石濤的繪畫理論

石濤是中國古代著名書畫家之一，也是具有非常深刻理論的畫論家。石濤與弘仁、髡殘、朱耷，並稱“清初四僧”，其繪畫作品具有很深遠的韻味。石濤晚年所著的《石濤和尚畫語錄》一書集中表現了他的繪畫思想。《石濤和尚畫語錄》可以說是石濤一生繪畫實踐的經驗總結和畫論探索的理論結晶。

《畫語錄》一書主要分為四個部分，論述繪畫的原理、繪畫的基本表現形式、繪畫技法和畫家的修養等。其中，《畫語錄》的前四章主要是關於繪畫的基本原理的探索；第五至第七章主要論述繪畫的各種表現形式；第八至第十四章主要論述山水畫各種各樣的具體描繪技法；第十五至第十八章主要論述畫家作為創作主體需具有的各種修養論。從整書來看，第一章乃是作為全書的總綱，論繪畫的哲理思想；中間幾章分別論各種繪畫的具體形式和技法；而第十八章是全書的理論總結。

《石公種松圖卷》（圖片選自《石濤研究》）

《畫語錄》的整個理論體系是建立在其“一畫”的哲理思想基礎上的。

石濤是清代畫論家中哲理比較強的一位藝術理論家，他的繪畫思想很有哲學意義，概括性很強，含義深刻，意味深遠。其中，其“一畫”論是《畫語錄》全書的理論焦點，也是理解全書繪畫理論的關鍵性的觀點。

那麼，“一畫”指的是什麼呢？歷來，對於”一畫“的解釋有各種不同的看法：

（一）最淺顯的理解是，將“一畫”看成是“一筆”或“一劃”，認為“一畫”是繪畫最基本的要素，“一畫是藝術造型的一根線條”，而對繪畫的探索正是從一根線條開始的。

（二）認為“一畫”就是繪畫的整體，即一幅畫是“一”，是一個整體，是要進行系統構思的。

（三）認為“一畫”是指繪畫要遵循對立統一規律，要考慮各種要素的對立與統一的關係，只有處理好這種關係，才能創作好一幅作品。

（四）把“一畫”理解為世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的最根本的法則，強調事物形象與繪畫形象的統一性，繪畫作品要盡力反映現實。

（五）把“一畫”理解為是強調宇宙萬物的起源，萬物歸一，而繪畫作品就要反映這種本源的統一性。 　　關於第一種觀點，主要強調的是：書畫形象的最原始、最簡單、最普遍、最基本的因素，就在其一畫。即“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳”。（石濤《畫語錄》第十七章）繪畫從線條開始，線畫好了，整幅繪畫作品才會好。

在一畫之中，就包含了產生各種形象的可能性。因此，從具體的繪畫技法去解釋，“一畫”為繪畫的基本手段，是藝術造型的一根線條，起著產生億萬萬形象的重要作用。但我們又要看到，從繪畫的表現手段來分析，線並不是唯一的繪畫表現手段，繪畫藝術中的許多問題也不能單靠線條來解決。在有些理論見解上單以“一畫”論貫穿，顯得有些牽強附會。

關於第二、第三種觀點，認為繪畫是一個整體，或理解為強調一幅畫的整體性，這雖在《畫語錄》全文中根本找不到確切的根據，但強調繪畫整體性和繪畫要素的對立統一關係是有道理的，只是，這還比較抽象，很難具有實際的指導意義。

關於第四種觀點，強調繪畫形象與事物形象的統一，這是很多畫論所強調藝術與現實的統一，這並非是石濤的獨特見解，所以，石濤的“一畫”論是不會指這一層意思的。

關於第五種觀點，這所指的“一畫即宇宙的本體。” 這很有深意，石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法於何立，立於一畫。”（石濤《畫語錄》第十七章）這該是石濤所主張的繪畫理論的基本觀點之一。“一畫”乃“眾有之本，永珍之根”，即宇宙的本體是形成與產生萬物的根源。但是，《畫語錄》第二章還強調：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。”這句話很明顯地指出了“一畫”論是為繪畫服務的，古今畫人由於不明“一畫”之理，因而往往為具體藝術規律所束縛。因此，僅僅從宇宙生成論出發來理解“一畫”是不夠的，還需從兩個方面的理解：

其一，從石濤的藝術經歷來看，他曾在南京待過的時期，曾結識了很多畫家與詩人，其中戴本孝對石濤的影響最大。戴本孝曾手拈“一畫”對石濤說：“開天一畫無生有，永珍流行畫在首。傾將沆瀣與洪蒙，問誰鑄就金天否。”（石濤畫語錄（第一章）由此得知，“一畫”論並非石濤一人所有。《畫語錄》中“一畫”論很有可能源於戴本孝的畫論思想。“一畫”所表達的是“永珍”的最基本的因素，而法則是隨著永珍的產生而產生的，各種具體法則中貫穿著一個根本的法則，這個根本的法則就是“一畫”。

其二，《畫語錄》第一章中強調：“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”其含義為，宇宙的運動產生了一畫之法，一畫之法存在於物質世界的千變萬化之中。所以，“一畫”之法是藝術美學的一根主線。

根據對“一畫”的如此釋解，大致可以確定，《畫語錄》的繪畫理論包括下面三個方面：

（一）從創作過程看，“一畫者字畫先有之根本也”，“以一畫觀之，則受萬畫之任。”（石濤《畫語錄》第十八章）

對這頭一句話可以分別理解為：“一畫”是書畫具體創造最根本、最基礎的法則、技法，就“一畫”看，它擔任著形成萬畫永珍形象的任務。石濤正是從繪畫具體技法角度出發給“一畫”下此定義的。“一畫”就是繪畫形象最原始、最簡單、最普遍、最基本的因素，在一畫之中，包含了產生各種形象的可能性。從簡單的一畫開始，至於永珍，然後又從永珍歸於一畫。這就是石濤關於“一畫”的觀念在繪畫實踐活動中的具體化。

對於第二句話，可以結合另一論述來理解，石濤說：“夫一畫含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”（石濤《畫語錄》第四章）所以，“一畫”乃是萬物根本之所在，一畫包含了萬物，在繪畫創作中，任何一種關係都同天地萬物之形成一樣自然和諧。這說明“一畫”不僅僅是藝術造型的最基本因素，而且，從客觀的藝術創作過程來看，它更是指創作中的一氣連貫性。

蘇軾曾說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇跗以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！”（《蘇東坡集》，轉引李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》）這就是說，竹子的節本來是在其幼筍時就早已生而有之的，後竹子從筍中長出而拔高，就好像蟬和蛇蛻皮一樣，因此竹節並不是一節一節逐節地生長出來的，而是整個地同時生長的。而今有些畫竹的人常常是一節添一節、一葉添一葉地組合成他們所畫的竹子，這哪裡是竹子呢？蘇東坡之所以提出這一比喻，實際上想突出藝術創作過程的一氣連貫性。繪畫受墨影響，墨受筆影響，筆受腕力的影響，需要有氣的一貫性。由於一畫本身就包含了萬物，於是在創作過程中，需要畫、墨、筆、腕、心多位一體，從而達到一氣呵成。因此，石濤從整個創作過程著手，不是把“一畫”簡單理解為藝術造型的最基本因素，而指出它是指創作過程的連貫性、一氣性。

（二）從創作主體的心理狀態看 ，“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也”；“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心”；“我有是一畫，能貫山川之形神”。（石濤《畫語錄》第一章）　　從上面幾句話可以看出，畫家，即創作主體只有把握“一畫”論之奧妙，才能在紙上充分表現出山川河流等萬物內在與外在的美。然而有許多畫人只知其然而不知其所以然，並沒有真正理解其含義，從而往往被藝術規律、法則所束縛，關鍵是不明白“一畫”的道理。如果畫人能真正明白了“一畫”的道理，藝術實踐便可以隨心所欲，心手相應，繪畫法則的障礙便可驅除了。

因而，石濤在《畫語錄》的十五、十六章中提出了對策：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益；終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之入，不可測矣。”他還說：“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因矇昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”

這即是強調繪畫的“遠塵”“脫俗”，要求創作主體的心理狀態要精神專一，內心處於輕鬆平靜的狀態，其筆下才會有精彩之作，也才能貫山川之形神。

北宋郭熙在《林泉高致》強調：“凡落筆之日，必明窗淨几，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重複終始，如戒嚴敵然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！”郭熙的這種畫論思想與石濤的思想不謀而合，他們都對創作主體的心理狀態作了一定的要求。“物隨物蔽，塵隨塵交”，“夫畫貴乎思”，“故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化”，“必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎”，“每一圖必重複終始，如戒嚴敵然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎”。

可見，從這裡足以見得，石濤把創作之前的準備和心理上的準備放到相當重要的地位。作畫前必須心明幾淨，不為俗事拘牽，超脫社會，捨棄人的社會性，內心才能處於輕鬆狀態，才能自然體現出萬物神形，於是也才是真正得“一畫”之洪規。 “尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，這才是“一畫”所包含的創作時的心理狀態。這時才能達到物我兩忘，主客同體，作品才會貫萬物之形神。

（三）從“一畫”與宇宙的關聯看，“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法於何立，立於一畫”； “此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳”。

前一句話說的是：太古時期，宇宙混沌一片，說不上有什麼法則；混沌的局面一旦結束，便有變化的規律存在。規律存在於何處？存在於‘一畫’的變化之中。顯然，“一畫”是“眾有之本，永珍之根”。

在中國古人的觀念中，氣獲得了遠遠超於一般的雲氣所具有的意義而具有本體論的含義，“氣”是宇宙的本體，而且是“無形”“無象”的。宇宙間並無絕對的空無，即使是在我們看上去什麼都沒有的地方也充滿著氣，氣是一種充盈於整個宇宙而無間隙的連續性物質。並且，天地間，人之生死，萬物之存亡都是由於一氣之聚散。無形無象、連續無間的氣，在宇宙中永不停息地運動變化和永無止息地化生新生命。

石濤就把這一思想貫穿於“一畫”中，把“一畫”作為宇宙萬物的根本起源，是“眾有之本，永珍之根”。　　道家思想亦有此說法。老子曾認為世界的始源是“道”。“道”即“樸”，也就是混沌。從作為“天地之始”角度看，“道”是“無”——所謂大象無形；從作為“萬物之母”角度看，“道”即“有”，因為“道”生一，一生二，二生三，三生萬物。因此，石濤只是換了一個詞，用“一畫”比作“氣”與“道”，它是化生萬物的根源。

而後一句話的意思是：“一畫”是繪畫藝術之基礎，大千世界之美都由一畫來化生體現出來，它始於一畫，又歸於一畫。這說明“一畫”不僅僅是宇宙萬物最根本的根源，還是繪畫藝術的最根本、最基本的法則和技法，是化生繪畫永珍形象的根源。古人所謂的“氣”，不僅僅是化生新生命、萬物的根源，同時，它的活力、生機、生氣、生命感，又從人與萬物上呈現出來。因此，任何事物反過來又體現著“氣”的本質與特質。由此可見，不論是自然物，還是藝術作品，它們都是“一氣流行”的結果。

魏晉南北朝時的王微曾說：“以一管之筆，擬太虛之體。”（王微《敘畫》）這一觀點蘊含著十分豐富的意味。它正說明了藝術活動與自然造化活動的相同性，由於任何事物都是一氣流行的結果，而且都體現了“氣”的本質，因此，畫人透過筆作畫，能體現出自然界，更重要的是能體現出自然界一氣之流行的過程和特質。所以，石濤認為，一幅優秀的作品，必然是藝術家全身心之“氣”與山川自然之“生氣”，與宇宙天地生生不息之“元氣”交感合一形成的。這才體現了他所提出的“一畫”的奧妙。

以上是對“一畫”的分析理解，但是不論是創作過程、創作主體的心理狀態，還是“一畫”與宇宙的關聯，它們都體現了一個共同點，即“一氣之流行”。“氣之流行”在古人看來是相當重要的，它是維繫生命的源泉。而石濤的《畫語錄》之所以在清代畫論中佔有重要地位，關鍵是他提出了“一畫”這一繪畫理論，他把“氣”與“道”的思想用“一畫”表示，融入繪畫之中，不僅僅是從藝術哲學的高度對此進行思考，更是從整個宇宙起源生成角度來思考。

石濤“一畫”的意思是，

畫一幅畫，從起筆開始畫，到這一幅畫結束，

中間不要停下來，一口氣畫完。這一幅畫才能氣勢逼人和氣韻生動。

石濤還說過一句話就是:

吾道以一慣之，

說的也是這個意思。

內容摘要:對於石濤之“一畫”,文章認為,“一畫”乃受禪宗“不二法門”的影響,並吸收了老莊哲學中的宇宙生成論,再融入自己對大自然的獨特體驗,這“一畫”即一種“感受”,即用自我的感受作為繪畫創作的最高法則。石濤把自然與人的感受聯絡起來,把道與器結合起來,把抽象的創作法則與具體的用筆方法配合起來,形成“天人合一”的繪畫之道。

　　關鍵詞:石濤 一畫 一畫之法 石濤畫語錄

　　一、“一畫”的思想源泉

　　“一畫”是石濤畫論的核心概念,是開啟石濤畫論的一把鑰匙,是石濤整體、綜合思維的產物。“一畫” 通貫《畫語錄》全篇,把握“一畫”有助於正確理解《畫語錄》的真正內涵,有助於充分挖掘《畫語錄》的思想體系,有助於利用這一思想體系來指導繪畫創作。

　　大乘佛學《維摩經》有云:“不二法門”,意為不落邊見、不落兩邊。《信心銘》雲:“欲知兩斷,元是一空,一空同兩,齊含永珍。”石濤有云:“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣。法於何立,立於一畫。”此“一畫”乃有“不二之畫”意;石濤又云:“蓋自太樸散而一畫之法立矣,一畫之法立而萬物著矣。”石濤之“一畫之法”是絕對的,是不二的。“不落兩邊”是大乘中觀學派所倡導的思想,也被石濤所吸收過來為“一畫”服務,此“兩邊”在石濤看來便是“一味擬古”與“忠於物件”,石濤由此提出“一畫”來指出這兩種“忌病”。

　　道家老子在宇宙生成論和萬物本體論上,曾有“道生一,一生二,二生三,三生萬物”和“‘無’名天地之始;‘有’名萬物之母”及“天下萬物生於有,有生於無”的重要見解。結合上面來看,若“一”為“有”,那“道”即是“無”。再來看石濤 “一畫者,眾有之本,永珍之根”,“眾有”之本即為“無”,“永珍”之根即為“一”,這恰恰與老子提出的宇宙生成論是契合的。莊子又云:“有無天地生者,物耶?物物者非物。”如石濤受此影響,那麼“一畫”可能即是一種精神實體,又同時是一種物質性存在,這也正可以解釋在《畫語錄》中“一畫”有多種含義。同時“一畫”也受《易經》影響,在“一陰一陽謂之道”的思想影響中生成了“總而言之,一畫也,天極也,天地之道也”之論。

　　石濤在《一畫章》有云:“此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨。”“鴻蒙”原指宇宙形成之前的混沌狀態,此處應指大自然,此“一畫”指對大自然無限的表現力。石濤題畫雲:“透過鴻蒙之理,堪留百代之奇。”這裡的“鴻蒙”指的就是自然造化的執行規律。石濤一生遊歷名山大川,對自然有深刻而獨到的感受。提出了理解和表現自然的“一畫”說。

　　綜上所述,我們可以這樣理解石濤之“一畫”,“一畫”乃受禪宗“不二法門”的影響,並吸收了老莊哲學中的宇宙生成論,再融入自己對大自然的獨特體驗,這“一畫”即一種“感受”,也即用自我的感受作為繪畫創作的最高法則。

　　二、“一畫”的基本內涵

　　“一畫”是《畫語錄》理論框架的核心,其中包含著中國傳統文化的精神內涵,蘊含著中國“天人合一”的文化精神和整體資訊,含有豐富的對立統一、相反相成的辯證思維智慧。《一畫章》說:“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣,法於何立?立於一畫。”“太樸”是道家哲學概念,指混沌元氣未分化的原始狀態,石濤要將其運用到繪畫創作中去,如其所述:“一畫者,字畫先有之根本也,字畫者,一畫後天之經權也。”“一畫”的目的是把天道和畫道聯絡起來,藉助“一畫”來探尋繪畫的“本原”,迴歸到繪畫創作的初衷。美的發現、美的感受、美的創造是“一畫”所要把握的重點。石濤有云:“夫畫者,從於心者也。”“從於心”實指美的發現是靠用心發現,強調人的主體能動作用。人與萬物同處於生機世界之中,人與自然相連相應,“天人感應”成為中國藝術家獨特的體悟世界的方式,重視感受世界,感受自然來涵養心身,這即莊子 的“萬物與我為一”。在美的感受上,石濤提倡只有瞭解“山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓臺之矩度”才能“得一畫之洪規”。石濤在《山川章》有云:“以一畫測之,即可參天地之化育也……我有是一畫,能貫山川之形神。”由此可見石濤的“一畫”是繪畫創作的根本法則,這“一畫”包含著“理”和“態”的不同層面內涵。要想創造出自然之大美,就要應用“一畫之洪規”,“以無法生有法,以有法貫眾法”,一畫落紙後,便有了形、神、逸!

　　“一畫”還是石濤繪畫技巧的提煉,這與道層面的內涵相比應屬於器層面的範疇,常常被美學家和理論家所忽視。但石濤作為畫家,他不能僅僅把“山海之形勢,架諸空言,託之同好”,還必須從繪畫的“淺近功夫”著手,給“一畫”在創作實踐上找到落腳點。在《一畫章》後半部分講的就這個問題:“腕不虛則非是,畫非是則腕不靈……人不見其畫之成,畫不違其心之用。”這裡石濤主要講運腕的虛靈與靈活多變。正如在《運腕章》所說:“腕受虛靈則畫能折變,筆如截揭則形不痴蒙。”這是對虛靈功能的解釋與補充。只有具體技法在繪畫中正確使用,“一畫之法”才能得以貫徹,達到“理無不入,態無不盡”的效果,石濤把自然與人的感受聯絡起來,把道與器結合起來,把抽象的創作法則與具體的用筆方法配合起來,形成“天人合一”的繪畫之道。

　　三、“一畫”與繪畫創作的關係

　　在繪畫創作中,畫家如何獲得自由,這是石濤著力探討的一個問題,圍繞這一問題,石濤提出了“一畫之法”是繪畫創作的法則,是貫徹宇宙――人生――藝術的根本大法。在石濤看來一個畫家如不能掌握“一畫”之法則的話,就會陷入繪畫的盲目性,即石濤所說“法障”。要想讓繪畫創作獲得高度自由的話,就必須把握“一畫之法”。在中國畫創作中,畫家運用筆墨來表現心中天地萬物之美。“墨受於天”而“筆操以人”,創作能否成功取決於審美主客體(天―人)二者是否諧調,如能把握“一畫之法”,畫家的創作便可進入“畫可從心”的境界,畫家的創作活動才能獲得自由。

　　此外,石濤強調“一畫之法”這一根本法則,一方面是為了克服有的畫家無視法則、信手塗鴉的現象;另一方面則是為了克服有的畫家墨守成規、毫無創新的弊病。繪畫的法則存在於繪畫創作的實踐中,繪畫創作中那種被盲目性支配的現象和被成法束縛手腳的弊病,應透過把握“一畫之法”來消除和克服,使法則和自由達到統一,才算真正明白“畫道”,真正把握“一畫之法”這一根本法則。

　　石濤“一畫”是基於對大自然的體悟建立起來的,其“一畫之法”是為了使繪畫更好地表現自然之真美而立的大法。畫家必須去向大自然學習,從大自然中獲得美的感受,心中醞釀著無限詩情美意的畫面,此乃“一畫”;然後創作出既能表現畫家思想,又能體現自然景物神韻風貌的作品,此乃“一畫之法”。石濤的繪畫,筆墨奔放,風格多樣,氣韻生動,意境雄渾,這歸功於他堅持藝術貴在獨創的原則;歸功於他登山臨水,對天地萬物山川草木勃勃生機的深切體悟;更歸功於他利用“一畫”法則表現自然之大美的創作活動。