首先給題主一個肯定的回答，將蒲松齡稱為《聊齋志異》的作者是毫無異議的。

關於《聊齋》的成書有一個廣泛流傳的說法是蒲松齡為了寫《聊齋》，在路邊備好煙茶，有行人經過就將人留下來給他講故事，奉上煙茶以讓人暢談。他把聽到的奇異故事記下來加以潤飾，如此經過二十餘年的積累，最後寫成了著名的《聊齋》。這個說法見於鄒弢的《三借廬筆談》，鄒弢是民華人，做過報紙主編，在女校教過書。他的說法並無確切可考依據，不太可信，但是這個說法卻流傳甚廣，不知道為什麼。我記得初中還是小學時，這個故事還被印在書本上，以此教導我們要有恆心有毅力，真是誤會祖先又誤導後進。總之，這個可信度極低又流傳很廣的說法給人以極大誤導：蒲松齡就是把聽到的故事收集起來，然後潤潤色就寫成了著名的《聊齋》。這個說法幾乎完全忽視了蒲松齡的原創故事以及他在《聊齋》裡對中國志怪類文言小說的偉大創新，甚至於對整個中國文言小說的新風格與新境界的開創之功。

《聊齋》的素材來源大概有三個部分。一是根據當時的社會傳聞或者直接記錄友人的筆記。二是根據前人的記述加以改編。三是完全或者說幾乎是由蒲松齡自己虛構的狐鬼花妖故事。而這三部分中最後一部分多為佳篇，比如《公孫九娘》《嬰寧》等等，它們已足以代表《聊齋》的文學成就了。

況且，蒲松齡可比如今的盜圖黨有原則多了。盜圖黨盜完圖不說還把你加的水印給去掉，蒲松齡則至少會給署個名。凡是他聽來的或是從別人那裡抄來的，他一般會在篇末或篇首註明某人言或某人記。例如《狐夢》篇末寫到“康熙二十一年臘月十九日，畢子與餘抵足綽然堂，細訴其異。餘曰：‘有狐若此，則聊齋筆墨有光榮矣。’遂志之。”，“畢子”即作者在篇首說的“餘友畢怡庵”。

其次，蒲松齡極具才情的藝術創造。

翻開中國志怪類文言小說的發展史，我們可以大致理出這樣一部代表性作品脈絡：《山海經》、《穆天子傳》（漢以前）——《博物志》、《搜神記》（六朝時期）——《聊齋志異》（清初）。注意：各個時代的作品遠不止此數，且發展具連續性，此處僅作大致概括與選摘。《山海經》中記敘了大量流傳千古的神話傳說，如我們耳熟能詳的夸父逐日、精衛填海、女媧補天、后羿射日等等，但是這時候的《山海經》還不能稱之為小說，頂多算是具有神話因素的志怪書。我們以載於《山海經·海內經》的“大禹治水”為例：

洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

可見其記敘之簡略，是一種輪廓式的勾勒。以後我們聽到的“大禹治水”的故事內容要比它豐富得多了。但《山海經》、《穆天子傳》等等一些先秦兩漢的帶有原始宗教性質的書中的神話記載，卻為後世的志怪小說提供了豐富素材。以此也可見，無論是民間口口相傳還是載之書卷，故事本就是在不斷的傳承中實現發展、豐富、創新與完善的。

再看六朝志怪小說，此時小說只有文言，且篇幅短小，甚至只有隻言片語記載，但相對於《山海經》之類已大有發展，對於故事情節的建構與人物性格的描述已經初具規模了，我們可形象地稱之為“筆記體小說”，而到了《聊齋》，對故事情節的委曲構造，人物性格甚至人性的刻畫已經血肉豐滿、入門三分，可說是蔚為大觀了。還需注意一點：從作者的主觀意圖來看，他們還停留在將這些異聞故事當成真實的事情來寫的階段，這就缺少了藝術虛構，所以它還不是中國文言小說的成熟形態，這一點單就志怪小說而言，到了蒲松齡先生則得到了根本改觀並走上此類小說巔峰。

我們可以看出相對於《山海經》之類，其在篇幅、情節、人物塑造、語言、題材方面都有極大的突破與擴充套件。

如前所述，六朝志怪小說畢竟還不是中國文言小說的成熟形態，中國文言小說直到唐傳奇的出現與發展才臻於成熟，如膾炙人口的《南柯太守傳》、《柳毅傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《枕中記》等。六朝志怪是將怪異之事當成真實事件加以記載，為的是“遊心寓目”“亦足以發明神道之不誣”，而唐傳奇則“始有意為小說”“作意好奇”，更多注重作品審美價值，《聊齋》的一大特色便是以唐傳奇的筆法寫志怪小說，開創了中國文言小說的一種新風格與新境界，即以虛幻委婉曲折之筆寫異聞鬼怪之事。《聊齋》已不像六朝志怪那樣將“怪異非常之事”當作讓人相信的內容，而是以此為載體，寄寓自己的情懷，他不期望讀者信以為真，而是希望人們能讀懂故事的思想意蘊。蒲松齡一生可說是很憤懣的，他立志科名，在19歲第一次應童子試時，就以縣、府、道試三個第一進學，也就是說蒲鮮肉是秀才了，取得了正式參加科舉考試的資格，差不多相當於高中生了。

蒲松齡一生潦倒，靠給人家坐館（就是教教人家的孫子讀讀書，給人寫寫書札，代主人應酬應酬之類）養家餬口，連給自己的子女請個老師也請不起，是個標準的窮書生。所以，蒲松齡胸中是有很多話想說的，而這些心曲都融入到了《聊齋》的故事中。比如《賈奉雉》、《司文郎》、《王子安》等篇，把矛頭瞄準了科舉。這些作品也反應出了《聊齋》的題材多樣，內容駁雜，並不僅有狐鬼花妖的故事。《聊齋》也有許多以現實人物為故事主人翁，揭露科舉及現實社會黑暗的作品，也有維護封建綱常的作品，但後一部分並不是其主要內容。

《聊齋》雖也有六朝志怪小說類的短章，但其中一部分在短章裡也極具開創之功，部分作品不追求情節，而著意刻畫人物情態、心理，寫得也有特色，且即便是短章也多比《搜神記》、《博物志》長。《聊齋》的長篇則更是遠非六朝志怪小說的篇幅可比，寫得更是委婉詳盡，部分作品情節曲折跌宕，扣人心絃。如《王桂庵》。篇幅較長也為人物性格、情態、心理、行動、場面、環境的刻畫與描寫留下廣闊空間，這些小說因素的著力刻畫與渲染，也正是《聊齋》對中國文言小說的一個創新之處，名篇很多，其中如被改編拍為電影的《聶小倩》、《花姑子》。蒲松齡正是以豐富的想象力建構了一系列離奇的情節，並在這些情節中進行了細緻而又富於生活真實感的描繪，塑造了活潑生動，有血有肉，富有生活氣息的藝術形象。

《聊齋》雖為一部文言小說，但其文言淺顯平易，且人物語言也能體現出雅俗之別，雅人雅語，俗人俗語，更是加入了俚詞口語，實為難得。如《翩翩》一段：

一日，有少婦笑入曰：“翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢，幾時做得？”女迎笑曰：“花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也！小哥子抱得未？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花娘子瓦窯哉！那弗將來？”曰：“方嗚之，睡卻矣。”於是坐以款飲。

稍有文化修養的讀者讀來幾無大礙，即便今天的普通讀者讀來也無晦澀之感。

《聊齋》的藝術成就遠不止於上述，我們要看到蒲松齡先生對故事的點染並不是作文字上的簡單潤色，而是對原作的創造性編排，注意，是創造性。而正是他的這種“創造性”讓《聊齋》不但有豐美的文學藝術價值，也在文學史的意義上有很高價值。

這倒是頂難回答的問題。不過可以問一下，您又怎知道他不是編者呢？你讀過聊齋志異問世前的相近的故事嗎？如無，那根據"疑罪從無"我們只好認蒲松齡先生為著名的《聊齋志異》的作者。《聊齋志異》寫得相當好，個個人物活了……。你胡思八想，想啥？要替誰爭回著作權？不懂！望告一二。

感謝悟空邀請。名著之所以成其為名著，除了具有普世思想性外，故事內容妙趣橫生和文筆優美也不可或缺。《聊齋志異》就是如此，僅是編者收集者不能表蒲松齡之力，當然是創作者！沒有蒲松齡的藝術加工，那些故事僅是故事，可在民間流轉，然很少能入文學殿堂！

滿山遍野有樹木，砍伐者叫工人，將樹木解成板材者叫高階工人，用板材製作傢俱建造房屋者叫木匠。人間街頭巷尾生活萬花筒世界，流傳著數不清的故事，正像滿山遍野的樹木。擁有偉大靈魂的蒲松齡前輩，不是砍伐樹木的工人，不是解木為板材的高階工人，他是用木頭製作傢俱建造房屋的能工巧匠，有魯班精神，有魯班技藝，有魯班心智，他為自己為人類，製作了幾百個讓人匪夷所思結構華美具有新生命力的“傢俱的故事”，我們享用這些傢俱時候，必然尊重地說蒲松齡是了不起的木匠而非下死力氣幹活的工人。《聊齋志異》的作者是蒲松齡，編者是江湖，收集者是精神領域拾荒者。謝謝邀請，希望你滿意我的答案。

據說浦松齡寫作《聊齋志異》時，在家裡開了個茶社，凡來聊天講故事者必奉上煙茶，以便收集更多的故事素材，然後整理加工潤筆而成，本來寫文章或者故事素材都來自於生活中的諸多靈感，來自於廣大人民群眾中的奇聞異事，所以原創的東西必須經過收集素材而後精心編輯而成，而現代的抄襲者或者搬運工才不是編輯者。