他覺得這一點是最重要的，這個當中就需要方方面面的配合，方方面面的去努力，他覺得一個演員的成功，一個劇目的成功，很重要的就是你對藝術的這種態度，還有一個就是對觀眾負責的這種責任心，再有一個就是真的要潛下心來，刻苦地用功，更重要的就是，你怎麼樣去順應現在市場、廣大觀眾對京劇藝術的這種審美需求，那麼正像現在我們國家所提倡的我們的藝術作品要貼近生活，貼近實際、貼近群眾。
聽說他還有一個對廣場把握的一個認識，同時也有一個對危機的這麼一個看法。他言，京劇是一個綜合的藝術，它需要一個團隊的精神，是需要一個整體的配合，也就是我們常用的一顆菜的精神，這種強強組合，甚至所謂的明星聯手，他覺得現在都是廣大觀眾所喜歡的。另外，更重要的是現在隨著時代的發展，隨著我們國家整體國民素質的提高，他覺得對於京劇走向青年，吸引更多的青年觀眾，這也是一個需要他們這一代人去努力做的。越是這樣走，越是這樣去做，同時也是越發地感到的確是有一種危機感，有一種壓力。一棵菜的團隊精神，實際這也是咱們老一輩藝術家傳承下來的優良傳統，那這個強強聯合呢，就是我們針對市場要拿出一個舉措，同時呢，記得他還有一個想法，就是兩條腿走路，他所認識的這兩條腿是什麼樣的含義。實際上就是既要排演優秀的傳統劇目，又要創編新編歷史劇目，比如說像他所學習的楊寶森先生這些優秀的傳統劇目，《楊家將》、《失空斬》、《伍子胥》等等這些觀眾喜聞樂見的，而且是經過了時間考驗，時間錘鍊的這樣的劇目，觀眾也都是耳熟能詳的劇目，他覺得這個是不能夠放棄，同時像他學演李少春先生的《響馬傳》、《滿江紅》、《野豬林》等等一些新戲，實際上它是在傳統的基礎上有了很大的改進，那麼他覺得根據這些個實踐的體會、根據自己不斷的這種探索，對於自己新編歷史劇的創作方面，他覺得都是一個很好的積累，也會有很大的幫助。可不可以這麼說，是這麼兩層含義，一層是既演傳統的，不能丟、要繼承，同時要發展、演新戲，還有一層含義就是不光演楊寶森、楊派戲，還演李少春的李派戲，因為大家喜歡於魁智，還是從他演大量的楊派、李派戲開始的。
實際上這個是跟他師承有關係，他在小的時候，在他的家鄉瀋陽京劇院的時候，是和楊元詠先生學戲，他是楊寶忠先生的侄子，也是富連成元字輩的，在唱工方面，他給了於魁智他很多的啟發和指教，1978年他到了中國戲曲學院之後，也是一直到他後來研究生班的導師，就是他的恩師葉蓬老師，也是楊寶森先生的弟子，在很多的楊派的這些唱工戲方面給了他很大的幫助，他1982年畢業之後到了中國京劇院正好趕上著名的楊派老生李鳴盛先生從寧夏回到北京，他又到李先生家裡面去，向他求教，也跟他學了幾齣楊寶森先生的戲，可是由於他畢業當時分配在中國京劇院一團，廣大的觀眾都知道中國京劇院一團李少春先生、袁世海先生丶杜近芳老師、還有葉盛蘭先生他們建立了中國京劇院一團的表演風格，他在這個劇團裡頭得到了薰陶、學習和鍛鍊，隨著工作和實踐不斷的增加，他也增加了他自己的一種責任感，他覺得他有這個義務、他也有這個信心去繼承李少春先生他的表演藝術，無論自己學的好與壞，他覺得李少春先生這杆大旗不能倒，再加上他小的時候在瀋陽，他的啟蒙老師、也是他的恩師黃雲鵬先生為他打下了六年武功的基礎，隨著他舞臺實踐的增加，隨著他年齡的增加，後來他就逐步的探索著由楊派向李派戲進行跨越。可以說現在大量的李派戲、楊派戲於魁智他演的都不少，那麼兩相比較起來，更喜歡哪個派，楊派戲，很多的觀眾都知道它主要是以唱為主，它透過它的唱腔、透過它的聲音特點來刻畫這個人物、來表現劇情，表現人物此時此景的這種心境，那麼這個李派戲呢，它是載文載武，唱、念、做、打，全方位的去展示京劇的魅力，展示人物的性格，所以他覺得這兩個流派的戲呢，對他來說，都非常喜歡、都非常景仰。
剛剛講的李少春先生他是能文能武、載歌載舞，而楊先生他的唱腔非常有特點，比如說他於魁智他經常上演的《伍子胥》，“一輪明月"這個[慢板]就非常有特點，在楊派劇目當中，很突出的就是有三個一輪明月，比如說像《伍子胥》的一輪明月，《楊家將》、《清官冊》的一輪明月，還有《捉放宿店》的一輪明月，三個一輪明月，旋律、唱腔，如果說不是很細心地去聽，只是說最後的兩個字有一點變化，實際上旋律、聲調上沒有什麼差不多，實際上，因為人物的環境和人物當時所處的氛圍不一樣，那麼它在表現當中節奏上就會不一樣，伍子胥當時他的心情是一夜之間急白了鬚髮，著急，他的唱腔是從一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿，這個從感嘆一直到最後對東皋公的這種埋怨、這種怨恨，它整個的唱腔，實際上是形成一個節節高的這麼一個形式，到後頭都是快原板，把整個人物、整個劇情和劇場推向一個高潮，那麼等到這個像這個《捉放宿店》，就沒有像《文昭關》這樣，它整個節奏相對來說，比較舒緩一點，還有一個像《楊家將》、《清官冊》，同樣它都是在節奏上的一些變化，另外，整個唱腔的結構呢，裡頭也會有很多的不同、細心去聽，裡頭它的特色，各自都非常的鮮明。相對來講，很多人都覺得楊派是唱工不錯，但是李先生、李少春先生好像做的不錯、就是表演，而他的唱可能略遜一籌，不知道他同意這個觀點嗎，李少春先生可以說是一個京劇大師，是大家所公認的，正因為他在刻畫人物上，他會有很多很多他自己的這種表演特色，那麼他在文、武這些方面結合得讓你覺得非常的貼切，所有的技巧，他都不會讓你感覺到是刻意的賣弄，一切都是圍繞著人物、圍繞著劇情出發，他的唱腔，同樣也是，他不會譁眾取寵，所以你聽他的唱腔，不會是像其它的唱腔，那麼高亢、那麼激昂，所以他是覺得學習李派戲要求演員綜合的素質那就是更高了。
於魁智老師，老生演員、京劇名家、有名京劇演員、國家一級京劇演員、有名京劇表演藝術家，可稱得上“新生代”京劇藝術家的標誌性人物，“楊派"再傳弟子、當代鬚生頭魁、京劇名角之一，有“最具票房魅力的青年文武老生"、“中國第一老生”之譽、當今中國京劇文武老生第一人。
如果要評選當時當今京劇界最忙的人哪，於魁智可以說是主要候選人之一了。當時零幾年這幾年，於魁智可以說是馬不停蹄，無論是咱們院裡的、團裡的、國外的、國內的、很多活動，咱(他)們都是傾心地投入，因為趕上了一個大好的時代，無論是黨中央，還是他們的文化部以及他們所有京劇界的同仁，大家都在為振興京劇、弘揚我們自己的民族文化都在不遺餘力地去抓緊時間，那麼他本人呢，他也覺得不能有絲毫的懶惰的這種想法，可以說，每天都在忙著一個戲字。
於魁智他是第二屆研究生班的，而且在論文當中好像提到了市場，這個題目的名字叫什麼，淺議、淺議市場，《淺議京劇的市場》，這倒覺得很有意思，因為很多咱們的同學寫這個論文都是有關藝術方面的表演呀、怎麼樣跟老師學習，自己在藝術上的哪些個體會，有什麼心得，很多人甚至於在流派方面做很多細緻的研究，他在選題的時候，一方面自己也是花費了一些心思，同時也徵求了很多專家的意見，更重要的是結合自己這麼多年的舞臺實踐，他覺得現在的京劇市場應當去作為一個很深刻的研究課題，所以他覺得京劇的市場呢，你既要面向市場，又要研究市場，同時更重要的是你要佔領市場。他覺得對於市場要想佔領它、要想把握住它，最重要的應該是什麼，就是出高質量的精品藝術，排出廣大觀眾喜歡的這樣的劇目，他覺得這一點是最重要的，這個當中就需要方方面面的配合，方方面面的去努力，他覺得一個演員的成功，一個劇目的成功，很重要的就是你對藝術的這種態度，還有一個就是對觀眾負責的這種責任心，再有一個就是真的要潛下心來，刻苦地用功，更重要的就是，你怎麼樣去順應現在市場、廣大觀眾對京劇藝術的這種審美需求，那麼正像現在我們國家所提倡的我們的藝術作品要貼近生活，貼近實際、貼近群眾。
聽說他還有一個對廣場把握的一個認識，同時也有一個對危機的這麼一個看法。他言，京劇是一個綜合的藝術，它需要一個團隊的精神，是需要一個整體的配合，也就是我們常用的一顆菜的精神，這種強強組合，甚至所謂的明星聯手，他覺得現在都是廣大觀眾所喜歡的。另外，更重要的是現在隨著時代的發展，隨著我們國家整體國民素質的提高，他覺得對於京劇走向青年，吸引更多的青年觀眾，這也是一個需要他們這一代人去努力做的。越是這樣走，越是這樣去做，同時也是越發地感到的確是有一種危機感，有一種壓力。一棵菜的團隊精神，實際這也是咱們老一輩藝術家傳承下來的優良傳統，那這個強強聯合呢，就是我們針對市場要拿出一個舉措，同時呢，記得他還有一個想法，就是兩條腿走路，他所認識的這兩條腿是什麼樣的含義。實際上就是既要排演優秀的傳統劇目，又要創編新編歷史劇目，比如說像他所學習的楊寶森先生這些優秀的傳統劇目，《楊家將》、《失空斬》、《伍子胥》等等這些觀眾喜聞樂見的，而且是經過了時間考驗，時間錘鍊的這樣的劇目，觀眾也都是耳熟能詳的劇目，他覺得這個是不能夠放棄，同時像他學演李少春先生的《響馬傳》、《滿江紅》、《野豬林》等等一些新戲，實際上它是在傳統的基礎上有了很大的改進，那麼他覺得根據這些個實踐的體會、根據自己不斷的這種探索，對於自己新編歷史劇的創作方面，他覺得都是一個很好的積累，也會有很大的幫助。可不可以這麼說，是這麼兩層含義，一層是既演傳統的，不能丟、要繼承，同時要發展、演新戲，還有一層含義就是不光演楊寶森、楊派戲，還演李少春的李派戲，因為大家喜歡於魁智，還是從他演大量的楊派、李派戲開始的。
實際上這個是跟他師承有關係，他在小的時候，在他的家鄉瀋陽京劇院的時候，是和楊元詠先生學戲，他是楊寶忠先生的侄子，也是富連成元字輩的，在唱工方面，他給了於魁智他很多的啟發和指教，1978年他到了中國戲曲學院之後，也是一直到他後來研究生班的導師，就是他的恩師葉蓬老師，也是楊寶森先生的弟子，在很多的楊派的這些唱工戲方面給了他很大的幫助，他1982年畢業之後到了中國京劇院正好趕上著名的楊派老生李鳴盛先生從寧夏回到北京，他又到李先生家裡面去，向他求教，也跟他學了幾齣楊寶森先生的戲，可是由於他畢業當時分配在中國京劇院一團，廣大的觀眾都知道中國京劇院一團李少春先生、袁世海先生丶杜近芳老師、還有葉盛蘭先生他們建立了中國京劇院一團的表演風格，他在這個劇團裡頭得到了薰陶、學習和鍛鍊，隨著工作和實踐不斷的增加，他也增加了他自己的一種責任感，他覺得他有這個義務、他也有這個信心去繼承李少春先生他的表演藝術，無論自己學的好與壞，他覺得李少春先生這杆大旗不能倒，再加上他小的時候在瀋陽，他的啟蒙老師、也是他的恩師黃雲鵬先生為他打下了六年武功的基礎，隨著他舞臺實踐的增加，隨著他年齡的增加，後來他就逐步的探索著由楊派向李派戲進行跨越。可以說現在大量的李派戲、楊派戲於魁智他演的都不少，那麼兩相比較起來，更喜歡哪個派，楊派戲，很多的觀眾都知道它主要是以唱為主，它透過它的唱腔、透過它的聲音特點來刻畫這個人物、來表現劇情，表現人物此時此景的這種心境，那麼這個李派戲呢，它是載文載武，唱、念、做、打，全方位的去展示京劇的魅力，展示人物的性格，所以他覺得這兩個流派的戲呢，對他來說，都非常喜歡、都非常景仰。
剛剛講的李少春先生他是能文能武、載歌載舞，而楊先生他的唱腔非常有特點，比如說他於魁智他經常上演的《伍子胥》，“一輪明月"這個[慢板]就非常有特點，在楊派劇目當中，很突出的就是有三個一輪明月，比如說像《伍子胥》的一輪明月，《楊家將》、《清官冊》的一輪明月，還有《捉放宿店》的一輪明月，三個一輪明月，旋律、唱腔，如果說不是很細心地去聽，只是說最後的兩個字有一點變化，實際上旋律、聲調上沒有什麼差不多，實際上，因為人物的環境和人物當時所處的氛圍不一樣，那麼它在表現當中節奏上就會不一樣，伍子胥當時他的心情是一夜之間急白了鬚髮，著急，他的唱腔是從一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿，這個從感嘆一直到最後對東皋公的這種埋怨、這種怨恨，它整個的唱腔，實際上是形成一個節節高的這麼一個形式，到後頭都是快原板，把整個人物、整個劇情和劇場推向一個高潮，那麼等到這個像這個《捉放宿店》，就沒有像《文昭關》這樣，它整個節奏相對來說，比較舒緩一點，還有一個像《楊家將》、《清官冊》，同樣它都是在節奏上的一些變化，另外，整個唱腔的結構呢，裡頭也會有很多的不同、細心去聽，裡頭它的特色，各自都非常的鮮明。相對來講，很多人都覺得楊派是唱工不錯，但是李先生、李少春先生好像做的不錯、就是表演，而他的唱可能略遜一籌，不知道他同意這個觀點嗎，李少春先生可以說是一個京劇大師，是大家所公認的，正因為他在刻畫人物上，他會有很多很多他自己的這種表演特色，那麼他在文、武這些方面結合得讓你覺得非常的貼切，所有的技巧，他都不會讓你感覺到是刻意的賣弄，一切都是圍繞著人物、圍繞著劇情出發，他的唱腔，同樣也是，他不會譁眾取寵，所以你聽他的唱腔，不會是像其它的唱腔，那麼高亢、那麼激昂，所以他是覺得學習李派戲要求演員綜合的素質那就是更高了。