義大利現代美學家克羅齊在他的《美學》裡說，“知識有兩種，一種是直覺的，一種是明理的。”朱光潛先生將“明理的知識”解讀為——“就是指知覺與概念。”朱先生的解讀點明瞭概念的重要性。概念既是認知的總結，又是再認知的基礎。
那麼，就中國書法而言，究竟到底什麼是書法筆墨呢？中國曆代書家文論都是將筆和墨分開的。筆，是指執筆與運筆的技巧。諸如執筆、腕法與肘法，直接或間接關乎用筆用墨，關乎書法。 晉衛夫人《筆陣圖》雲“凡學書字，先學執筆”。傳統所謂“五字執筆法”——擫、押、鉤、格、抵——五指執筆，須各盡其力。執筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、迴腕法、平覆法等。用筆，即運筆，是筆法之關鍵。筆法，終歸是透過筆畫的形態來表現，而筆畫的形態，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實、擒與縱，等等，均屬於用筆。漢蔡邕《九勢》有云：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”“筆軟”，並不是指用軟毫筆如長鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話，用筆要靈活。晉衛夫人（鑠）《筆陣圖》也作了闡釋，“三端之妙，莫先於用筆；六藝之奧，莫重於銀鉤”、“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，並列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐代張懷瓘《玉堂禁經》提出“用筆十法”，為偃仰向背、陰陽相應、鱗羽參差、峰巒起伏、真草偏枯、邪真失則、遲澀飛動、射空玲瓏、尺寸規度、隨字變轉。並引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”，“用筆生死之法，在於幽隱。遲筆法在於疾，疾筆法在於遲，逆入平出，取勢加攻，診候調停，便宜寂靜。其於得妙，須在功深，草草求玄，終難得也”。而墨，指的是研墨和墨的運用。用墨對繪畫至為重要，雖然書法不同於繪畫，但是，用墨之法，對於書法也同樣是不可或缺的。用墨之法，透過在紙上顯現出的墨跡影象表現出來。所謂“墨分五彩”，即渴、潤、濃、淡、白。墨的濃淡，在於用水。只有會用水，墨才能有層次。元代陳繹曾在《翰林要訣》裡解釋說，“字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣，水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補之，釁以圓之。”黃賓虹在《畫語錄》中也談及用水的奧妙，“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜於硯臺略微揩拭，然後將筆蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活；縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。”宋時的姜夔在《續書譜》闡述道，“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”各位書壇聖手雖然一再強調筆和墨是不可分的。究竟什麼是書法筆墨呢？在這裡我們就需要把書法筆墨的概念釐清楚。否則的話，我們必將還會墜入筆與墨分開闡述的陳舊論式之中去的。
筆墨是中國書法魅力和書法之美的具體體現。筆墨，可以從廣義上講，指的是利用筆法和墨法所達到的書法氣息和意境的藝術語言。從狹義上去理解，筆墨專指用筆和用墨的技巧和技法。似乎還不算太準確。就狹義上講，我理解的書法筆墨是：運用毛筆在書寫創作時所留下的筆畫痕跡。包括筆的輕、重、緩、急和墨的濃、淡、幹、溼。筆墨，是運筆、筆勢與墨跡變化的綜合效果。
筆墨是書法創作過程中從“自然流露”到“有意刻劃”的階段；是一種“有意識”的藝術活動；是思量內容與形式後，為表現文字內涵和書法意境的最後實踐；是內容與形式最完美融合的載體；是書法藝術美的創作手段。筆墨是更書家情感表達的方式。
筆墨，尤其是好的筆墨（有藝術價值、有情感的）須建立在人文情懷的基礎之上，是書家心理再現的頻譜儀，是書家情感的切片。筆墨的背後隱藏著書家自己的藝術標準、藝術態度、藝術取向和藝術趣味。
筆墨的掌控和筆墨的表現需要美感經驗。朱光潛先生在《文藝心理學》中這樣寫道，“美感經驗是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。”我認為“美感經驗”是可以訓練的。書法是一門講究線條的藝術。可以這麼說，書法的線條本身就具有獨立的美學價值和美學意義。所以，書家一定要有長時期的美感經驗訓練、長時期美感經驗的積累，才能熟知線條的藝術性，才能甄別什麼是書法中好的筆墨，才能恰當且準確地表現出筆墨來。
關於美感經驗朱光潛先生在《文藝心理學》中繼續說明，“在美感經驗中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物質以呈現於心者是它的形象本身，而不是與它有關係的事物，如實質、成因、效用、價值等等意義。”朱先生又一次進一步闡釋，“……依賴旁的事物而得價值，所以它的價值是"外在的’，對於審美者則獨立自足，別無依賴，所以它的價值是"內在的’。”對於書法筆墨而言，我願意在此引用清華大學中文系教授——藍棣之先生在他的論著——《現代文學經典：症候式分析》中解釋“症候”的一句話，“一種不自知的無意識行為”。美感經驗既有著它的獨特性，也有它的“群體性”（也就是“症候式”的）。
如今我們太過於鍾情於作品之外所產生的價值，使得“美感經驗”完全依賴於作品外的物質、價值了。這樣一來，就使得很多書法初學者、愛好者、收藏者都慕名而來。就現在的很多書家來看，這個“名”並不是名副其實的“名”。他們大多的“名”來自拉關係：與媒體的關係；與領導的關係；與市場的關係；與炒家的關係。他們將大部分精力用於“外在”或者說是“外部”了，而沒有將心神專注於對美的提煉和對美的認知，所以，很多書家的美感經驗有著先天的缺陷。他們只懂得書法的筆和墨，卻不知書法筆墨。心浮氣躁使得他們的字也是墨不入紙了。
時下，很多人的審美被物化了，是屬於“外在的”，而不是“內在的”。如此一來，更使很多書家不能做到心平氣和了。這種相互反推，其作用是極其有害的。對書法的發展本身自是有百害而無一利。
重倡“書法筆墨”是眼下現狀的需要，對書法藝術的發展意義重大。原因有五：
一，書法筆墨實際上是一種語言。即書法藝術表現的語言。
黃賓虹先生在《致治以文說》說過，“畫有雅俗之分，在筆墨不在章法；章法可以臨摹，筆墨不能強勉。”各門各類藝術歸根結底是一種美的表現。表現需要語言，舞蹈有自己的肢體語言；影視有自己的鏡頭語言；雕塑有自己的雕刻語言；戲劇有著自己的腔調語言；文學有自己的文學語言。書法的語言就是書法筆墨，而不是章法和其它書寫內容什麼的。正如黃賓虹先生所言“章法是可以臨摹的”，此種臨摹僅僅是“形式”。雖然形式需要內容強有力的支撐，卻必須需要語言來表現。語言，是形式與內容的粘合劑。只有語言才能起到這種粘合的作用。
假如舞蹈沒有了肢體語言，那場（段）舞蹈似乎難以稱為舞蹈了。文學失去語言，文學這個稱謂似乎也就不存在了。戲劇喪失了腔調語言，人物的情緒也就隨之喪失了，戲劇也將不再是戲劇。如果書法失去了書法筆墨這個語言，書法藝術也會隨之垮掉，何談書法藝術之美呢！包世臣在《藝舟雙楫·述書（上）》論及用筆用墨之關係時說，“畫法字法，本於筆，成於墨”，“筆墨相稱”。至若其“筆力足以攝墨，不使旁溢”、“嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由於用筆者也”。“攝”字在這裡用得堪稱妙絕。筆墨相稱，自然遒麗、筆力驚絕、筆勢洞達、字勢雄強，古人未有不尚峻勁者。包世臣以蘇東坡、董其昌為例，表揚他們“探厥詞旨，可謂心通八法者矣”，但同時提出批評，“是故善書者，道蘇必知其爛漫，由董須知其凋疏；汰爛漫則雄逸顯，避凋疏則簡澹真”。
書法筆墨是書法藝術表現的語言，但也要從筆和墨練起。就像大文學家、大作家也要從每一個字每一個詞認起一樣，然後才是句子，而後才能談文章。字、詞掌握的數量和對字、詞理解的深度決定了文章水平的高低。書家對於筆和墨的練習是掌控書法筆墨乃至整個書法創作的基礎。
二，書法筆墨是書家獨特風格形成的基礎。
風格，尤其是具有屬於自己的獨特的藝術風格對於任何一位藝術家都是極為重要的。書法的風格又是什麼呢？由宗白華等擔任顧問、楊辛主編的《青年美育手冊》就書法風格給了以下解釋，“風格指表現形式所產生的藝術特徵，是由結構、用筆、用墨、章法、韻律共同組成的總的藝術效果。風格有含蓄與豪放、古樸與秀麗、勁健與雅拙等。風格要求鮮明。”由此可以看出筆和墨的重要性。筆和墨所組合而成的筆墨在其風格形成上起著近乎決定性的作用。
無論是“含蓄風格”的筆畫含而不露，表現為筆勢的穩健和筆畫的圓潤，還是“豪放風格”的氣魄宏大，體現為筆畫伸張、外露；無論是古樸，還是典雅、秀麗，最終都要以書法筆墨來表現。書法筆墨是形成書法風格的基礎。
雖然各個時代都有屬於各個時代的書法風格，比如後人所總結出來的“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。”“唐人尚法”，就必然在字型上真書發達，唐人研究真書的字型結構也特別細緻。宗白華先生在《中國書法裡的美學思想》一文不無感慨，“人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的"法’，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。”這只是一個“時代的風格”，而不是每位書家的藝術風格。
王羲之的書法無論是愛好者，還是初學者都可以一眼辨認出來。米芾的書法，有些人看到某個字的“點”就可以知曉。顏真卿的無論是大字還是小字，凡稍有一點書法知識的人就可脫口說出。無論蘇、黃、米、蔡，還是後來的“揚州八怪”的書法字跡，大多可以一眼認出。何故？因為他們有著屬於自己的獨特的書法風格。這種“屬於自己的獨特的書法風格”就是來自他們書法筆墨的特點。
三，書法筆墨是一種形態，即書法藝術美的形態。
“清初四僧”之一的石濤在《石濤畫語錄》有云：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”（《尊受章》）；“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神”（《筆墨章》）。筆墨不但不可分，而且，它們相互作用，生髮出無盡的內容。晉王羲之《用筆賦》闡述到，“方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密”，“藏骨抱筋，含文包質”，“遊絲斷而還續”，“或連或絕”，“時行時止”。唐代書法理論家孫過庭《書譜》說，“或重若崩雲，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安”，“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之”。明代唐志契《繪事微言》雲，“落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出於自然；落筆粗雖近於老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。”有筆無墨，或者有墨無筆，都必將有損書法藝術的本身。
以米芾的《苕溪花詩》為例就能看出米芾的行書特點，筆畫流動而沉澀，筆鋒四面都用到；字勢由中心向四周伸張，“八面生姿”；字在搖擺之中取貫通和平衡、對稱。宋高宗在《翰墨志》中評價他的書法，“於真、楷、篆、隸不甚工，惟於行、草，誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進退裕谷，不煩鞭勒，無不當人意，然千古效其法者，不過得其外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸。”在宋高宗眼裡那麼多人學習米芾的字都沒有得其妙處，只是學到了其形而已。為什麼呢？因為米芾自有自己的筆墨風格和屬於自己的筆墨神韻。
書法筆墨的運用決定了書法風格的同時，也準確無誤地再現了書法本身的藝術形態。形態即形狀神態，形狀姿態，即事物在一定條件下的表現形式。書法筆墨不僅決定了字形和字勢，也決定了書法藝術美的表現形式。
四，書法筆墨是書家內在情緒的自然流露。
任何書家所書寫的內容幾乎都可歸類於文學。文學的內涵、意義同每位書家的文學功底不同便有了理解的不同。這也給書法創作帶來必然的不同，而不是千張一面。文學本身的多義多解和書法筆墨的多樣性是相得益彰的，仿似一個事物的多個側面。
《十月》副主編寧肯先生在2007年8月27日的《京華時報 文娛·讀書》版曾撰文，解讀了藍棣之先生的《現代文學經典：症候式分析》，“所謂症候，藍先生解釋為，"一種不自知的無意識行為’，反映到文學作品中往往會出現這樣的情況：作家說出了什麼樣的意思，是一層面，作家到底想說什麼，又是一層面；作品透過什麼表現了什麼象徵了什麼，是一層面，作家沒有明確覺察到他想說什麼，說了什麼，也是一個層面。”書家書寫的大多是古詩、詞、小令，古文字來多喻，詞藻雖美，但語義的準確性多有所欠缺，卻形象、生動，倒也給人留下了想象的空間。這對於書家的二度創作，對於筆勢的勾、連、裹、帶，對於墨色的濃、淡、幹、溼預留了很大的表現空間。如此一來，書法筆墨便可以成為書家自己內在情緒自然流露的途徑之一了。
這種書法筆墨所流露出來的書家內在情緒也是書法意境的重要組成部分。
五，書法筆墨也是鑑定書法作品真偽的重要依據。
筆墨線條是辨別中國書畫真跡精品的重要參考，真跡精品筆墨線條一定是自然流暢且富於變化；章法結構一定是出奇、合理且意境深遠；內容飽滿；題款鮮明；印章清晰。時代特徵與個人風格是最真實、最可靠的，是書畫辨偽的最重要依據。而個人風格則突出表現在作品的筆性和墨法上。清人吳熙載在《書概》中說得很深刻，“書，如也。如其學，如其才，總之曰如其人而已”，又說，“書可觀識，筆法字型，彼此取捨各殊，觀之，高下存焉矣。”書畫家由於出身、經歷、學識、修養不同，在書畫技藝方面師從和所下功夫不同；也由於執筆、運筆方法不同，即使同一題材作品所表現出的情趣、意境都會有很大差異。就用筆來說，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等等；筆勢上方圓、疾緩、剛柔、健媚等等，每人各擅其長。對於墨彩，深淺、濃淡、乾溼、枯潤也各有所好。筆墨，是書畫家作品個人風格的高度概括、綜合、提煉、昇華，是既抽象又形象，既固定又鮮活的一種影象模式。再加以參照系包括材料、內容、題跋、印鑑、裝裱等其它依據和歷代典型贗品圖示，它更多反映的是作者所處時代的特徵和一些書畫家作品作偽情況。
對於書法作品，書法筆墨是個人風格與時代風格相融合的產物，具有獨一無二的防偽功能。書家只有在熟練掌控書法筆墨技法之後，才能真正的具有了屬於自己的書法藝術風格、特點。只有有了屬於自己的筆墨特徵才可能成為一位真正的書家。
綜上所述，書法筆墨不僅是書法藝術的基礎要素，是書法藝術之美的最後實踐和具體表現形式，也是一位書家有別於其他書家的藝術特徵之一，更是書法作品背後所隱藏的書家“美感經驗”的綜合體現。（張學群）
義大利現代美學家克羅齊在他的《美學》裡說，“知識有兩種，一種是直覺的，一種是明理的。”朱光潛先生將“明理的知識”解讀為——“就是指知覺與概念。”朱先生的解讀點明瞭概念的重要性。概念既是認知的總結，又是再認知的基礎。
那麼，就中國書法而言，究竟到底什麼是書法筆墨呢？中國曆代書家文論都是將筆和墨分開的。筆，是指執筆與運筆的技巧。諸如執筆、腕法與肘法，直接或間接關乎用筆用墨，關乎書法。 晉衛夫人《筆陣圖》雲“凡學書字，先學執筆”。傳統所謂“五字執筆法”——擫、押、鉤、格、抵——五指執筆，須各盡其力。執筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、迴腕法、平覆法等。用筆，即運筆，是筆法之關鍵。筆法，終歸是透過筆畫的形態來表現，而筆畫的形態，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實、擒與縱，等等，均屬於用筆。漢蔡邕《九勢》有云：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”“筆軟”，並不是指用軟毫筆如長鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話，用筆要靈活。晉衛夫人（鑠）《筆陣圖》也作了闡釋，“三端之妙，莫先於用筆；六藝之奧，莫重於銀鉤”、“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，並列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐代張懷瓘《玉堂禁經》提出“用筆十法”，為偃仰向背、陰陽相應、鱗羽參差、峰巒起伏、真草偏枯、邪真失則、遲澀飛動、射空玲瓏、尺寸規度、隨字變轉。並引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”，“用筆生死之法，在於幽隱。遲筆法在於疾，疾筆法在於遲，逆入平出，取勢加攻，診候調停，便宜寂靜。其於得妙，須在功深，草草求玄，終難得也”。而墨，指的是研墨和墨的運用。用墨對繪畫至為重要，雖然書法不同於繪畫，但是，用墨之法，對於書法也同樣是不可或缺的。用墨之法，透過在紙上顯現出的墨跡影象表現出來。所謂“墨分五彩”，即渴、潤、濃、淡、白。墨的濃淡，在於用水。只有會用水，墨才能有層次。元代陳繹曾在《翰林要訣》裡解釋說，“字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣，水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補之，釁以圓之。”黃賓虹在《畫語錄》中也談及用水的奧妙，“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜於硯臺略微揩拭，然後將筆蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活；縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別。”宋時的姜夔在《續書譜》闡述道，“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”各位書壇聖手雖然一再強調筆和墨是不可分的。究竟什麼是書法筆墨呢？在這裡我們就需要把書法筆墨的概念釐清楚。否則的話，我們必將還會墜入筆與墨分開闡述的陳舊論式之中去的。
筆墨是中國書法魅力和書法之美的具體體現。筆墨，可以從廣義上講，指的是利用筆法和墨法所達到的書法氣息和意境的藝術語言。從狹義上去理解，筆墨專指用筆和用墨的技巧和技法。似乎還不算太準確。就狹義上講，我理解的書法筆墨是：運用毛筆在書寫創作時所留下的筆畫痕跡。包括筆的輕、重、緩、急和墨的濃、淡、幹、溼。筆墨，是運筆、筆勢與墨跡變化的綜合效果。
筆墨是書法創作過程中從“自然流露”到“有意刻劃”的階段；是一種“有意識”的藝術活動；是思量內容與形式後，為表現文字內涵和書法意境的最後實踐；是內容與形式最完美融合的載體；是書法藝術美的創作手段。筆墨是更書家情感表達的方式。
筆墨，尤其是好的筆墨（有藝術價值、有情感的）須建立在人文情懷的基礎之上，是書家心理再現的頻譜儀，是書家情感的切片。筆墨的背後隱藏著書家自己的藝術標準、藝術態度、藝術取向和藝術趣味。
筆墨的掌控和筆墨的表現需要美感經驗。朱光潛先生在《文藝心理學》中這樣寫道，“美感經驗是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。”我認為“美感經驗”是可以訓練的。書法是一門講究線條的藝術。可以這麼說，書法的線條本身就具有獨立的美學價值和美學意義。所以，書家一定要有長時期的美感經驗訓練、長時期美感經驗的積累，才能熟知線條的藝術性，才能甄別什麼是書法中好的筆墨，才能恰當且準確地表現出筆墨來。
關於美感經驗朱光潛先生在《文藝心理學》中繼續說明，“在美感經驗中，心所以接物者只是直覺而不是知覺和概念；物質以呈現於心者是它的形象本身，而不是與它有關係的事物，如實質、成因、效用、價值等等意義。”朱先生又一次進一步闡釋，“……依賴旁的事物而得價值，所以它的價值是"外在的’，對於審美者則獨立自足，別無依賴，所以它的價值是"內在的’。”對於書法筆墨而言，我願意在此引用清華大學中文系教授——藍棣之先生在他的論著——《現代文學經典：症候式分析》中解釋“症候”的一句話，“一種不自知的無意識行為”。美感經驗既有著它的獨特性，也有它的“群體性”（也就是“症候式”的）。
如今我們太過於鍾情於作品之外所產生的價值，使得“美感經驗”完全依賴於作品外的物質、價值了。這樣一來，就使得很多書法初學者、愛好者、收藏者都慕名而來。就現在的很多書家來看，這個“名”並不是名副其實的“名”。他們大多的“名”來自拉關係：與媒體的關係；與領導的關係；與市場的關係；與炒家的關係。他們將大部分精力用於“外在”或者說是“外部”了，而沒有將心神專注於對美的提煉和對美的認知，所以，很多書家的美感經驗有著先天的缺陷。他們只懂得書法的筆和墨，卻不知書法筆墨。心浮氣躁使得他們的字也是墨不入紙了。
時下，很多人的審美被物化了，是屬於“外在的”，而不是“內在的”。如此一來，更使很多書家不能做到心平氣和了。這種相互反推，其作用是極其有害的。對書法的發展本身自是有百害而無一利。
重倡“書法筆墨”是眼下現狀的需要，對書法藝術的發展意義重大。原因有五：
一，書法筆墨實際上是一種語言。即書法藝術表現的語言。
黃賓虹先生在《致治以文說》說過，“畫有雅俗之分，在筆墨不在章法；章法可以臨摹，筆墨不能強勉。”各門各類藝術歸根結底是一種美的表現。表現需要語言，舞蹈有自己的肢體語言；影視有自己的鏡頭語言；雕塑有自己的雕刻語言；戲劇有著自己的腔調語言；文學有自己的文學語言。書法的語言就是書法筆墨，而不是章法和其它書寫內容什麼的。正如黃賓虹先生所言“章法是可以臨摹的”，此種臨摹僅僅是“形式”。雖然形式需要內容強有力的支撐，卻必須需要語言來表現。語言，是形式與內容的粘合劑。只有語言才能起到這種粘合的作用。
假如舞蹈沒有了肢體語言，那場（段）舞蹈似乎難以稱為舞蹈了。文學失去語言，文學這個稱謂似乎也就不存在了。戲劇喪失了腔調語言，人物的情緒也就隨之喪失了，戲劇也將不再是戲劇。如果書法失去了書法筆墨這個語言，書法藝術也會隨之垮掉，何談書法藝術之美呢！包世臣在《藝舟雙楫·述書（上）》論及用筆用墨之關係時說，“畫法字法，本於筆，成於墨”，“筆墨相稱”。至若其“筆力足以攝墨，不使旁溢”、“嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由於用筆者也”。“攝”字在這裡用得堪稱妙絕。筆墨相稱，自然遒麗、筆力驚絕、筆勢洞達、字勢雄強，古人未有不尚峻勁者。包世臣以蘇東坡、董其昌為例，表揚他們“探厥詞旨，可謂心通八法者矣”，但同時提出批評，“是故善書者，道蘇必知其爛漫，由董須知其凋疏；汰爛漫則雄逸顯，避凋疏則簡澹真”。
書法筆墨是書法藝術表現的語言，但也要從筆和墨練起。就像大文學家、大作家也要從每一個字每一個詞認起一樣，然後才是句子，而後才能談文章。字、詞掌握的數量和對字、詞理解的深度決定了文章水平的高低。書家對於筆和墨的練習是掌控書法筆墨乃至整個書法創作的基礎。
二，書法筆墨是書家獨特風格形成的基礎。
風格，尤其是具有屬於自己的獨特的藝術風格對於任何一位藝術家都是極為重要的。書法的風格又是什麼呢？由宗白華等擔任顧問、楊辛主編的《青年美育手冊》就書法風格給了以下解釋，“風格指表現形式所產生的藝術特徵，是由結構、用筆、用墨、章法、韻律共同組成的總的藝術效果。風格有含蓄與豪放、古樸與秀麗、勁健與雅拙等。風格要求鮮明。”由此可以看出筆和墨的重要性。筆和墨所組合而成的筆墨在其風格形成上起著近乎決定性的作用。
無論是“含蓄風格”的筆畫含而不露，表現為筆勢的穩健和筆畫的圓潤，還是“豪放風格”的氣魄宏大，體現為筆畫伸張、外露；無論是古樸，還是典雅、秀麗，最終都要以書法筆墨來表現。書法筆墨是形成書法風格的基礎。
雖然各個時代都有屬於各個時代的書法風格，比如後人所總結出來的“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。”“唐人尚法”，就必然在字型上真書發達，唐人研究真書的字型結構也特別細緻。宗白華先生在《中國書法裡的美學思想》一文不無感慨，“人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的"法’，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。”這只是一個“時代的風格”，而不是每位書家的藝術風格。
王羲之的書法無論是愛好者，還是初學者都可以一眼辨認出來。米芾的書法，有些人看到某個字的“點”就可以知曉。顏真卿的無論是大字還是小字，凡稍有一點書法知識的人就可脫口說出。無論蘇、黃、米、蔡，還是後來的“揚州八怪”的書法字跡，大多可以一眼認出。何故？因為他們有著屬於自己的獨特的書法風格。這種“屬於自己的獨特的書法風格”就是來自他們書法筆墨的特點。
三，書法筆墨是一種形態，即書法藝術美的形態。
“清初四僧”之一的石濤在《石濤畫語錄》有云：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”（《尊受章》）；“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神”（《筆墨章》）。筆墨不但不可分，而且，它們相互作用，生髮出無盡的內容。晉王羲之《用筆賦》闡述到，“方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密”，“藏骨抱筋，含文包質”，“遊絲斷而還續”，“或連或絕”，“時行時止”。唐代書法理論家孫過庭《書譜》說，“或重若崩雲，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安”，“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之”。明代唐志契《繪事微言》雲，“落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣，出於自然；落筆粗雖近於老，然有極嫩筆氣，故為蒼勁者，難逃識者一看。”有筆無墨，或者有墨無筆，都必將有損書法藝術的本身。
以米芾的《苕溪花詩》為例就能看出米芾的行書特點，筆畫流動而沉澀，筆鋒四面都用到；字勢由中心向四周伸張，“八面生姿”；字在搖擺之中取貫通和平衡、對稱。宋高宗在《翰墨志》中評價他的書法，“於真、楷、篆、隸不甚工，惟於行、草，誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進退裕谷，不煩鞭勒，無不當人意，然千古效其法者，不過得其外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸。”在宋高宗眼裡那麼多人學習米芾的字都沒有得其妙處，只是學到了其形而已。為什麼呢？因為米芾自有自己的筆墨風格和屬於自己的筆墨神韻。
書法筆墨的運用決定了書法風格的同時，也準確無誤地再現了書法本身的藝術形態。形態即形狀神態，形狀姿態，即事物在一定條件下的表現形式。書法筆墨不僅決定了字形和字勢，也決定了書法藝術美的表現形式。
四，書法筆墨是書家內在情緒的自然流露。
任何書家所書寫的內容幾乎都可歸類於文學。文學的內涵、意義同每位書家的文學功底不同便有了理解的不同。這也給書法創作帶來必然的不同，而不是千張一面。文學本身的多義多解和書法筆墨的多樣性是相得益彰的，仿似一個事物的多個側面。
《十月》副主編寧肯先生在2007年8月27日的《京華時報 文娛·讀書》版曾撰文，解讀了藍棣之先生的《現代文學經典：症候式分析》，“所謂症候，藍先生解釋為，"一種不自知的無意識行為’，反映到文學作品中往往會出現這樣的情況：作家說出了什麼樣的意思，是一層面，作家到底想說什麼，又是一層面；作品透過什麼表現了什麼象徵了什麼，是一層面，作家沒有明確覺察到他想說什麼，說了什麼，也是一個層面。”書家書寫的大多是古詩、詞、小令，古文字來多喻，詞藻雖美，但語義的準確性多有所欠缺，卻形象、生動，倒也給人留下了想象的空間。這對於書家的二度創作，對於筆勢的勾、連、裹、帶，對於墨色的濃、淡、幹、溼預留了很大的表現空間。如此一來，書法筆墨便可以成為書家自己內在情緒自然流露的途徑之一了。
這種書法筆墨所流露出來的書家內在情緒也是書法意境的重要組成部分。
五，書法筆墨也是鑑定書法作品真偽的重要依據。
筆墨線條是辨別中國書畫真跡精品的重要參考，真跡精品筆墨線條一定是自然流暢且富於變化；章法結構一定是出奇、合理且意境深遠；內容飽滿；題款鮮明；印章清晰。時代特徵與個人風格是最真實、最可靠的，是書畫辨偽的最重要依據。而個人風格則突出表現在作品的筆性和墨法上。清人吳熙載在《書概》中說得很深刻，“書，如也。如其學，如其才，總之曰如其人而已”，又說，“書可觀識，筆法字型，彼此取捨各殊，觀之，高下存焉矣。”書畫家由於出身、經歷、學識、修養不同，在書畫技藝方面師從和所下功夫不同；也由於執筆、運筆方法不同，即使同一題材作品所表現出的情趣、意境都會有很大差異。就用筆來說，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等等；筆勢上方圓、疾緩、剛柔、健媚等等，每人各擅其長。對於墨彩，深淺、濃淡、乾溼、枯潤也各有所好。筆墨，是書畫家作品個人風格的高度概括、綜合、提煉、昇華，是既抽象又形象，既固定又鮮活的一種影象模式。再加以參照系包括材料、內容、題跋、印鑑、裝裱等其它依據和歷代典型贗品圖示，它更多反映的是作者所處時代的特徵和一些書畫家作品作偽情況。
對於書法作品，書法筆墨是個人風格與時代風格相融合的產物，具有獨一無二的防偽功能。書家只有在熟練掌控書法筆墨技法之後，才能真正的具有了屬於自己的書法藝術風格、特點。只有有了屬於自己的筆墨特徵才可能成為一位真正的書家。
綜上所述，書法筆墨不僅是書法藝術的基礎要素，是書法藝術之美的最後實踐和具體表現形式，也是一位書家有別於其他書家的藝術特徵之一，更是書法作品背後所隱藏的書家“美感經驗”的綜合體現。（張學群）