張晶老師，當時中國戲曲學院的年輕的教授，優秀的梅派青衣、國家一級演員、梅派第三代傳人、京劇名家、有名京劇表演藝術家、梅派再派弟子、青衣名家。
當初她在天津市青年京劇團，這個團體應該說在京劇界是一個非常有影響的藝術團體，怎麼就想到了要調入中國戲曲學院，當初呢，她是在研究生班來學習，學習之後，學校方面就有意留她，當時經人介紹談了一個朋友，這朋友是在北京工作，他就覺得天津和北京雖然離得很近，如果就是兩地分開呢，還是不方便，他就是也是做她的工作，你還是過來吧，所以她就是最後就過來了。張晶說話，非常地實在，應該說在天津市青年京劇團唱梅派的也不是很多，相信她在那兒肯定也是唱梅派的一個臺柱子，結果到了北京，到了研究生班，當時的朋友就是後來的愛人，還是在學校結的緣分，生活藝術還是兩不誤了，因為在學校覺得一邊教學，其實一邊也是可以演出的。相對比劇團有壓力，在劇團呢，就是自己把自己演好就可以了，在學校演出呢，學生們要看你演出，你的演出一招一式要是哪裡不對了，就起個不好的作用，你怎麼去教書育人呢，所以很緊張。
當初怎麼就喜歡上了戲了，小的時候總看電影《紅樓夢》，然後看一些與戲曲有關的，覺得好漂亮，才子佳人，然後戲校呢，就到他們天津市、她當時在實驗小學去招生去，招生的時候，全校裡多少個學生都去考，她是沒打算去，只是在學校是一個文藝骨幹，就唱唱歌什麼的。他們那個大隊委就說你去吧，你去試試吧，無心插柳，那同學想考，拽著她去了，結果呢，人家就瞅上她了，就這麼考上了天津戲校。然後她媽媽、爸爸不同意，當時就說你這個搞戲曲一個是苦，二個好像沒出息、有點陳舊的觀念，覺得好像人家瞧不起吧，她不能理解，然後戲校老師來做工作，你看你這孩子嗓子那麼好，長得個頭特別高，她這12歲就已經1米56了，長的。說條件太好了，我們多少年都見不著那麼好的苗子，張晶她還是挺願意的，她一想給我戴上這麼漂亮的花，穿上漂亮的衣服，就像七仙女似的多好啊，她還是挺願意的，她媽媽特別不願意，你今後考音樂學院吧，你還是唱歌吧。可是呢，最後呢，她爸爸他比較喜歡看戲，他說戲曲挺好的，後來父母基本是想通了。就是這樣懵懵懂懂的、儘管不知道京劇為何物，但是考到了天津戲校，一學學了7年，然後又進修1年、8年，那是從什麼時候歸路歸到梅派上的，歸路就是將近畢業那年，畢業那年，然後當時的文化局長謝國祥，他是覺得她各方面條件不錯，然後他就推薦、寫了一封信，然後就讓他們那個校長，當時由馬超校長帶著她張晶到北京來找梅先生、梅葆玖老師，讓她來學戲、學梅派戲，然後梅先生見了她之後呢，就聽聽唱，他覺得挺滿意的，覺得還是可以雕塑的，她就留在北京住了一段時間，當時零幾年的20年前感受到梅派的美嗎，20年前只是覺得梅派的腔很好聽，扮相雍容華貴挺好看的，但是說心裡話，總覺得好像梅派不那麼叫好，比較溫，他們同時一起唱吧，她一唱梅派戲，好像那個好，團長坐在後臺聽不到好，他就要想了，你這個怎麼不叫好啊，下次考慮考慮是不是安排這個戲啊，有這個問題，當時覺得學梅派挺吃虧的。覺得就是梅大師在他最紅的時候，恐怕也不是最火的一個藝術家、恐怕也不是最具票房的一個藝術家，但是他的那種美，他的藝術價值，恐怕是無論過去多少年都是沒有人能超越的，是這樣的。她看見一篇文章，就是梅先生當初專門找人看，我這齣戲演完之後，千萬注意下面別有叫好的，別讓人叫好，他是這種追求，她現在能夠理解他這種對藝術風格的比較高的這種品位。但是作為演員、作為藝術家，希望得到掌聲和鮮花，也可以理解，是初步的時候、初步走向舞臺的時候，還是需要掌聲鼓勵的，尤其對青年演員來說，那時候有這種困惑，覺得大家不叫好、讓我學梅派，但是呢，她現在後來覺得走過來以後，才知道原來是怎麼說呢，是一條非常好的一條路。
1987年就認識了梅葆玖先生，什麼時候提出想拜他為師學戲的這個想法，她跟他提出過她說梅老師我跟您學了那麼長時間，我想拜您，他說的我現在，他就有50多歲了，我現在還沒有開山門，我還不想這麼早去收徒弟，自打後來有一段時間她就想別提了，但突然有一天，他收了臺灣的魏海敏，她覺得這開山門了，是不是因為海外的關係收徒弟了，然後他就隨後緊接著收的董圓圓、李勝素，然後她就提出來了，她說我該拜師了，所以她就在1995年有一個藝術節期間她就正式拜師了。
舉例說明一下她對於梅派藝術的理解，梅先生這一生他創作了很多新劇目，但是他寫的這個唱這腔呢，讓人感覺特別容易接受，讓老觀眾也能接受、新觀眾也能接受，這就是他那種移步不換形的那種思想的為主導的一種體現，好比，咱舉一個例子，就像是《女起解》，很傳統的一齣戲了。《女起解》有一個回龍腔，想起了當年事，西皮慢板，“當年事”，老的唱法是這樣，現在的《捧印》呢，他給改了，改了就是獨自過，“獨自過"，你看就這麼幾個腔一變，幾個音符，上面的變化就大不一樣了，很新穎，但是也不脫離那種傳統的那種願覺。
說到梅蘭芳大師之前的他的那些老師，應該說梅先生的唱腔，還是遵崇著陳德霖先生到王瑤卿先生這樣的一個路線下來的，那麼對於前輩藝術家的這個藝術唱腔，張晶她自己有一個什麼樣的理解，她覺得梅先生他是很好地繼承了傳統，好比是陳德霖老先生一直到王瑤卿先生，他都是按著這個、他的早期，都是按著這個按部就班，規規矩矩地學下來的，但是後來呢，他覺得早期的唱一個是比較直來直去，他唱得比較直，二一個調門比較高，早期唱腔旦角在這個戲曲界屬於那種從屬於老生的地位，以老生為主，所以像對兒戲《武家坡》、像這些對兒戲，你得老生什麼調門，你就跟什麼調門，這樣旦角唱起來呢就一個是費勁，二一個它不好聽，也不科學，然後梅先生首先把這調門降下來了，他說這個不好聽，他把這調門就降下來了，降下來之後在吐字方面就有不一樣的突破了，吐字首先清晰了。第二個呢，他在中音區，那我們一般聲音最好的時候都在中音區，中音區他一突出之後呢，聲音就鬆弛，就變得更好聽一些，也寬一些了，那麼直上直下的。再有第三個呢，它哪方面更好呢，就是運腔、行腔運腔的時候，他便於那個小擻音，還有一些小的處理方面比較細膩，就現在我們聽的梅派唱腔比較柔和婉轉，所以這就是他自己的革新。現在有很多學習梅派的初學者，他呢，有一種誤區，他認為梅派的唱腔很柔美好聽，一定要唱起來那麼軟軟的柔柔的，其實是錯了。梅先生這種柔和委婉呢，是建立在他的基礎之上，什麼基礎呢，就是王派也好，還是更早的那種老的唱法，那種很有力度的、很硬的那種老的傳統唱法上再化為自己的一種柔和，也就是說所謂的骨子是硬的，外皮是柔和的，他唱出來之後，是有骨頭有肉的，非常好聽。那麼我們學的人不知道，容易就把它柔的地方強化了，唱得有點軟綿綿的，就趴在那裡唱、不精神，觀眾快睡著了、再唱下去，所以就注意自身那個在功力上面、要修煉自己，就一定要把那種吐字、還有爆破的力度的東西要加強，剛柔並濟，才能達到這種比較好一點的效果。
現在我們看到了很多劇院團體演的新戲，提出的創新的這樣一個理念和口號，我們仔細想想，真的是跟梅大師當年的創新是不一樣的。那麼梅大師的創新還包括在哪些方面，張晶老師曾言，包括的地方很多，他包括像舞美方面，他也用一些燈光佈景、最現代化的東西，包括服飾方面，他古裝頭面，他貼片子各方面、化妝手法都有變化，包括服飾，穿的那個古代的服飾，很多你看像《西施》、《洛神》，包括一些華清池沐浴那些戲的服裝，《麻姑獻壽》等等，都是他新創作的戲，服飾非常漂亮，而且在戲的格局上他也創新了，是的，我們能夠看得出梅大師在早期也是對京劇也是進行了一個全方位的革新，其實我們今天想來恐怕梅大師留給我們的更多的藝術印象還得從唱腔說起。梅先生在唱腔方面的改革呢，基本上就是圍繞著塑造人物，一切為人物服務。打個比方，像《西施》這齣戲，很著名的一段唱是水殿風來，他有一個回龍腔，也是一個回龍，月照宮門第幾層，第幾層這行腔呢是“宮門第幾”，像這種創新它也是有一個高，很快就下來了，“層"就像這種節節低的旋律，從它很順很自然地下來，很符合西施這種憂慮、憂國憂民，當時身處在敵國當中，盼望能夠早日解放自己的國家的那種心情，所以他這種迂迴婉轉，(張晶)她是覺得是從心裡流淌出來的。其實不光是唱腔了，梅大師的唸白功夫也非常深。
張晶老師，當時中國戲曲學院的年輕的教授，優秀的梅派青衣、國家一級演員、梅派第三代傳人、京劇名家、有名京劇表演藝術家、梅派再派弟子、青衣名家。
當初她在天津市青年京劇團，這個團體應該說在京劇界是一個非常有影響的藝術團體，怎麼就想到了要調入中國戲曲學院，當初呢，她是在研究生班來學習，學習之後，學校方面就有意留她，當時經人介紹談了一個朋友，這朋友是在北京工作，他就覺得天津和北京雖然離得很近，如果就是兩地分開呢，還是不方便，他就是也是做她的工作，你還是過來吧，所以她就是最後就過來了。張晶說話，非常地實在，應該說在天津市青年京劇團唱梅派的也不是很多，相信她在那兒肯定也是唱梅派的一個臺柱子，結果到了北京，到了研究生班，當時的朋友就是後來的愛人，還是在學校結的緣分，生活藝術還是兩不誤了，因為在學校覺得一邊教學，其實一邊也是可以演出的。相對比劇團有壓力，在劇團呢，就是自己把自己演好就可以了，在學校演出呢，學生們要看你演出，你的演出一招一式要是哪裡不對了，就起個不好的作用，你怎麼去教書育人呢，所以很緊張。
當初怎麼就喜歡上了戲了，小的時候總看電影《紅樓夢》，然後看一些與戲曲有關的，覺得好漂亮，才子佳人，然後戲校呢，就到他們天津市、她當時在實驗小學去招生去，招生的時候，全校裡多少個學生都去考，她是沒打算去，只是在學校是一個文藝骨幹，就唱唱歌什麼的。他們那個大隊委就說你去吧，你去試試吧，無心插柳，那同學想考，拽著她去了，結果呢，人家就瞅上她了，就這麼考上了天津戲校。然後她媽媽、爸爸不同意，當時就說你這個搞戲曲一個是苦，二個好像沒出息、有點陳舊的觀念，覺得好像人家瞧不起吧，她不能理解，然後戲校老師來做工作，你看你這孩子嗓子那麼好，長得個頭特別高，她這12歲就已經1米56了，長的。說條件太好了，我們多少年都見不著那麼好的苗子，張晶她還是挺願意的，她一想給我戴上這麼漂亮的花，穿上漂亮的衣服，就像七仙女似的多好啊，她還是挺願意的，她媽媽特別不願意，你今後考音樂學院吧，你還是唱歌吧。可是呢，最後呢，她爸爸他比較喜歡看戲，他說戲曲挺好的，後來父母基本是想通了。就是這樣懵懵懂懂的、儘管不知道京劇為何物，但是考到了天津戲校，一學學了7年，然後又進修1年、8年，那是從什麼時候歸路歸到梅派上的，歸路就是將近畢業那年，畢業那年，然後當時的文化局長謝國祥，他是覺得她各方面條件不錯，然後他就推薦、寫了一封信，然後就讓他們那個校長，當時由馬超校長帶著她張晶到北京來找梅先生、梅葆玖老師，讓她來學戲、學梅派戲，然後梅先生見了她之後呢，就聽聽唱，他覺得挺滿意的，覺得還是可以雕塑的，她就留在北京住了一段時間，當時零幾年的20年前感受到梅派的美嗎，20年前只是覺得梅派的腔很好聽，扮相雍容華貴挺好看的，但是說心裡話，總覺得好像梅派不那麼叫好，比較溫，他們同時一起唱吧，她一唱梅派戲，好像那個好，團長坐在後臺聽不到好，他就要想了，你這個怎麼不叫好啊，下次考慮考慮是不是安排這個戲啊，有這個問題，當時覺得學梅派挺吃虧的。覺得就是梅大師在他最紅的時候，恐怕也不是最火的一個藝術家、恐怕也不是最具票房的一個藝術家，但是他的那種美，他的藝術價值，恐怕是無論過去多少年都是沒有人能超越的，是這樣的。她看見一篇文章，就是梅先生當初專門找人看，我這齣戲演完之後，千萬注意下面別有叫好的，別讓人叫好，他是這種追求，她現在能夠理解他這種對藝術風格的比較高的這種品位。但是作為演員、作為藝術家，希望得到掌聲和鮮花，也可以理解，是初步的時候、初步走向舞臺的時候，還是需要掌聲鼓勵的，尤其對青年演員來說，那時候有這種困惑，覺得大家不叫好、讓我學梅派，但是呢，她現在後來覺得走過來以後，才知道原來是怎麼說呢，是一條非常好的一條路。
1987年就認識了梅葆玖先生，什麼時候提出想拜他為師學戲的這個想法，她跟他提出過她說梅老師我跟您學了那麼長時間，我想拜您，他說的我現在，他就有50多歲了，我現在還沒有開山門，我還不想這麼早去收徒弟，自打後來有一段時間她就想別提了，但突然有一天，他收了臺灣的魏海敏，她覺得這開山門了，是不是因為海外的關係收徒弟了，然後他就隨後緊接著收的董圓圓、李勝素，然後她就提出來了，她說我該拜師了，所以她就在1995年有一個藝術節期間她就正式拜師了。
舉例說明一下她對於梅派藝術的理解，梅先生這一生他創作了很多新劇目，但是他寫的這個唱這腔呢，讓人感覺特別容易接受，讓老觀眾也能接受、新觀眾也能接受，這就是他那種移步不換形的那種思想的為主導的一種體現，好比，咱舉一個例子，就像是《女起解》，很傳統的一齣戲了。《女起解》有一個回龍腔，想起了當年事，西皮慢板，“當年事”，老的唱法是這樣，現在的《捧印》呢，他給改了，改了就是獨自過，“獨自過"，你看就這麼幾個腔一變，幾個音符，上面的變化就大不一樣了，很新穎，但是也不脫離那種傳統的那種願覺。
說到梅蘭芳大師之前的他的那些老師，應該說梅先生的唱腔，還是遵崇著陳德霖先生到王瑤卿先生這樣的一個路線下來的，那麼對於前輩藝術家的這個藝術唱腔，張晶她自己有一個什麼樣的理解，她覺得梅先生他是很好地繼承了傳統，好比是陳德霖老先生一直到王瑤卿先生，他都是按著這個、他的早期，都是按著這個按部就班，規規矩矩地學下來的，但是後來呢，他覺得早期的唱一個是比較直來直去，他唱得比較直，二一個調門比較高，早期唱腔旦角在這個戲曲界屬於那種從屬於老生的地位，以老生為主，所以像對兒戲《武家坡》、像這些對兒戲，你得老生什麼調門，你就跟什麼調門，這樣旦角唱起來呢就一個是費勁，二一個它不好聽，也不科學，然後梅先生首先把這調門降下來了，他說這個不好聽，他把這調門就降下來了，降下來之後在吐字方面就有不一樣的突破了，吐字首先清晰了。第二個呢，他在中音區，那我們一般聲音最好的時候都在中音區，中音區他一突出之後呢，聲音就鬆弛，就變得更好聽一些，也寬一些了，那麼直上直下的。再有第三個呢，它哪方面更好呢，就是運腔、行腔運腔的時候，他便於那個小擻音，還有一些小的處理方面比較細膩，就現在我們聽的梅派唱腔比較柔和婉轉，所以這就是他自己的革新。現在有很多學習梅派的初學者，他呢，有一種誤區，他認為梅派的唱腔很柔美好聽，一定要唱起來那麼軟軟的柔柔的，其實是錯了。梅先生這種柔和委婉呢，是建立在他的基礎之上，什麼基礎呢，就是王派也好，還是更早的那種老的唱法，那種很有力度的、很硬的那種老的傳統唱法上再化為自己的一種柔和，也就是說所謂的骨子是硬的，外皮是柔和的，他唱出來之後，是有骨頭有肉的，非常好聽。那麼我們學的人不知道，容易就把它柔的地方強化了，唱得有點軟綿綿的，就趴在那裡唱、不精神，觀眾快睡著了、再唱下去，所以就注意自身那個在功力上面、要修煉自己，就一定要把那種吐字、還有爆破的力度的東西要加強，剛柔並濟，才能達到這種比較好一點的效果。
現在我們看到了很多劇院團體演的新戲，提出的創新的這樣一個理念和口號，我們仔細想想，真的是跟梅大師當年的創新是不一樣的。那麼梅大師的創新還包括在哪些方面，張晶老師曾言，包括的地方很多，他包括像舞美方面，他也用一些燈光佈景、最現代化的東西，包括服飾方面，他古裝頭面，他貼片子各方面、化妝手法都有變化，包括服飾，穿的那個古代的服飾，很多你看像《西施》、《洛神》，包括一些華清池沐浴那些戲的服裝，《麻姑獻壽》等等，都是他新創作的戲，服飾非常漂亮，而且在戲的格局上他也創新了，是的，我們能夠看得出梅大師在早期也是對京劇也是進行了一個全方位的革新，其實我們今天想來恐怕梅大師留給我們的更多的藝術印象還得從唱腔說起。梅先生在唱腔方面的改革呢，基本上就是圍繞著塑造人物，一切為人物服務。打個比方，像《西施》這齣戲，很著名的一段唱是水殿風來，他有一個回龍腔，也是一個回龍，月照宮門第幾層，第幾層這行腔呢是“宮門第幾”，像這種創新它也是有一個高，很快就下來了，“層"就像這種節節低的旋律，從它很順很自然地下來，很符合西施這種憂慮、憂國憂民，當時身處在敵國當中，盼望能夠早日解放自己的國家的那種心情，所以他這種迂迴婉轉，(張晶)她是覺得是從心裡流淌出來的。其實不光是唱腔了，梅大師的唸白功夫也非常深。