如果你厭倦了人物畫，

那巴比松畫派一定會讓你喜歡。

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巴比松畫派是誕生於19世紀三四十年代的一個風景畫派，

這些畫家厭惡了都市的喧鬧，

離開了巴黎市區和新古典主義與浪漫主義的紛亂爭鬥，

來到了楓丹白露森林裡的巴比松村；

他們也並不喜歡古典的那種理想式的風景畫，

而是主張以寫實的方法描繪自然的原貌。

這種以風光和田園為主要內容的作品，

為法國民族風景畫開端立派，

對法國現實主義美術運動產生了一定的影響。

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一起來看看代表性畫家的作品——

1.柯羅

2.夏爾·弗朗索瓦·杜比尼

3.泰奧多爾·盧梭

《諾曼底市場》

泰奧多爾·盧梭是巴比松畫派中的重要畫家，

他以大膽的筆觸、強烈的色彩、個性的主題聞名。

他的作品中光的描繪非常動人，

體現出法國鄉村美景中陽剛的氣質，

富有生命的能量。

這種光線的運用也啟發了後來的印象派畫家。

4.杜普雷

《風景 奶牛》

杜普雷喜愛用厚稠的顏色，

把光聚積在畫面中心，

閃電中的樹林和奶牛的形象經常在他的畫中出現。

5.康斯坦·特羅榮

《去市場的路上》

康斯坦·特羅榮是巴比松畫派的一員，

他喜歡錶現動物題材，

喜歡在畫中營造逆光場景。

所以，

你更喜歡誰的作品呢？

在搞清楚西方有哪些著名的風景畫流派之前，需要弄清楚“風景”是如何變成一種繪畫類別的，以及風景的概念究竟是如何在歷史中被“發明”的。而且，透過每個“風景”概念背後的構建方法，也可以得知其所在文化環境的屬性。

身為當代都市人類的我們，總是不由自主地被大自然所吸引，就像藝術史學家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark, 1903-1983）所說：除了愛以外，能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了。

“風景”一詞的概念，本身就處在不斷變化當中，與中國早從漢代開始就存在了對風景高手的敏銳度不同，在歐洲，“風景”或“地景”的概念直到15世紀才有了較為清晰的表述，該詞最早出現在荷蘭語中，荷蘭語的“Landshap”的意思正是“一片土地”，這得益於“土地”（Land）在語言表述中形成字根出現。而例如在法語或西班牙、義大利語當中，同樣用代表地區或地方的字根pays來構成風景一詞，比如在法語中，風景一詞為Paysage（pays-age, 從構成來看似乎可以理解成有歷史的地區）。

《森林大火》，皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo，1462– 1522），1505年。這是最早的文藝復興時期的風景畫之一

然而最早的西方風景畫在各種繪畫流派體系中一直處於從屬地位，在馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）的《風景與西方藝術》中有這麼一段有代表性的描述，明確地描繪了風景畫在文藝復興時期的地位：

在文藝復興時期的義大利是相當常見的——它就像是一個窮親戚、一個隨從、一個僕人。“它從不公開露面”，愛德華·諾爾蓋特（Edward Norgate）在《縮影》（Miniatura, 約1639年或1640年）中寫道，“古代人並不把它當回事，他們只把它當作其他作品的僕人，去輔助或裝飾他們的歷史繪畫作品——用一些風景畫的殘片去填滿空白的角落或者人物和故事間的空白處。”在之後的150年裡，風景作為單獨的地點記錄工具，仍然持續地被正統的“學院派”蔑視。1801年，英國皇家藝術院的油畫教授亨利·富塞利（Henry Fuseli, 1755-1829）很好地闡述了這種偏見。他談到了“那種風景畫，全部畫面都滿是對某個特定地點的乏味描繪——列舉出山丘、溪谷、樹叢，等等……那些通常被稱為風景的東西”：這些內容，如果沒有得到自然的輔助、品味的指示或者特性的選擇，也許有可能打動這個地方的主任、這個地點的居民，甚至古文物收藏著和旅行者，但是對於所有其他的眼睛來說，它們就只是地質畫而已。提香、莫拉、薩爾瓦多、普桑、克勞斯、魯本斯、埃扎莫、倫勃朗、威爾遜的風景畫，摒棄了所有這類地圖製圖式的關係。……尼德蘭畫派的通常選擇，只是屢次展示一個地點的“副本”式的描繪，事實上已經非常接近風景畫的否定形式了。

Landscape with the Rest on the Flight into Egypt, Joachim Patinir, 1524

16世紀左右，歐洲興起的鄉村別墅文化使得風景繪畫獨立自己構建一個型別和流派成為了可能。在義大利，對鄉村生活的興趣在不斷增長，人類從自然中脫離出來建立城市後，對田園生活的“迴歸”，使得風景在人的日常生活經驗中變得重要，它鼓勵人們用影象來描繪和記錄風景——大家都希望從自家的窗戶望出去時能激發美好宜人的審美感受——對自然風景的美學價值的發掘逐漸成為一種文化行為。

17世紀末，風景繪畫經過百年的發展，逐漸形成獨立的審美趣味和流派，畫家羅傑·德·派爾斯（Roger de Piles，1635-1709）在其頗具影響力的作品《繪畫基本原理》（Cours de Peinture sur Principes, 1708）中談到了有關風景畫的主題，對於風景畫中什麼重要，他有著非常獨特的見解：

在眾多不同風格的風景畫作品中，我會把自己限定在這兩種中：英雄史詩式的（heroique），以及田園牧歌式的（pastoral ou chamnêtre），所有其他的風格其實都是這兩種的混合。

安德魯斯在書中提到，這樣的分類方式致使地型學相關（比如北方的荷蘭風景繪畫）未被涉及，有些不夠嚴謹。但從整個風景畫發展的脈絡而言，這兩種風格已經概括了西方風景繪畫的美學取向及精神需求，法國畫家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594－1665）代表了英雄史詩式的風景畫，例如其1648年的作品《風景，及被蛇咬死的男人》（Landscape with a man killed by a snake）：

畫家將近乎奢侈的筆墨用在了廣闊的風景描繪上，除了畫布中下方的三個人物呈現三角構圖以外，作品整體的構圖是近乎宏大史詩般的，中景樹木和遠處山的安排所組成的透視是類似於《雅典學院》（1509-1510）般大型崇高主題繪畫會常用的手法，這一點，普桑興許是在去到羅馬以後從天才畫家拉斐爾手上學到的。

Landscape with Saint Matthew and the Angel, Nicolas Poussin, 1645

另一外田園牧歌式風景繪畫的代表人物則是普桑的好朋友法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain，1600－1682），兩位身處羅馬且互為好友的法國畫家互相的影響是不言而喻的，但洛蘭的志趣卻與普桑的英雄史詩情節有所不同，他更傾向於將風景作為畫面的主體而非是人物，他時常被稱作是“鑲了金邊的畫家”，因為他筆下的畫面經常都呈現這樣的場景：

A Pastoral River Landscape with Fishermen, 1631

Ideal view of Tivoli，1644

與普桑的風景審美不同，洛蘭畫中的人物更像是風景的點綴，這種對純粹美好的追求也讓他的作品紅極一時，田園牧歌正指向著對影象審美的愉悅嚮往。他對於和諧的詮釋也影響到了往後的風景畫家如克勞德·約瑟夫·韋爾內（Claude-Joseph Vernet，1716-1789），皮埃爾·亨利·德·瓦朗希爾（Pierre-Henri de Valenciennes，1790-1851）等人。

Scène côte méditerranéenne avec les pêcheurs et les bateaux，Claude-Joseph Vernet，1753

Paysage classique avec figures buvant à la fontaine，Pierre-Henri de Valenciennes，1806

19世紀起浪漫主義將先輩們的情懷發揚光大，風景畫家們不再單純地記錄或刻畫自然世界所呈現的模樣，亦嘗試著將主觀感受透過自然事物的描繪傳遞出來，這其中德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774－1840）取得了輝煌的成果，他一生作品所傳遞的靈性與情懷可能來源於曲折的早年經歷，母親在七歲時去世，十三歲時，哥哥為了救溺水的他而送命。藝術家敏感的天性在畫布上將憂鬱及對生命的思考透過風景戲劇化，死亡、憂愁、自然等題材成為他所迷戀的主題。

The wanderer above the sea of fog，1817

The Sea of Ice，1823-1824

與此同時，海岸另一端的浪漫主義則在國家資本迅速積累之下呈現出另一型別的地型學繪畫面貌，使得風景亦成為展現國家象徵的媒介，透納（Joseph Mallord William Turner，1775－1851）的風景作品就出現了有意思的現象，在當時社會精英的觀念中，只有那些擁有純粹品味的人，才有資格也才能被允許來欣賞藝術作品，但偏偏，在透納的風景作品中出現了看上去粗鄙沒有文化的底層人物。

赫爾辛格（Elizabeth Helsinger）一篇研究透納作品的論文中認為，透納的作品不但是藝術的呈現，也有政治上的表示。就當時英國針對誰應該再國會中代表英國國家的政治辯論中（代表可以是世襲的貴族、中產階級、窮人、城市、鄉村或一些地區等等），透納就已經明確地表達了他的立場。他以繪畫和素描加入了國家影像的構成，此時英國也正是貧富差距開始加劇的時候。透納的一些素描作品中已經有不同社會階層的人物出現，各階級間的衣著舉止都不相同，彼此也互相對立。這裡，風景的表現也顯示了土地的佔有是如此具有爭議性和有問題的。赫爾辛格在她的分析裡也暗示，透納認為，無論是佔有或者欣賞都可以透過居住這個事實形成，也不可忽略居住這個事實是包括其間的各項生活活動。然而這些表現手法都被當時的文化統治階層視作是一種心理上、美學上的反抗。在作品中展現不同社會階層的同時，透納也針對當時英國的國會改革表達了他的意見。

(卡特琳·古特，《重返風景——當代藝術的地景再現》)

透納的系列繪畫《英格蘭和威爾士的優美風光》（Picturesque views of England and Wales）

另一個與透納一起被稱作將英國風景繪畫真正從法國、義大利或是荷蘭繪畫的影響下走出來的兩位畫家之一的是康斯坦布林（John Constable，1776-1837），他與透納少年成名並在有生之年聲名遠揚的命運有所不同，直到離世作品並不太受官方重視，但在今天卻與透納一起被視作是英國浪漫主義風景畫的代表人物。

Wivenhoe Park，1816

"Flatford Mill ("Scene on a Navigable River")，1816

直至這裡，也就是19世紀初期，德國、英國浪漫主義風景繪畫中出現了非常多精彩的作品，但藝術家們始終秉持著作坊工作的原則，作品主要仍然在室內完成，但藝術家們對於真實光線和氛圍的追求製造了愈來愈旺盛的寫生慾望，透納和康斯坦布林都是經常進行寫生的畫家，義大利許多相對先鋒的藝術家Thomas Jones, Francis Towne, John Robert Cozens等也促使了風景畫家最終走出自己的畫室。

透納在晚年的創作已經與以往出現了很大的不同，他於1842年在皇家藝術院展出的《暴風雪——汽船駛離港口》（英文全標題很長：Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour"s Mouth Making Signals in Shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the "Ariel" left Harwich）是一個標誌性的例子，正如藝術家自己的描述：

我畫它的時候並沒有指望誰能理解它，但是我想要表現出這樣的場景看起來是什麼樣的：我讓水手把我綁在桅杆上來觀察它，我被綁了四個小時，而且我並不指望能保全性命，但是如果我能活下來我一定要把我看到的都記錄下來。不過，沒有任何人有義務來喜歡這幅畫。

個人認為這幅畫與印象派有異曲同工之妙，畫面最終傳達的是一種“印象”。而事實也說明，當許多社會程序發展到一定階段時，新的藝術表現形式總會被髮明，在今天，我們總是把注意力放在19世紀的風景繪畫上，不僅僅因為戶外繪畫實踐開始確立——比方說將法國巴比松畫派作為現代意義上風景繪畫的開端，而這項行為的確立迅速加大了風景繪畫取得的新的優勢，併成功地在現代人心中框取出一片與地緣相關的領土，從巴比松到取得普世價值勝利的印象派只用了30年（1830-1860）。

Vue de Florence depuis le jardin de Boboli, Jean Baptiste Camille Corot，1835左右

同時技術進步也打開了新的視野，地質知識方面同樣在19世紀有著重大的普世進步，而攝影術的出現也為人們提供了新的影象獲取方式，但這樣的方式缺乏藝術家也即是客觀事物觀察者對自然場景能夠產生的主觀聯絡與構建，幾百年來的風景藝術家試圖在發明風景圖樣的同時也在企圖創造各種不同的世界與時空，而也正是在這樣的圖式發明過程中人作為生命開啟了自我認知的旅程。

因為，與通常情形不同的是，它們的效果塑造並不是來自於色彩的輪廓線，而是涉及到了光影的效果，並且，透過一種更加藝術性的手法，讓事物保持在它進入視線的第一瞬間的樣子。

這是對18世紀末19世紀初一批風景畫家作品的評價，其最後一句“讓事物保持在它進入視線第一瞬間的樣子”與巴比松畫派代表畫家柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）的觀點如初一轍：“當事物的本體突然出現在我們眼前的時候，我們絕不能忘記用它周圍的氣憤來包裹它。不管那場所在哪裡，不管那物質是什麼，藝術家都應當給出他的第一印象。”現代藝術之父塞尚（Paul Cézanne，1839－1906）又說了相近的話：“如果我們能用一個新生兒的眼睛看這個世界。描繪自然並不是複製那些物體，而是實現一個人的感覺。”

相似的想法出現在爆炸式的時代，而風景作為可以用來分門別類的畫種直到15世紀在西方才逐漸有了身影，幾百年的影象樣式積累以及技術進步將風景從客觀性中解放出來，新增上藝術家們最初對“瞬間”概念的詮釋，逐步完全抽象化，最終變作了馬列維奇白色畫布上的一抹白色顏料。在當代藝術中，風景不再作為影象模式而是與自然材料、時間流逝、地緣政治以及新地型學等概念及藝術創作手段融合在一起，成為了大地藝術、貧窮藝術、物派藝術等各種形式創作的媒介。

有一位17世紀法國巴洛克時期的大畫家尼古拉斯·普桑他非常擅長畫風景畫。

以前我在法國求學的時候，經常會去逛盧浮宮，普桑的一組春、夏、秋、冬，百看不厭，每次看，都有新的收穫。

以前，盧浮宮將春、夏、秋、冬排成一排，重新裝修後將這四幅畫置於黎塞留側翼的八角形房間中，繞一圈觀賞，更能讓人體會到畫家的宇宙觀，令人感慨萬千。

《春天》是亞當夏娃的樂園，表現早晨。

《夏天》是地主波阿斯允許寡婦路德撿拾麥穗的場面，二人在此邂逅。之後，波阿斯和路德結婚，形成大衛的家譜。時間是正午，處於人生的成年期。

《秋天》描繪的是摩西派人自應許之地運回葡萄的收穫圖，天空映襯這絢爛的晚霞。

《冬天》描繪夜晚的大洪水。只是，人類並非就此終結。地球是從冬天的洪水到春天的重生的迴圈往復，生活在其間的正是人類……

這組畫不禁令人湧起生的希望。普桑的四季組畫，雖然是以聖經故事為主題，但仍能讓人在他描繪的四季風景中思索人生。

組畫《四季》是黎塞留樞機主教的侄子——黎塞留公爵向羅馬直接訂購的普桑晚年的傑作。普桑在聖經的主題下，從幼青壯老的人生和一日的變遷中俯瞰四季自然之景。

《四季》畫面中，人物大都被安排在構圖的三分之一下方處，他們被整個場景推到前景來，人物的大小也各有變化。

在《春天》中，普桑採用了全景景觀，而人物最多的《夏天》和《冬天》焦點則放在中間遠方，《秋天》中特寫的主要人物尺寸與他們所抬的巨大葡萄串讓人難忘，《冬天》中的大洪水與其說是神的懲罰，不如說是再一次開始的迴圈高潮，因為前景中出現的強壯扭動的蛇，絕對要比沉浸在霧氣中的方舟來得更醒目。

光線經過仔細斟酌，並透過不同的氣氛效果設計用來代表一天中的四個時刻：清晨、中午、傍晚與夜晚。

普桑是17世紀法國巴洛克時期的重要畫家，也是17世紀法國古典主義繪畫的奠基人。他的作品多以宗教和歷史故事為題材，富有思想深度與象徵意義，並輔以自然景色的描寫。畫作所呈現出的氣氛含蓄而寧靜，充滿田園詩般的抒情味道。他的出現對歐洲浪漫主義風景畫產生了重大影響。