歷史，是往日的圖景。她不但有家國大事，也有民間小情。正因為如此，才現出了歷史的豐富多彩。
這裡，就來說一說清代的梨園行，看一看當日社會的一個面向。
本文出自清人李嶽瑞筆記《悔逸齋筆乘》中的《包安吳〈都劇賦〉》一節。
清代京師的梨園行，名聲傳聞天下，為國中之最。這並不是近來（指筆記作者所處的時代）才有的事情，百餘年以前，就已經這樣了。
按照下文的記述，再推算回去，清朝京師梨園行的興盛，距今（二十一世紀一十年代）已經有二百多年的歷史了。
關於京師菊部（即梨園行）的載記，在前輩的詩文集子當中，是很少可以找到的相關文字的。前輩的文字中，也很少有人用文雅的辭藻、優美的篇章來歌吟詠唱這一社會存在。
關於清朝京師的菊部，包安吳管情三丈寫有《都劇賦》一首。
這首賦，寫的就是清仁宗（愛新覺羅·顒琰）嘉慶（公元1796年～公元1820年，共二十五年）中葉（即公元1807年前後）茶園裡面的故事。
包安吳的這篇《都劇賦》，文辭典雅、清新明麗。讀這篇賦，不但能被其精美的言辭、詳細的描述、飛揚的文采所打動；而且，讀過這篇賦，還能考見菊部今昔的變遷、社會風氣的流轉、歷史與現實的差異等等諸端印跡。
為清楚相關描述，先簡單解釋一下上一段中的文詞。
包安吳，其實就是清代學者、書法家、書學理論家包世臣。
包世臣是安徽涇縣人，因為涇縣在東漢的時候曾經分置安吳，包氏的舊居正好接近這一地域，所以，學者稱包世臣為“安吳先生”、“包安吳”。
“管情”一詞，沒有詳細的資料。
檢視包世臣的著作，其中有《管情三義》一部。這部著作，收錄了包世臣以往的文章，其中有賦三卷，詩三卷，詞一卷，另有《濁泉編》一卷，共八卷，是包世臣的代表性著作，也是為文人雅士所熟知的包氏集子。關於“管情”一詞，包世臣自己也有說明：“凡僕之為此，皆主於管情以遠非僻（即邪惡）。世有總持風動教化之責者，覽之亦或有所取焉爾”由此可見，包世臣的觀念，還是比較注重文章的啟迪教化作用的。據此，可以推測，上文的“管情”之稱，或是以著作指代作者其人。
三丈，猜想包世臣或行三，筆記作者李嶽瑞尊稱其為三丈。
茶園，舊時演戲，多在茶園。所以，筆記作者會說，菊部的往跡，多是發生在茶園裡面的故事。
下面，就來看一看包世臣在《都劇賦》序中對菊部的記述。
清仁宗嘉慶十四年（公元1809年）春，包世臣赴京師參加舉子考試（也稱隨計），這是他第一次來到皇帝輦下。
此前，包世臣就常常聽人說，京師的梨園行最為興盛。但是，遠在它處，包世臣沒有機會親眼見識京師梨園行真實場景。這一次，進京之後，有喜歡熱鬧的朋友，常常會邀約包世臣一起出去看戲。有此機緣，京師有名的菊部，包世臣幾乎都觀賞過他們的演出，他也親見過其間的名伶、親聞過其中的音聲。
上文提及，舊時演戲，多在茶園。當時的京師之中，開設座位、收費演劇的地方，就是此前所謂的茶園。
茶園演劇，一般都是午後才開場。
從午後開場，演劇至酉時（下午17點到19點）散場。
這算是比較大眾化、比較公開、觀眾不受限的場面。
還有一種小場面。
一些人家有慶賀之事，或者朋友、同僚有歡會雅集，為了熱鬧、為了活躍氣氛，當然，也有人真正喜歡觀劇，他們也會在比較私密、相對小範圍、觀眾為特定人群的空間內進行演劇。
這種為招待賓客而進行的演劇（當然，可能也會有不招待賓客，僅僅自娛自樂的情況），一般稱之為堂會。
這裡所說的堂會，感覺有點像是包場或者專場，不同於後來的堂會。後來的堂會，似乎就是在人家的府第演出。不知道我的理解是否正確？根據下文可證，我的理解大約不差。
堂會演出，也有時間限制，大都是辰時（早上7點到9點）開演，同茶園一樣，也是酉時收場。
根據這裡的記述，可以看出：
在清朝的清仁宗嘉慶、清宣宗（愛新覺羅·旻寧）道光（公元1821年～公元1850年）時期，堂會是沒有夜場、不會夜間演劇的。
演劇的場地，也是有些講究的。
先說戲臺，一般都是搭建在演劇輻射範圍之內的整體用地的中央。
戲臺子前面，有一塊平地，名字繳叫做池。
戲臺子的對面是廳。
戲臺子的三面都有樓，外環圍建而成。
如果是堂會演出，尊貴的客人坐在池前，離戲臺子比較近的地方。堂會是有人請客，做東者付費。
茶園就不一樣了，池裡面的觀眾，按人收費；在樓上看戲的客人，按席（一桌為一席）記賬。
舊時的社會，等級森嚴。這茶園觀劇場中，也不例外。
茶園之中，那些平坐在池內觀劇的人，都是一些市井之人。樓上看戲的人，會笑謔說樓下池內是“下井”。凡是有點頭面、讀點書的、在社會上地位相對較高一點的人，在茶園觀劇，一般都會選擇在樓上雅坐。
茶園之中的觀劇樓，離劇場都很近。觀劇樓接近劇場右邊的，叫做上場門；觀劇樓接近劇場左邊的，稱之下場門。觀劇樓上的座位，都叫做官座。下場門的席位最為尊貴，一般情況下，下場門的席位都會早早就被達官少年提前預訂。
堂會之中，在右邊的觀劇樓，為女座。
女座前面，垂有竹簾。
女座在樓上，這一情況，一直到筆記作者李嶽瑞所處的清末，還是和以前一樣。不同的是，到清末民初時，女座已經不分左右了，而且，也不再垂竹簾了。
在觀劇樓上看演出，所上演的劇目，大都是目挑心招、鑽穴逾牆的內容。
所謂目挑心招，就是眉目傳情，心神招引。
此詞出自《史記·貨殖列傳》：
“今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屐，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。
所謂鑽穴逾牆，就是鑽洞爬牆。舊時常比喻違背父母之命、媒妁之言的青年男女自由相戀的行為。後也指男女偷情或小偷行竊。
此詞出自《孟子·滕文公下》：
“不待父母之命，媒妁之言，鑽隙相窺，逾牆相從，則父母華人皆賤之。”
對於目挑心招、鑽穴逾牆的內容的劇目，女座尤為喜歡。
池內觀眾喜歡觀賞的劇目，大都是爭奪戰鬥、攻伐劫殺的內容。
基於觀眾喜好的不同，演出過程中，劇目的安排，一般都會考慮文武穿插、疏密有序。
茶園裡面所上演劇目的具體故事，大都是依照《水滸傳》、《金瓶梅》兩書寫成，另外，《西遊記》也偶然會作為劇情的內容依據。
根據筆記作者李嶽瑞所說，《金瓶梅》相關的故事，在清穆宗（愛新覺羅·載淳）同治（公元1862年～公元1874年）以後，就已經不再上演了。
清代的梨園行概況，可說的，大體如上。
這裡，再簡略說一說菊部的相關歷史。
關於菊部的歷史，最早，大約可以追溯到師涓。師涓是春秋時期衛國著名音樂家，活動於衛靈公（公元前534～公元前492年）在位期間。他以善彈琴而著稱，並善於蒐集和彈奏民間樂曲。師涓所創作、彈奏的樂曲，被認為是靡靡之音，有亡國之兆。這也是被正統儒家所貶斥的。師涓所作，大約就是鄭衛之聲的一部分，即衛聲。所謂鄭衛之聲，正統派的看法是，其音淫靡，有別於雅樂，故而，也被謂之為淫聲。《論語·衛靈公》載：“放鄭聲，遠佞人。 鄭聲淫，佞人殆。” 劉寶楠 正義：“《五經異義·魯論》說 鄭國之俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫。”
到了戰國之後，天下混亂，禮樂崩壞，雅樂逐漸就廢弛不見了。
到了秦朝，雅樂就完全滅失了。
自西漢以來，以至於清末，梨園行最盛的時期，首推唐代。那個時候，那些年老有經驗的師輩、那些素有聲望的博學之士，按照書本資料裡的文字和圖畫，對於所謂的立部、坐部（唐代宮廷燕樂之一。《新唐書·禮樂志十二》：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者乃習雅樂。”）的詳細情況，從頭到腳都很熟悉，其中的節奏、細節，當然就更不用說了，也是瞭如指掌。
到了金代，開始有院本。院本是金代戲劇的代表樣式，是“戲”向“戲曲”飛躍的基礎，在中國戲劇發展史上具有重要意義。關於院本，金人沒有明確的說法。元代陶宗儀的《輟耕錄》卷二十五中的《院本名目》以及夏庭芝《青樓集志》中，約略記述了院本的形態。近代王國維《宋元戲曲考》中，對院本也有論述：“院本者，行院之本也。”“行院者，大抵金元人謂倡伎所居。其所演唱之本，即謂之院本云爾。”金代只存有“院本名目”，對“院本”形態難有真正的認識。
對於院本，筆記作者李嶽瑞認為，院本所演的劇目，雖然都是些不經之談，但是，其內容和內涵，主要還是在闡揚忠臣孝子、義夫節婦的高風亮節、真摯情感，所謂聞其聲不如盡其容，這大概還是有那麼點古樂的遺意吧！
荀子有云：“奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生。”
又有：“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。”
《詩序》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。”
最後，看看包世臣自己所處的時代吧，他說：
而今的時代，沒有公行賄賂的情況發生，自宰輔以至於一般官員，他們都會替家人考慮，不做違法亂紀的事。民眾如果在長官那裡受到了非法非制的待遇，他們往往可以赴京控訴；一旦接到民眾的投控，朝中大臣都會不遠萬里，飛馳而亡，查究情由、找出事實真相。這樣世道，可以說是太平清明、政治安和。再看看現今的聲樂，差不多就如同傅武仲（毅）所云：“餘日怡蕩，非以風民而無害。”
關於荀子之後的一段話，筆記作者李嶽瑞認為，這是包世臣在諷刺時事。說是百年之前，菊部的聲樂之中已經有急微噍殺之音廣泛流佈了。（關於這一點，我倒是沒有看出來，讀者可參讀《都劇賦》。）
最後，再補充一下文中相關資料。
包世臣《都劇賦》
翳賤子之計偕，塊獨處而不適。薄伯玉之買琴，鄙子美之慾炙。閒步大柵，茶園賣劇；市過騾馬，堂會召客（按：騾馬市湖廣會館，今尚為堂會集中最繁盛處）。則見兩門四柱，方臺作場；臺後連廈，是為戲房。池列臺前，蔭屋隆敞；走樓向抱，客座環張。乃召梨園，徽西分儕（李嶽瑞按：徽戲之見諸題詠者，以此為最先）；徽班昳麗，始自石牌。蘇揚兩部，附名尤佳。醜色用京，滑稽善諧；隨口對白，謔浪抒懷。乃有南國優販，妙選子弟，首工京話，語音柔脆。次習酬酢，手口之態。衣香若蘭，膚滑若脂。儀態萬方，素女是師。讀曲按歌，宮商未辨。弦吟板激，珠累喉卷。有聲無辭，洞微達遠。弓鞋細步，宜爾婉戀。於是合班分股，認領行頭。金盔吐火，鎖甲凌秋。冠飛滇翠，帶束吳鉤。鸞扇日耀，舞袖雲修。褻裳衵服，失麗罕儔。莫不郎來灌口，女現巫邱。至萬匯之像生，錫嘉名者砌抹。侏儒十圍，長人九約；山魈六臂，水妖八腳。龍虎飛騰，狻猊拿搏。帳締搘雲，假山聳崿。藉孔訇洞，蛛網路索。豐狐驚草，長蛇盤幕。徑統豆棚，階翻蘭藥。錦衾角枕，宛如繡閣。於是進揖老郎，測景向中，巾髢並施，粉墨殊工。旗收五色，鼓發三通。乃開早出，觱慄聲洪。間以小戲，梆子二黃。忽出群美，眩耀全堂。中出又變，矛戟森縱。承以麼妙，雙雌求雄。綴裘六出，全套兩終。大出續開，官座遂空。其中則有名部靚妝，倚門斜瞭，睇樓上之古歡，遂蹙口而叫好。環三面以繼聲，若連珠而試炮。亦有麗人窄束，登場狂呼，冠忠義於寇仇，指劫殺為丈夫，剚刃逼迫，灑血模糊，哄滿堂以喝采，爰變好而呼烏。或雜十錦，絕藝爭秀，袂接高蹺，人舞雙頭。五圈十卵，參連筋斗。飛蹺奔星，躍馬盪舟。鬼魅出沒，火焰橫流。爾乃演完牌派，卸妝便捷。登樓訪舊，窺簾勞睫。一膝初彎，兩股遂疊。池人仰視，座鄰面熱。飛來飛去，羅浮仙蝶。泥訂晚飧，不論開發。粵若請分折簡，名堂高會；簾垂右樓，媚於閫內。久閒深閨，乍招儕輩；冶容盡飾，以驕優墜。壓領三重，袞邊五派；朝珠補服，助作嬌態。劇至午後，漸及鄙穢，桑中鬢鬟，柳陰解（衤會）。垂簾忽卷，風暖微碎，互論妍媸，各矜寵愛。迨至日薄西山，寒風遞薦，堂會客稀，茶園人散。驪駒在門，華轂交亂；競赴飯莊，重申繾綣。雅座宜賓，尤珍獨院，方戀藏鉤，莫知傳箭。更有移尊優寓，為樂永宵；群居未協，劇飲方豪。履舄交錯，薌澤招邀；歸炫所歡，揖我當僄。是故觀光佳士，自分箸作。或以題名興高，或以落第神索。漸看囊而羞澀，繼胠篋以單薄。逢人飾詞，見金便攫；不恤詭隨，趨填欲壑。以選謁常調，索米京職；揮金買笑，輪指奮翻。短票屢轉，對扣何惜？取常窮簷，任意羅織。比肩宜岸，相望絕域；舉國若狂，淪胥相委。前轍初覆，後旗復靡。惟首善之名區，表萬方以仰止；信文武所不能，道一張而一弛。
包世臣
包世臣（公元1775年～公元1855年），男，安徽涇縣人，清代學者、書法家、書學理論家；字慎伯，晚號倦翁、小倦遊閣外史；清仁宗嘉慶二十年（公元1815年）舉人，曾官江西新渝知縣，被劾去官；學識淵博，喜兵家言，治經濟學，對農政、貨幣以及文學等均有研究；28歲時，遇鄧石如，師從學篆隸，後又倡導北魏；晚年習二王；自稱“慎伯中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，後肆力北魏，晚習二王，遂成絕業”；自擬為右軍第一人，自負之極；主要歷史功績在於透過書論《藝舟雙楫》等鼓吹碑學，對清代中、後期書風的變革影響很大，至今為書界稱頌；著作有《中衢一勺》、《藝舟雙楫》、《管情三義》、《齊民四術》，合刻為《安吳四種》36卷，又有《小倦遊閣文稿》2卷；代表書法作品以楷書、行書草書為主，風格與其書學思想高度統一，走“碑帖結合”一路。
（全文結束）
https://www.toutiao.com/c/user/6134662558/#mid=6134493673
李笠翁愛戲曲，自己家裡組織戲班子，一是愛，二是南北奔走於王公貴胄之間，討一點殘羹剩飯……一家之言！不喜，儘管噴。
歷史，是往日的圖景。她不但有家國大事，也有民間小情。正因為如此，才現出了歷史的豐富多彩。
這裡，就來說一說清代的梨園行，看一看當日社會的一個面向。
本文出自清人李嶽瑞筆記《悔逸齋筆乘》中的《包安吳〈都劇賦〉》一節。
清代京師的梨園行，名聲傳聞天下，為國中之最。這並不是近來（指筆記作者所處的時代）才有的事情，百餘年以前，就已經這樣了。
按照下文的記述，再推算回去，清朝京師梨園行的興盛，距今（二十一世紀一十年代）已經有二百多年的歷史了。
關於京師菊部（即梨園行）的載記，在前輩的詩文集子當中，是很少可以找到的相關文字的。前輩的文字中，也很少有人用文雅的辭藻、優美的篇章來歌吟詠唱這一社會存在。
關於清朝京師的菊部，包安吳管情三丈寫有《都劇賦》一首。
這首賦，寫的就是清仁宗（愛新覺羅·顒琰）嘉慶（公元1796年～公元1820年，共二十五年）中葉（即公元1807年前後）茶園裡面的故事。
包安吳的這篇《都劇賦》，文辭典雅、清新明麗。讀這篇賦，不但能被其精美的言辭、詳細的描述、飛揚的文采所打動；而且，讀過這篇賦，還能考見菊部今昔的變遷、社會風氣的流轉、歷史與現實的差異等等諸端印跡。
為清楚相關描述，先簡單解釋一下上一段中的文詞。
包安吳，其實就是清代學者、書法家、書學理論家包世臣。
包世臣是安徽涇縣人，因為涇縣在東漢的時候曾經分置安吳，包氏的舊居正好接近這一地域，所以，學者稱包世臣為“安吳先生”、“包安吳”。
“管情”一詞，沒有詳細的資料。
檢視包世臣的著作，其中有《管情三義》一部。這部著作，收錄了包世臣以往的文章，其中有賦三卷，詩三卷，詞一卷，另有《濁泉編》一卷，共八卷，是包世臣的代表性著作，也是為文人雅士所熟知的包氏集子。關於“管情”一詞，包世臣自己也有說明：“凡僕之為此，皆主於管情以遠非僻（即邪惡）。世有總持風動教化之責者，覽之亦或有所取焉爾”由此可見，包世臣的觀念，還是比較注重文章的啟迪教化作用的。據此，可以推測，上文的“管情”之稱，或是以著作指代作者其人。
三丈，猜想包世臣或行三，筆記作者李嶽瑞尊稱其為三丈。
茶園，舊時演戲，多在茶園。所以，筆記作者會說，菊部的往跡，多是發生在茶園裡面的故事。
下面，就來看一看包世臣在《都劇賦》序中對菊部的記述。
清仁宗嘉慶十四年（公元1809年）春，包世臣赴京師參加舉子考試（也稱隨計），這是他第一次來到皇帝輦下。
此前，包世臣就常常聽人說，京師的梨園行最為興盛。但是，遠在它處，包世臣沒有機會親眼見識京師梨園行真實場景。這一次，進京之後，有喜歡熱鬧的朋友，常常會邀約包世臣一起出去看戲。有此機緣，京師有名的菊部，包世臣幾乎都觀賞過他們的演出，他也親見過其間的名伶、親聞過其中的音聲。
上文提及，舊時演戲，多在茶園。當時的京師之中，開設座位、收費演劇的地方，就是此前所謂的茶園。
茶園演劇，一般都是午後才開場。
從午後開場，演劇至酉時（下午17點到19點）散場。
這算是比較大眾化、比較公開、觀眾不受限的場面。
還有一種小場面。
一些人家有慶賀之事，或者朋友、同僚有歡會雅集，為了熱鬧、為了活躍氣氛，當然，也有人真正喜歡觀劇，他們也會在比較私密、相對小範圍、觀眾為特定人群的空間內進行演劇。
這種為招待賓客而進行的演劇（當然，可能也會有不招待賓客，僅僅自娛自樂的情況），一般稱之為堂會。
這裡所說的堂會，感覺有點像是包場或者專場，不同於後來的堂會。後來的堂會，似乎就是在人家的府第演出。不知道我的理解是否正確？根據下文可證，我的理解大約不差。
堂會演出，也有時間限制，大都是辰時（早上7點到9點）開演，同茶園一樣，也是酉時收場。
根據這裡的記述，可以看出：
在清朝的清仁宗嘉慶、清宣宗（愛新覺羅·旻寧）道光（公元1821年～公元1850年）時期，堂會是沒有夜場、不會夜間演劇的。
演劇的場地，也是有些講究的。
先說戲臺，一般都是搭建在演劇輻射範圍之內的整體用地的中央。
戲臺子前面，有一塊平地，名字繳叫做池。
戲臺子的對面是廳。
戲臺子的三面都有樓，外環圍建而成。
如果是堂會演出，尊貴的客人坐在池前，離戲臺子比較近的地方。堂會是有人請客，做東者付費。
茶園就不一樣了，池裡面的觀眾，按人收費；在樓上看戲的客人，按席（一桌為一席）記賬。
舊時的社會，等級森嚴。這茶園觀劇場中，也不例外。
茶園之中，那些平坐在池內觀劇的人，都是一些市井之人。樓上看戲的人，會笑謔說樓下池內是“下井”。凡是有點頭面、讀點書的、在社會上地位相對較高一點的人，在茶園觀劇，一般都會選擇在樓上雅坐。
茶園之中的觀劇樓，離劇場都很近。觀劇樓接近劇場右邊的，叫做上場門；觀劇樓接近劇場左邊的，稱之下場門。觀劇樓上的座位，都叫做官座。下場門的席位最為尊貴，一般情況下，下場門的席位都會早早就被達官少年提前預訂。
堂會之中，在右邊的觀劇樓，為女座。
女座前面，垂有竹簾。
女座在樓上，這一情況，一直到筆記作者李嶽瑞所處的清末，還是和以前一樣。不同的是，到清末民初時，女座已經不分左右了，而且，也不再垂竹簾了。
在觀劇樓上看演出，所上演的劇目，大都是目挑心招、鑽穴逾牆的內容。
所謂目挑心招，就是眉目傳情，心神招引。
此詞出自《史記·貨殖列傳》：
“今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屐，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。
所謂鑽穴逾牆，就是鑽洞爬牆。舊時常比喻違背父母之命、媒妁之言的青年男女自由相戀的行為。後也指男女偷情或小偷行竊。
此詞出自《孟子·滕文公下》：
“不待父母之命，媒妁之言，鑽隙相窺，逾牆相從，則父母華人皆賤之。”
對於目挑心招、鑽穴逾牆的內容的劇目，女座尤為喜歡。
池內觀眾喜歡觀賞的劇目，大都是爭奪戰鬥、攻伐劫殺的內容。
基於觀眾喜好的不同，演出過程中，劇目的安排，一般都會考慮文武穿插、疏密有序。
茶園裡面所上演劇目的具體故事，大都是依照《水滸傳》、《金瓶梅》兩書寫成，另外，《西遊記》也偶然會作為劇情的內容依據。
根據筆記作者李嶽瑞所說，《金瓶梅》相關的故事，在清穆宗（愛新覺羅·載淳）同治（公元1862年～公元1874年）以後，就已經不再上演了。
清代的梨園行概況，可說的，大體如上。
這裡，再簡略說一說菊部的相關歷史。
關於菊部的歷史，最早，大約可以追溯到師涓。師涓是春秋時期衛國著名音樂家，活動於衛靈公（公元前534～公元前492年）在位期間。他以善彈琴而著稱，並善於蒐集和彈奏民間樂曲。師涓所創作、彈奏的樂曲，被認為是靡靡之音，有亡國之兆。這也是被正統儒家所貶斥的。師涓所作，大約就是鄭衛之聲的一部分，即衛聲。所謂鄭衛之聲，正統派的看法是，其音淫靡，有別於雅樂，故而，也被謂之為淫聲。《論語·衛靈公》載：“放鄭聲，遠佞人。 鄭聲淫，佞人殆。” 劉寶楠 正義：“《五經異義·魯論》說 鄭國之俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫。”
到了戰國之後，天下混亂，禮樂崩壞，雅樂逐漸就廢弛不見了。
到了秦朝，雅樂就完全滅失了。
自西漢以來，以至於清末，梨園行最盛的時期，首推唐代。那個時候，那些年老有經驗的師輩、那些素有聲望的博學之士，按照書本資料裡的文字和圖畫，對於所謂的立部、坐部（唐代宮廷燕樂之一。《新唐書·禮樂志十二》：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者乃習雅樂。”）的詳細情況，從頭到腳都很熟悉，其中的節奏、細節，當然就更不用說了，也是瞭如指掌。
到了金代，開始有院本。院本是金代戲劇的代表樣式，是“戲”向“戲曲”飛躍的基礎，在中國戲劇發展史上具有重要意義。關於院本，金人沒有明確的說法。元代陶宗儀的《輟耕錄》卷二十五中的《院本名目》以及夏庭芝《青樓集志》中，約略記述了院本的形態。近代王國維《宋元戲曲考》中，對院本也有論述：“院本者，行院之本也。”“行院者，大抵金元人謂倡伎所居。其所演唱之本，即謂之院本云爾。”金代只存有“院本名目”，對“院本”形態難有真正的認識。
對於院本，筆記作者李嶽瑞認為，院本所演的劇目，雖然都是些不經之談，但是，其內容和內涵，主要還是在闡揚忠臣孝子、義夫節婦的高風亮節、真摯情感，所謂聞其聲不如盡其容，這大概還是有那麼點古樂的遺意吧！
荀子有云：“奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生。”
又有：“樂姚冶以險，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭。”
《詩序》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。”
最後，看看包世臣自己所處的時代吧，他說：
而今的時代，沒有公行賄賂的情況發生，自宰輔以至於一般官員，他們都會替家人考慮，不做違法亂紀的事。民眾如果在長官那裡受到了非法非制的待遇，他們往往可以赴京控訴；一旦接到民眾的投控，朝中大臣都會不遠萬里，飛馳而亡，查究情由、找出事實真相。這樣世道，可以說是太平清明、政治安和。再看看現今的聲樂，差不多就如同傅武仲（毅）所云：“餘日怡蕩，非以風民而無害。”
關於荀子之後的一段話，筆記作者李嶽瑞認為，這是包世臣在諷刺時事。說是百年之前，菊部的聲樂之中已經有急微噍殺之音廣泛流佈了。（關於這一點，我倒是沒有看出來，讀者可參讀《都劇賦》。）
最後，再補充一下文中相關資料。
包世臣《都劇賦》
翳賤子之計偕，塊獨處而不適。薄伯玉之買琴，鄙子美之慾炙。閒步大柵，茶園賣劇；市過騾馬，堂會召客（按：騾馬市湖廣會館，今尚為堂會集中最繁盛處）。則見兩門四柱，方臺作場；臺後連廈，是為戲房。池列臺前，蔭屋隆敞；走樓向抱，客座環張。乃召梨園，徽西分儕（李嶽瑞按：徽戲之見諸題詠者，以此為最先）；徽班昳麗，始自石牌。蘇揚兩部，附名尤佳。醜色用京，滑稽善諧；隨口對白，謔浪抒懷。乃有南國優販，妙選子弟，首工京話，語音柔脆。次習酬酢，手口之態。衣香若蘭，膚滑若脂。儀態萬方，素女是師。讀曲按歌，宮商未辨。弦吟板激，珠累喉卷。有聲無辭，洞微達遠。弓鞋細步，宜爾婉戀。於是合班分股，認領行頭。金盔吐火，鎖甲凌秋。冠飛滇翠，帶束吳鉤。鸞扇日耀，舞袖雲修。褻裳衵服，失麗罕儔。莫不郎來灌口，女現巫邱。至萬匯之像生，錫嘉名者砌抹。侏儒十圍，長人九約；山魈六臂，水妖八腳。龍虎飛騰，狻猊拿搏。帳締搘雲，假山聳崿。藉孔訇洞，蛛網路索。豐狐驚草，長蛇盤幕。徑統豆棚，階翻蘭藥。錦衾角枕，宛如繡閣。於是進揖老郎，測景向中，巾髢並施，粉墨殊工。旗收五色，鼓發三通。乃開早出，觱慄聲洪。間以小戲，梆子二黃。忽出群美，眩耀全堂。中出又變，矛戟森縱。承以麼妙，雙雌求雄。綴裘六出，全套兩終。大出續開，官座遂空。其中則有名部靚妝，倚門斜瞭，睇樓上之古歡，遂蹙口而叫好。環三面以繼聲，若連珠而試炮。亦有麗人窄束，登場狂呼，冠忠義於寇仇，指劫殺為丈夫，剚刃逼迫，灑血模糊，哄滿堂以喝采，爰變好而呼烏。或雜十錦，絕藝爭秀，袂接高蹺，人舞雙頭。五圈十卵，參連筋斗。飛蹺奔星，躍馬盪舟。鬼魅出沒，火焰橫流。爾乃演完牌派，卸妝便捷。登樓訪舊，窺簾勞睫。一膝初彎，兩股遂疊。池人仰視，座鄰面熱。飛來飛去，羅浮仙蝶。泥訂晚飧，不論開發。粵若請分折簡，名堂高會；簾垂右樓，媚於閫內。久閒深閨，乍招儕輩；冶容盡飾，以驕優墜。壓領三重，袞邊五派；朝珠補服，助作嬌態。劇至午後，漸及鄙穢，桑中鬢鬟，柳陰解（衤會）。垂簾忽卷，風暖微碎，互論妍媸，各矜寵愛。迨至日薄西山，寒風遞薦，堂會客稀，茶園人散。驪駒在門，華轂交亂；競赴飯莊，重申繾綣。雅座宜賓，尤珍獨院，方戀藏鉤，莫知傳箭。更有移尊優寓，為樂永宵；群居未協，劇飲方豪。履舄交錯，薌澤招邀；歸炫所歡，揖我當僄。是故觀光佳士，自分箸作。或以題名興高，或以落第神索。漸看囊而羞澀，繼胠篋以單薄。逢人飾詞，見金便攫；不恤詭隨，趨填欲壑。以選謁常調，索米京職；揮金買笑，輪指奮翻。短票屢轉，對扣何惜？取常窮簷，任意羅織。比肩宜岸，相望絕域；舉國若狂，淪胥相委。前轍初覆，後旗復靡。惟首善之名區，表萬方以仰止；信文武所不能，道一張而一弛。
包世臣
包世臣（公元1775年～公元1855年），男，安徽涇縣人，清代學者、書法家、書學理論家；字慎伯，晚號倦翁、小倦遊閣外史；清仁宗嘉慶二十年（公元1815年）舉人，曾官江西新渝知縣，被劾去官；學識淵博，喜兵家言，治經濟學，對農政、貨幣以及文學等均有研究；28歲時，遇鄧石如，師從學篆隸，後又倡導北魏；晚年習二王；自稱“慎伯中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，後肆力北魏，晚習二王，遂成絕業”；自擬為右軍第一人，自負之極；主要歷史功績在於透過書論《藝舟雙楫》等鼓吹碑學，對清代中、後期書風的變革影響很大，至今為書界稱頌；著作有《中衢一勺》、《藝舟雙楫》、《管情三義》、《齊民四術》，合刻為《安吳四種》36卷，又有《小倦遊閣文稿》2卷；代表書法作品以楷書、行書草書為主，風格與其書學思想高度統一，走“碑帖結合”一路。
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