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  • 1 # 藍顏經典老歌音樂影片

    一部分是文人專門作的;一部分是從民間收集的。後來,人們將樂府機關採集的詩篇稱為樂府,或稱樂府詩、樂府歌辭,於是樂府便由官府名稱變成了詩體名稱。郭茂倩編的這部《樂府詩集》現存100卷,是現存收集樂府歌辭最完備的一部。主要輯錄漢魏到唐、五代的樂府歌辭兼及先秦至唐末的歌謠,共5000多首。它蒐集廣泛,各類有總序,每曲有題解。它是繼《詩經·風》之後,一部總括中國古代樂府歌辭的著名詩歌總集。

    《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等12大類;其中又分若干小類,如《橫吹曲辭》又分漢橫吹曲、梁鼓角橫吹曲等類;相和歌辭又分為相和六引、相和曲、吟歎曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大麴等類;清商曲辭中又分為吳聲歌與西曲歌等類。在這些不同的樂曲中,郊廟歌辭和燕射歌辭屬於朝廷所用的樂章,思想內容和藝術技巧都較少可取成分。鼓吹曲辭和舞曲歌辭中也有一部分作品藝術價值較差。但總的來說,它所收詩歌,多數是優秀的民歌和文人用樂府舊題所作的詩歌。在現存的詩歌總集中,《樂府詩集》是成書較早,收集歷代各種樂府詩最為完備的一部重要總籍。

    《樂府詩集》的重要貢獻是把歷代歌曲按其曲調收集分類,使許多作品得以彙編成書。這對樂府詩歌的整理和研究提供了很大的方便。例如漢代一些優秀民歌如《陌上桑》、《東門行》等見於《宋書‧樂志》,《孔雀東南飛》見於《玉臺新詠》,還有一些則散見於《藝文類聚》等類書及其他典籍中,經編者收集加以著錄。特別是古代一些民間謠諺,大抵散見各種史書和某些學術著作,雜歌謠辭一類所收,多為前所忽視者。至於後來杜文瀾的《古謠諺》等著作,則遠比此書為晚,顯然是在它的基礎上編撰的。 它的編次是把每一種曲調的“古辭”(較早的無名氏之作)或較早出現的詩放在前面,後人的擬作列於後面,使讀者瞭解到某些文人詩是受了民歌或者前代文人的影響。例如,“相和歌辭”《薤露》和《蒿里》

    二曲,在《宋書‧樂志》中,僅載了曹操的擬作,而在此書中卻錄有漢代古辭。曹操的擬作雖然從思想內容到藝術技巧都高於“古辭”,然而要說明這種曲調的來源及其本意,就遠不如古辭明顯,又如《陌上桑》這個曲調,據《古今樂錄》本是漢代的“相和歌”中的“瑟調曲”,在《宋書‧樂志》中卻只錄了曹操、曹丕的擬作和晉樂所奏的一首改寫屈原《九歌‧山鬼》的詩;至於《陌上桑》的古辭卻列入了“大麴”一類。在《樂府詩集》中,則首先著錄古辭,使讀者瞭解曹操等人的作品不過是依古辭的曲調而擬作的新辭。

    此書還把後人各種擬《陌上桑》而作的詩,都附在後面,如《採桑》、《豔歌行》、《羅敷行》、《日出東南隅行》、《日出行》等等,由此可見,《陌上桑》對後來文人的種種影響。又如,把陸機的求仙詩《東武吟行》和鮑照的《代東武吟》編排在一起,可見同一曲調,可以譜寫成內容完全不同的各種詩歌。 《樂府詩集》以音樂曲調分類著錄詩歌,對一些古辭業已亡佚,而其曲調對後人有過影響的樂曲,都作了說明。如“漢橫吹曲”中的《梅花落》、“雜曲歌辭”中的《行路難》,都只有鮑照的擬作為最早,但編者仍把《梅花落》歸入“漢橫吹曲”,並在《行路難》的說明中引證了《陳武別傳》,指出這個曲調在魏晉以前,就在北方牧民中流行,說明它早在漢代可能已經產生。

    它反映了民歌對文人詩的影響,以及音樂和詩歌的關係,對各種樂曲的相同題目,它指出了前代樂曲與後代樂曲的繼承關係。如“梁鼓角橫吹曲”中的《黃淡思》,編者就引用陳釋智匠的《古今樂錄》,認為即“漢橫吹曲”的《黃覃子》。 《樂府詩集》對各類樂曲的起源、性質及演唱時所使用的樂器等都作了較詳的介紹和說明。書中這些說明徵引了許多業已散佚的著作,如劉宋張永的《元嘉正聲伎錄》、南齊王僧虔的《伎錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等書,使許多珍貴的史料得以儲存。這對文學史和音樂史的研究都有極重要的價值。但其中有一些可能出於傳聞,未可信從。 《樂府詩集》也存在一些缺點。

    清代紀昀在《四庫全書總目》中,就曾指出本書把某些文人詩列入樂府題目之中不大恰當。此外,由於它重在曲調,因此所錄歌辭往往和關於曲調的敘述不太一致,如近代曲辭中的《水調歌》,編者認為是隋煬帝遊江都時制,而書中所錄“唐曲”,並未註明作者。其實這些曲辭,恐怕是雜取唐人作品而成,如其中“入破”第二首,顯然是杜甫的詩。 關於此書的分類,近代學者也曾有過爭論,如書中的相和歌辭和清商曲辭的界線,梁啟超在《中國之美文及其歷史》中認為“清商”乃漢魏時的“清商三調”,郭茂倩把“吳聲歌”、“西曲歌”稱為“清商曲辭”,而把漢魏的“清商三調”歸入“相和歌辭”是承襲了南宋鄭樵《通志》之誤。

    黃節不同意梁說,他認為漢代“清商曲”已散佚,魏晉“清商三調”中包含有“相和歌”十一曲,至於隋唐以後,魏晉“清商曲”的曲調亦已不傳,所以鄭樵所列“清商”,只錄晉以後的南方民歌(《〈宋書‧樂志〉相和與清商三調歌詩為鄭樵〈通志‧樂略〉相和歌及相和歌三調之所本》及《答朱佩弦先生論清商曲書》)。 《樂府詩集》的版本,有明末汲古閣刊本,清翻刻本和《四部叢刊》影印本。文學古籍刊行社影印宋刊殘本,所缺卷帙,用元刊本和舊抄本配補。

    今通用1980年中華書局標點校勘本。 卷一: (《樂記》曰:“王者功成作樂,治定製禮。是以五帝殊時,不相沿樂,三 王異世,不相襲禮。”明其有損益。然自黃帝已後,至於三代,千有餘年,而其 禮樂之備,可以考而知者,唯周而也已。《周頌·昊天有成命》,郊祀天地之樂 歌也,《清廟》,祀太廟之樂歌也,《我將》,祀明堂之樂歌也,《載芟》、 《良耜》,藉田社稷之樂歌也。然則祭樂之有歌,其來尚矣。兩漢已後,世有制 作。其所以用於郊廟朝廷,以接人神之歡者,其金石之響,歌舞之容,亦各因其 功業治亂之所起,而本其風俗之所由。

    武帝時,詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十 九章,五郊互奏之。又作《安世歌》詩十七章,薦之宗廟。至明帝,乃分樂為四 品:一曰《大予樂》,典郊廟上陵之樂。郊樂者,《易》所謂“先王以作樂崇德, 殷薦上帝”。宗廟樂者,《虞書》所謂“琴瑟以詠,祖考來格”。《詩》雲“肅 雍和鳴,先祖是聽”也。二曰雅頌樂,典六宗社稷之樂。社稷樂者,《詩》所謂 “琴瑟擊鼓,以御田祖”。《禮記》曰“樂施於金石,越於音聲,用乎宗廟社稷, 事乎山川鬼神”是也。永平三年,東平王蒼造光武廟登歌一章,稱述功德,而郊 祀同用漢歌。魏歌辭不見,疑亦用漢辭也。

    武帝始命杜夔創定雅樂。時有鄧靜、 尹商,善訓雅歌,歌師尹胡能習宗廟郊祀之曲,舞師馮肅、服養,曉知先代諸舞, 夔總領之。魏復先代古樂,自夔始也。晉武受命,百度草創。泰始二年,詔郊廟 明堂禮樂權用魏儀,遵周室肇稱殷禮之義,但使傅玄改其樂章而已。永嘉之亂, 舊典不存。賀循為太常,始有登歌之樂。明帝太寧末,又詔阮孚增益之。至孝武 太元之世,郊祀遂不設樂。宋文帝元嘉中,南郊始設登歌,廟舞猶闕。乃詔顏延 之造天地郊登歌三篇,大抵依仿晉曲,是則宋初又仍晉也。南齊、梁、陳,初皆 沿襲,後更創制,以為一代之典。

    元魏、宇文繼有朔漠,宣武已後,雅好胡曲, 郊廟之樂,徒有其名。隋文平陳,始獲江左舊樂。乃調五音為五夏、二舞、登歌、 房中等十四調,賓祭用之。唐高祖受禪,未遑改造,樂府尚用前世舊文。武德九 年,乃命祖孝孫修定雅樂,而梁、陳盡吳、楚之音,周、齊雜胡戎之伎。於是斟 酌南北,考以古音,作為唐樂,貞觀二年奏之。按郊祀明堂,自漢以來,有夕牲、 迎神、登歌等曲。宋、齊以後,又加裸地、迎牲、飲福酒。唐則夕牲、裸地不用 樂,公卿攝事,又去飲福之樂。安、史作亂,鹹、鎬為墟,五代相承,享國不永, 製作之事,蓋所未暇。朝廷宗廟典章文物,但按故常以為程式雲。

    特點: 1、漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的"緣事而發"的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品,如《國風》中的《氓》、《穀風》等。 2、透過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式,如《陌上桑》中羅敷和使君的對話,《東門行》中那個妻子和丈夫的對話,都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。 3、語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的,同時還飽含著感情,飽含著人民的愛憎,即使是敘事詩,也是敘事與抒情相結合,因而具有強烈的感染力。

    4、形式的自由和多樣,有三言、四言、五言、六言以及雜言種種,其中最常用的是新興的雜言和五言詩。豐富多樣的形式,毫無疑問,是有助於複雜的思想內容的表達的。 5、浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪,但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩,運用了浪漫主義的表現手法。 樂府詩體是古代詩歌體裁。在文學史上,所謂樂府體詩,既指由樂府機關收錄的作品,也指魏晉以後歷代作家仿製的樂府作品。

    樂府詩從其內容來看, 大約可以分為三類: 一、貴族文人所作之頌歌 郊廟歌辭:為祀天地,太廟,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》。 燕射歌辭:為朝廷宴饗所用。 舞曲歌辭:分雅舞,雜舞.雅舞用於郊廟,燕饗;雜舞用於宴會。 二、軍樂 鼓吹曲辭:是用短簫鐃鼓的軍樂。 橫吹曲辭:是用鼓角在馬上吹奏的軍樂。 三、民間的歌辭 相和歌辭:為漢世街陌謠謳, 起初只是人們隨意吟誦,“後漸被之管絃, 即為相和曲”。

    清商曲辭:源出於相和三調, 內容多為反映當時人民的生活,思想和感情。 雜曲歌辭:有寫心志, 抒情思, 敘宴遊, 發怨憤, 言戰爭行役, 或緣於佛老, 或出於夷虜.兼收並載, 故稱雜曲。 漢樂府詩多用生動的口語, 親切樸素, 敘事同抒情結合, 感情真摰動人。漢樂府詩的押韻自由, 靈活多變。漢樂府詩巧妙地熔鑄對話刻畫人物, 聲情畢肖, 使人如聞其聲, 如見其人。漢樂府詩雖多抒寫現實, 但亦有不少作品運用了浪漫主義色彩。

    賞析: 從詩的體裁看,這是一首古體詩;從表達方式看,這是一首寫景抒情詩。“東臨碣石,以觀滄海”這兩句話點明“觀滄海”的位置:詩人登上碣石山頂,居高臨海,視野寥廓,大海的壯闊景象盡收眼底。以下十句描寫,概由此拓展而來。“觀”字起到統領全篇的作用,體現了這首詩意境開闊,氣勢雄渾的特點。 前四行詩句描寫滄海景象,有動有靜,如“秋風蕭瑟,洪波湧起”與“水何澹澹”寫的是動景,“樹木叢生,百草豐茂”與“山島竦峙”寫的是靜景。觀滄海選自《樂府詩集》,這是樂府詩《步出夏門行》中的第一章。

    “水何澹澹,山島竦峙”是望海初得的大致印象,有點像繪畫的輪廓。在這水波“澹澹”的海上,最先映入眼簾的是那突兀聳立的山島,它們點綴在平闊的海面上,使大海顯得神奇壯觀。這兩句寫出了大海遠景的一般輪廓,下面再層層深入描寫。 “樹木叢生,百草豐茂。秋風蕭瑟,洪波湧起。”前二句具體寫竦峙的山島:雖然已到秋風蕭瑟,草木搖落的季節,但島上樹木繁茂,百草豐美,給人詩意盎然之感。後二句則是對“水何澹澹”一句的進一層描寫:定神細看,在秋風蕭瑟中的海面竟是洪波巨瀾,洶湧起伏。

    這兒,雖是秋天的典型環境,卻無半點蕭瑟淒涼的悲秋意緒。作者面對蕭瑟秋風,極寫大海的遼闊壯美:在秋風蕭瑟中,大海洶湧澎湃,浩淼接天;山島高聳挺拔,草木繁茂,沒有絲毫凋衰感傷的情調。這種新的境界,新的格調,正反映了他“老驥伏櫪,志在千里”的“壯志”胸懷。 “日月之行,若出其中;星漢燦爛,若出其裡。”寫出了作者曹操的壯志情懷。前面的描寫,是從海的平面去觀察的,這四句則聯絡廓落無垠的宇宙,縱意宕開大筆,將大海的氣勢和威力凸顯在讀者面前;茫茫大海與天相接,空濛渾融;在這雄奇壯麗的大海面前,日、月、星、漢(銀河)都顯得渺小了,它們的執行,似乎都由大海自由吐納。

    在豐富的聯想中表現出博大的胸懷、開闊的胸襟、宏大的抱負。暗含一種要像大海容納萬物一樣把天下納入自己掌中的胸襟。詩人在這裡描寫的大海,既是眼前實景,又融進了自己的想象和誇張,展現出一派吞吐宇宙的宏偉氣象,大有“五嶽起方寸”的勢態。這種“籠蓋吞吐氣象”是詩人“眼中”景和“胸中”情交融而成的藝術境界。言為心聲,如果詩人沒有宏偉的政治抱負,沒有建功立業的雄心壯志,沒有對前途充滿信心的樂觀氣度,那是無論如何也寫不出這樣壯麗的詩境來的。

    過去有人說曹操詩歌“時露霸氣”(沈德潛語),指的就是《觀滄海》這類作品。” “幸甚至哉,歌以詠志。”這是合樂時的套語,與詩的內容無關。也指出這是樂府唱過的。 東臨碣石,以觀滄海 “東臨碣石,以觀滄海。”開篇點題,交代了觀察的方位、地點以及觀察的物件。這兩句雖然沒有直接寫到人,但我們彷彿看到了曹操登山望海時的那種勃勃英姿。“碣石”,據《漢書·地理志》載,在麗城(現在河北樂亭)西南,六朝時沉入海里。“觀”字統領全篇,是詩的線索,以下由“觀”字展開,寫登山所見。 頭兩句起得很平穩,“東臨碣石,以觀滄海”,說明自己登上碣石山俯視大海。

    原來的碣石山在現在河北省樂亭縣的西南,面對著渤海。 水何澹澹六句 “水何澹澹,山島竦峙。”是寫從碣石山往下看滄海的情形。“澹澹”,是形容海水搖搖晃晃的樣子;“何”,這裡當“多麼”講。“水何澹澹”,寫出了大海湧起陣陣波濤,顯示了大海的力量和宏偉氣象。其中有驚訝,有讚美,正是剛剛登上山頂的第一個印象。“竦峙”,是高聳屹立的樣子。這兩句詩的意思是說:茫茫的大海上碧波萬頃,一望無垠,只有腳下的山島高高地聳立在海心。我們都知道,同樣是觀海,站在岸邊,坐在船頭,或者是登上山頂,我們的感受是很不相同的。

    曹操這時候站在山上,第一眼看到的自然是大海的全景。所以他從大處落墨,著力渲染大海那種蒼茫渾然的氣勢,給人一種堅定倔強的感覺。山島巍然,一下子就奪去了詩人的注意,所以緊接著就寫島上的景色:“樹木叢生,百草豐茂。”充滿了一片欣欣向榮的景象,彷彿其中有無限的生趣等待我們去發現。“秋風蕭瑟,洪波湧起。”隨著一陣蕭瑟的風聲,突然湧起了滔天的波瀾,使人覺得驚歎都有點來不及呢!可是等我們掉轉視線,去看那湧起的洪波的時候,詩人卻不再描寫下去了。 “水何”六句是正面鋪寫大海。

    其中真正寫大海的只有兩句。雖然字數不多,但作者著重抓住了海水的形態變化進行大筆勾畫,寫出了大海變化萬千的特點。“水何澹澹”是寫大海在無風情況下水波動盪的樣子,而海水一遇到大風,就會立即掀起軒然大波。“洪波湧起”僅四字就逼真地展現出了大海那種波瀾壯闊的氣勢。“湧”字用得尤其出色。從這句描寫中,我們不僅看到了大海波湧連天的形態,而且彷彿聽到了驚濤拍岸的聲音。作者雖寫觀海,但並不單純寫海。

    如果只寫茫茫無際、波濤洶湧的海水,即使寫得再好,也會給人以枯寂之感,所以作者在描寫大海時,又插以山島草木來點染,有了山島草木的點染烘托,就把大海寫得生機勃發,欣欣向榮,使人感覺到,大海不僅浩瀚壯闊,而且美麗多姿。我們試把這幾句聯起來吟誦一下,就能體會到其中的韻味:茫茫蒼蒼的大海,波濤起伏,拍打著海岸,山島聳立,豐茂的草木在蕭瑟的秋風中搖曳弄姿,這是多麼壯麗的意境,多麼美好的圖畫啊! 日月之行四句 面對這迷人的海上風光,作者展開了豐富奇特的想像。

    “日月之行,若出其中;星漢燦爛,若出其裡。”執行不息的太陽月亮,星光燦爛的銀河,竟都包蘊在這滄海之中,這是何等的氣魄啊!這四句是全詩的高潮,作者運用誇張的表現手法,創造了一個極其開闊的意境,給詩歌增添了積極的浪漫主義的色彩。雖然是高度的誇張,但作者還是緊緊抓住了大海氣勢磅礴這個特徵來寫,誇張是合情合理的。 詩人豐富的想像,把我們帶進了一個更加宏偉的境界:“日月之行,若出其中;星漢燦爛,若出其裡。”這寥寥十六個字,就寫出了滄海之大,寫出了一幅吞吐日月、含孕群星的氣派。

    天連水,水連天,浩浩蕩蕩無邊無際,實在是壯觀極了。“星漢”就是天上的銀河。這四句詩的意思是:太陽和月亮每天從東方升起來,繞天一週,又向西方落下去,好像從海里升起又落到海里去一樣。星光燦爛的銀河,斜貫在天空,它那遠遠的一端垂向大海,就好像發源於滄海一樣。太陽、月亮和銀河可算是自然界最輝煌、最偉大的形象了,可是詩人覺得它們的執行仍然離不開大海的懷抱,大海就彷彿是日月星辰的母親一樣。這種博大的境界在古人的詩裡是並不多見的。也是全詩的高潮。

    景情結合的特點 在這首詩中,景和情是緊密結合著的。前面已經表明,作者透過寫滄海,抒發了他統一中國建功立業的抱負。這種感情在詩中沒有直接表露,而是把它蘊藏在對景物的描寫當中。這種抒情方式與其他古代許多寫景詩的抒情方式有所不同。古代許多寫景抒情詩是情景分寫,或上文側重寫景,下文側重寫情。如荊軻《易水歌》上句“風蕭蕭兮易水寒”,側重寫風水;下句“壯士一去兮不復還”,寫壯士決死的感情。又如杜甫的《登岳陽樓》,上聯“吳楚東南坼,乾坤日夜浮”側重寫景,氣魄也很大;而下聯“親朋無一字,老病有孤舟”則側重寫情。

    《觀滄海》完全是把情包含在景中的,寓情於景中。《觀滄海》的字裡行間都洋溢著飽滿的激情。“水何”六句雖然是在描繪生氣勃勃的大海風光,實際上在歌頌祖國壯麗的山河,透露出作者熱愛祖國的感情。目睹祖國山河壯麗的景色,更加激起了詩人要統一祖國的強烈願望。於是藉助豐富的想像,來充分表達這種願望。作者以滄海自比,透過寫大海吞吐宇宙的氣勢,來表現詩人自己寬廣的胸懷和豪邁的氣魄,感情奔放,卻很含蓄。“日月”四句是寫景的高潮,也是作者感情發展的高潮。

    宋人敖陶孫說曹詩“如幽燕老將,氣韻沉雄”。《觀滄海》這首詩意境開闊,氣勢雄渾,這與一個雄心勃勃的政治家和軍事家的風度是一致的,真是使人讀其詩如見其人。 曹操這首《觀滄海》準確生動地描繪出海洋的形象,單純而又飽滿,豐富而不瑣細,好像一幅粗線條的炭筆畫一樣。尤其可貴的是,這首詩不僅僅反映了海洋的形象,同時也賦予它以性格。句句寫景,又是句句抒情。既表現了大海,也表現了詩人自己。詩人不滿足於對海洋做形似的摹擬,而是透過形象,力求表現海洋那種孕大含深、動盪不安的性格。海,本來是沒有生命的,然而在詩人筆下卻具有了性格。這樣才更真實、更深刻地反映了大海的面貌。

    《觀滄海》是借景抒情,把眼前的海上景色和自己的雄心壯志很巧妙地融合在一起。《觀滄海》的高潮放在詩的末尾,它的感情非常奔放,思想卻很含蓄。不但做到了情景交融,而且做到了情理結合、寓情於景。因為它含蓄,所以更有啟發性,更能激發我們的想像,更耐人尋味。過去人們稱讚曹操的詩深沉飽滿、雄健有力,“如幽燕老將,氣韻沉雄”,從這裡可以得到印證。全詩的基調為蒼涼慷慨的,這也是建安風骨的代表作。

    詩歌譯文: 向東進發登上碣石山,得以觀賞大海的奇景。海水波濤激盪,海中山島羅列,高聳挺立。我站在山巔,心中的波濤也像海浪在起伏。周圍是蔥蘢的樹木,豐茂的花草,寧靜的似在沉思。蕭瑟的風聲傳來了,草木動搖,海上掀起巨浪,在翻卷,在呼嘯,似要將宇宙吞沒。 大海,多麼博大的胸懷啊,日月的升降起落,好像出自大海的胸中;銀河裡的燦爛群星,也像從大海的懷抱中湧現出來的。啊,慶幸得很,美好無比,讓我們盡情歌唱,暢抒心中的情懷。

    《敕勒歌》選自《樂府詩集》,是南北朝時期黃河以北的北朝流傳的一首民歌,一般認為是由鮮卑語譯成漢語的。民歌歌詠了北國草原壯麗富饒的風光,抒寫敕勒人熱愛家鄉熱愛生活的豪情。開頭兩句交代敕勒川位於高聳雲霄的陰山腳下,將草原的背景襯托得十分雄偉。接著兩句用"穹廬"作比喻,說天空如蒙古包,蓋住了草原的四面八方,以此來形容極目遠望,天野相接,無比壯闊的景象。最後三句描繪了一幅水草豐盛、牛羊肥壯的草原全景圖。有靜有動,有形象,有色彩。

    哀景寫哀情 謀篇有特色——漢樂府《十五從軍徵》鑑賞 十五從軍徵,八十始得歸。 道逢鄉里人,家中有阿誰? 遙看是君家,松柏冢累累。 兔從狗竇入,雉從樑上飛。 中庭生旅谷,井上生旅葵。 舂穀持作飯,採葵持作羹。 羹飯一時熟,不知飴阿誰? 出門東向看,淚落沾我衣。 上錄《十五從軍徵》,《古今樂錄》、《古詩源》等均作古詩。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十五將它列入“梁鼓角橫吹曲”,題為《紫騮馬歌辭》,在“十五從軍徵”前多出“燒火燒野田”等八句。

    這裡,我們認同《樂府詩集》,將此詩視為漢樂府,並依照通行本,保留其“十五從軍徵”以下的詩句。 這是一首敘事詩,描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉途中與到家之後的情景,抒發了這一老兵的情感,也反映了當時的社會現實,具有一定的典型意義。開篇便不同凡響:“十五從軍徵,八十始得歸。”這兩句,直言老兵“十五”歲從軍,“八十”歲方回,看似平淡無奇,像不經意間道來,實卻耐人尋味,頗見功力。

    他“十五從軍徵”,奔赴何處,詩中未作說明;其軍旅生活如何,戰況怎樣,詩中也均未交代。這就給讀者留下眾多想象的空間。但有一點是明確的,那就是他“從軍徵”,系出於戰事,而且這一去就是數十年!“八十”與“十五”相對照,突出其“從軍徵”時間之久;“始得歸”與“從軍徵”相呼應,則表明他中途一直未能回來。 正因為“十五”從軍,“八十”方回,其間數十年與家人失去聯絡,對家中情況一無所知,老兵才急切地想知道家中的情況,於是,這也就極其自然地引出下文——老兵在歸鄉途中與鄉里人的對話。

    老兵,“道逢鄉里人”,便迫不及待地問道:“家中有阿誰?”“鄉里人”答道:“遙看是君家,松柏冢累累。”唐代詩人宋之問的詩句“近鄉情更怯,不敢問來人”(《渡漢江》),反映其在久別家鄉之後、返鄉途中的矛盾心理,與此詩筆法有別,卻殊途同歸。宋之問的詩句是曲筆寫其返鄉途中想了解家中情況的迫切願望,而此詩則是直言之。二者均表現了久別家鄉的返鄉之人的真實情感。此詩中“鄉里人”的回答很巧妙,沒有明言直說老兵家中還有誰,而只是用手指著遠處長滿松柏的眾多的高墳說:“那兒就是您的家。”言下之意就是:“您的家中已無他人了。”

    其實,“鄉里人”這樣回答,是不忍心道明真相,怕老兵一下子承受不了家敗人亡的痛楚。如此著墨,顯然是以哀景寫哀情,也與下文相呼應。 老兵家中的情況究竟怎樣呢?其心情又是如何呢?“兔從”四句承接上文加以描繪。老兵到家後所目睹的景象是:兔子從狗洞進進出出,野雞在樑上飛來飛去;庭院中長出了“旅谷”,井臺上也長出了“旅葵”。“兔”與“雉”(野雞),均系動物,一在“狗竇”(下方),一在“樑上”(上方);“旅谷”、“旅葵”,均系未經種植而自生自長的植物,一在“中庭”(庭院中),一在“井上”(井臺上)。

    這些處於不同方位的動、植物在這裡構成的是一幅多麼悲涼的景象啊!造成這一景象的直接原因是老兵家中無人。而其家中無人,又是誰造成的呢?對此,詩未明言,這又給了讀者想象的空間。這幾句詩仍然是以哀景寫哀情,以悲涼的景象烘托老兵心中的悲哀。而更令老兵悲哀的還在於:他以“旅谷”煮飯,以“旅葵”做羹,未用多少時間就做好了,卻不知道將飯與羹送給誰,也即無親人與之共享了。這正是“舂穀”四句所表現的。老兵孤身一人回家,家中也無親人了,到頭來還是他孤身一人。這不僅照應了上文——鄉里人的答話與老兵返家後所看到的景象,而且繼續以哀景寫哀情。 詩的最後兩句於對老兵的動作描繪中進一步抒發老兵心中的悲哀。

    這裡,突出老兵出門張望(“出門東向看”)與老淚縱橫(“淚落沾我衣”)這一細節,將舉目無親、孤身一人的老兵形象刻畫得栩栩如生,將其悲痛欲絕的茫然之情抒發得淋漓盡致。試想,他“十五從軍徵,八十始得歸”,家中已了無親人,而只有荒涼的景象,怎能不悲從中來?以後的生活,又當如何呢?他又怎能不感到茫然呢?其悲慘的遭遇是誰造成的,儘管詩中未明言直說,但我們只要聯絡到此詩產生的時代背景,則不難看出這一點。根據吳兢《樂府古題要解》的說法,此詩晉時已譜入樂府,當可視之為漢魏戰亂之際的作品。正是當時窮兵黷武的統治者與無休無止的戰爭,造成了該老兵的悲慘遭遇。

    反映該老兵的悲慘遭遇,也就反映了當時在沉重的徭役壓迫之下的平民百姓的悲慘遭遇,深刻地揭露了當時黑暗的社會現實。 此詩圍繞老兵的返鄉經歷及其情感變化謀篇結構,巧妙自然。其返鄉經歷是:始得歸→歸途中→返回家中→“出門東向看”;情感變化為:急想回家,急想知道“家中有阿誰?”,充滿與親人團聚的希望(歸途中)→希望落空→徹底失望(返回家中,景象荒涼,了無一人)→悲哀流淚,心茫然(“出門東向看”)。這些又歸結為表現揭露黑暗社會現實的詩之主題。全詩運用白描手法繪景寫人,層次分明,語言質樸,且以哀景寫哀情,情真意切,頗具特色,也頗能體現漢樂府即景抒情的藝術特點。

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