一部分是文人專門作的；一部分是從民間收集的。後來，人們將樂府機關採集的詩篇稱為樂府，或稱樂府詩、樂府歌辭，於是樂府便由官府名稱變成了詩體名稱。郭茂倩編的這部《樂府詩集》現存100卷，是現存收集樂府歌辭最完備的一部。主要輯錄漢魏到唐、五代的樂府歌辭兼及先秦至唐末的歌謠，共5000多首。它蒐集廣泛，各類有總序，每曲有題解。它是繼《詩經·風》之後，一部總括中國古代樂府歌辭的著名詩歌總集。
《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等12大類；其中又分若干小類，如《橫吹曲辭》又分漢橫吹曲、梁鼓角橫吹曲等類；相和歌辭又分為相和六引、相和曲、吟歎曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大麴等類；清商曲辭中又分為吳聲歌與西曲歌等類。在這些不同的樂曲中，郊廟歌辭和燕射歌辭屬於朝廷所用的樂章，思想內容和藝術技巧都較少可取成分。鼓吹曲辭和舞曲歌辭中也有一部分作品藝術價值較差。但總的來說，它所收詩歌，多數是優秀的民歌和文人用樂府舊題所作的詩歌。在現存的詩歌總集中，《樂府詩集》是成書較早，收集歷代各種樂府詩最為完備的一部重要總籍。
《樂府詩集》的重要貢獻是把歷代歌曲按其曲調收集分類，使許多作品得以彙編成書。這對樂府詩歌的整理和研究提供了很大的方便。例如漢代一些優秀民歌如《陌上桑》、《東門行》等見於《宋書‧樂志》，《孔雀東南飛》見於《玉臺新詠》，還有一些則散見於《藝文類聚》等類書及其他典籍中，經編者收集加以著錄。特別是古代一些民間謠諺，大抵散見各種史書和某些學術著作，雜歌謠辭一類所收，多為前所忽視者。至於後來杜文瀾的《古謠諺》等著作，則遠比此書為晚，顯然是在它的基礎上編撰的。 它的編次是把每一種曲調的“古辭”(較早的無名氏之作)或較早出現的詩放在前面，後人的擬作列於後面，使讀者瞭解到某些文人詩是受了民歌或者前代文人的影響。例如，“相和歌辭”《薤露》和《蒿里》
二曲，在《宋書‧樂志》中，僅載了曹操的擬作，而在此書中卻錄有漢代古辭。曹操的擬作雖然從思想內容到藝術技巧都高於“古辭”，然而要說明這種曲調的來源及其本意，就遠不如古辭明顯，又如《陌上桑》這個曲調，據《古今樂錄》本是漢代的“相和歌”中的“瑟調曲”，在《宋書‧樂志》中卻只錄了曹操、曹丕的擬作和晉樂所奏的一首改寫屈原《九歌‧山鬼》的詩；至於《陌上桑》的古辭卻列入了“大麴”一類。在《樂府詩集》中，則首先著錄古辭，使讀者瞭解曹操等人的作品不過是依古辭的曲調而擬作的新辭。
此書還把後人各種擬《陌上桑》而作的詩，都附在後面，如《採桑》、《豔歌行》、《羅敷行》、《日出東南隅行》、《日出行》等等，由此可見，《陌上桑》對後來文人的種種影響。又如，把陸機的求仙詩《東武吟行》和鮑照的《代東武吟》編排在一起，可見同一曲調，可以譜寫成內容完全不同的各種詩歌。 《樂府詩集》以音樂曲調分類著錄詩歌，對一些古辭業已亡佚，而其曲調對後人有過影響的樂曲，都作了說明。如“漢橫吹曲”中的《梅花落》、“雜曲歌辭”中的《行路難》，都只有鮑照的擬作為最早，但編者仍把《梅花落》歸入“漢橫吹曲”，並在《行路難》的說明中引證了《陳武別傳》，指出這個曲調在魏晉以前，就在北方牧民中流行，說明它早在漢代可能已經產生。
它反映了民歌對文人詩的影響，以及音樂和詩歌的關係，對各種樂曲的相同題目，它指出了前代樂曲與後代樂曲的繼承關係。如“梁鼓角橫吹曲”中的《黃淡思》，編者就引用陳釋智匠的《古今樂錄》，認為即“漢橫吹曲”的《黃覃子》。 《樂府詩集》對各類樂曲的起源、性質及演唱時所使用的樂器等都作了較詳的介紹和說明。書中這些說明徵引了許多業已散佚的著作，如劉宋張永的《元嘉正聲伎錄》、南齊王僧虔的《伎錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等書，使許多珍貴的史料得以儲存。這對文學史和音樂史的研究都有極重要的價值。但其中有一些可能出於傳聞，未可信從。 《樂府詩集》也存在一些缺點。
清代紀昀在《四庫全書總目》中，就曾指出本書把某些文人詩列入樂府題目之中不大恰當。此外，由於它重在曲調，因此所錄歌辭往往和關於曲調的敘述不太一致，如近代曲辭中的《水調歌》，編者認為是隋煬帝遊江都時制，而書中所錄“唐曲”，並未註明作者。其實這些曲辭，恐怕是雜取唐人作品而成，如其中“入破”第二首，顯然是杜甫的詩。 關於此書的分類，近代學者也曾有過爭論，如書中的相和歌辭和清商曲辭的界線，梁啟超在《中國之美文及其歷史》中認為“清商”乃漢魏時的“清商三調”，郭茂倩把“吳聲歌”、“西曲歌”稱為“清商曲辭”，而把漢魏的“清商三調”歸入“相和歌辭”是承襲了南宋鄭樵《通志》之誤。
黃節不同意梁說，他認為漢代“清商曲”已散佚，魏晉“清商三調”中包含有“相和歌”十一曲，至於隋唐以後，魏晉“清商曲”的曲調亦已不傳，所以鄭樵所列“清商”，只錄晉以後的南方民歌(《〈宋書‧樂志〉相和與清商三調歌詩為鄭樵〈通志‧樂略〉相和歌及相和歌三調之所本》及《答朱佩弦先生論清商曲書》)。 《樂府詩集》的版本，有明末汲古閣刊本，清翻刻本和《四部叢刊》影印本。文學古籍刊行社影印宋刊殘本，所缺卷帙，用元刊本和舊抄本配補。
今通用1980年中華書局標點校勘本。 卷一: （《樂記》曰：“王者功成作樂，治定製禮。是以五帝殊時，不相沿樂，三 王異世，不相襲禮。”明其有損益。然自黃帝已後，至於三代，千有餘年，而其 禮樂之備，可以考而知者，唯周而也已。《周頌·昊天有成命》，郊祀天地之樂 歌也，《清廟》，祀太廟之樂歌也，《我將》，祀明堂之樂歌也，《載芟》、 《良耜》，藉田社稷之樂歌也。然則祭樂之有歌，其來尚矣。兩漢已後，世有制 作。其所以用於郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其 功業治亂之所起，而本其風俗之所由。
武帝時，詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十 九章，五郊互奏之。又作《安世歌》詩十七章，薦之宗廟。至明帝，乃分樂為四 品：一曰《大予樂》，典郊廟上陵之樂。郊樂者，《易》所謂“先王以作樂崇德， 殷薦上帝”。宗廟樂者，《虞書》所謂“琴瑟以詠，祖考來格”。《詩》雲“肅 雍和鳴，先祖是聽”也。二曰雅頌樂，典六宗社稷之樂。社稷樂者，《詩》所謂 “琴瑟擊鼓，以御田祖”。《禮記》曰“樂施於金石，越於音聲，用乎宗廟社稷， 事乎山川鬼神”是也。永平三年，東平王蒼造光武廟登歌一章，稱述功德，而郊 祀同用漢歌。魏歌辭不見，疑亦用漢辭也。
武帝始命杜夔創定雅樂。時有鄧靜、 尹商，善訓雅歌，歌師尹胡能習宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養，曉知先代諸舞， 夔總領之。魏復先代古樂，自夔始也。晉武受命，百度草創。泰始二年，詔郊廟 明堂禮樂權用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但使傅玄改其樂章而已。永嘉之亂， 舊典不存。賀循為太常，始有登歌之樂。明帝太寧末，又詔阮孚增益之。至孝武 太元之世，郊祀遂不設樂。宋文帝元嘉中，南郊始設登歌，廟舞猶闕。乃詔顏延 之造天地郊登歌三篇，大抵依仿晉曲，是則宋初又仍晉也。南齊、梁、陳，初皆 沿襲，後更創制，以為一代之典。
元魏、宇文繼有朔漠，宣武已後，雅好胡曲， 郊廟之樂，徒有其名。隋文平陳，始獲江左舊樂。乃調五音為五夏、二舞、登歌、 房中等十四調，賓祭用之。唐高祖受禪，未遑改造，樂府尚用前世舊文。武德九 年，乃命祖孝孫修定雅樂，而梁、陳盡吳、楚之音，周、齊雜胡戎之伎。於是斟 酌南北，考以古音，作為唐樂，貞觀二年奏之。按郊祀明堂，自漢以來，有夕牲、 迎神、登歌等曲。宋、齊以後，又加裸地、迎牲、飲福酒。唐則夕牲、裸地不用 樂，公卿攝事，又去飲福之樂。安、史作亂，鹹、鎬為墟，五代相承，享國不永， 製作之事，蓋所未暇。朝廷宗廟典章文物，但按故常以為程式雲。
特點： 1、漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的"緣事而發"的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。 2、透過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。 3、語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。
4、形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助於複雜的思想內容的表達的。 5、浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。 樂府詩體是古代詩歌體裁。在文學史上，所謂樂府體詩，既指由樂府機關收錄的作品，也指魏晉以後歷代作家仿製的樂府作品。
樂府詩從其內容來看, 大約可以分為三類: 一、貴族文人所作之頌歌 郊廟歌辭：為祀天地,太廟,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》。 燕射歌辭：為朝廷宴饗所用。 舞曲歌辭：分雅舞,雜舞.雅舞用於郊廟,燕饗；雜舞用於宴會。 二、軍樂 鼓吹曲辭：是用短簫鐃鼓的軍樂。 橫吹曲辭：是用鼓角在馬上吹奏的軍樂。 三、民間的歌辭 相和歌辭：為漢世街陌謠謳, 起初只是人們隨意吟誦,“後漸被之管絃, 即為相和曲”。
清商曲辭：源出於相和三調, 內容多為反映當時人民的生活,思想和感情。 雜曲歌辭：有寫心志, 抒情思, 敘宴遊, 發怨憤, 言戰爭行役, 或緣於佛老, 或出於夷虜.兼收並載, 故稱雜曲。 漢樂府詩多用生動的口語, 親切樸素, 敘事同抒情結合, 感情真摰動人。漢樂府詩的押韻自由, 靈活多變。漢樂府詩巧妙地熔鑄對話刻畫人物, 聲情畢肖, 使人如聞其聲, 如見其人。漢樂府詩雖多抒寫現實, 但亦有不少作品運用了浪漫主義色彩。
賞析： 從詩的體裁看，這是一首古體詩；從表達方式看，這是一首寫景抒情詩。“東臨碣石，以觀滄海”這兩句話點明“觀滄海”的位置：詩人登上碣石山頂，居高臨海，視野寥廓，大海的壯闊景象盡收眼底。以下十句描寫，概由此拓展而來。“觀”字起到統領全篇的作用，體現了這首詩意境開闊，氣勢雄渾的特點。 前四行詩句描寫滄海景象，有動有靜，如“秋風蕭瑟，洪波湧起”與“水何澹澹”寫的是動景，“樹木叢生，百草豐茂”與“山島竦峙”寫的是靜景。觀滄海選自《樂府詩集》，這是樂府詩《步出夏門行》中的第一章。
“水何澹澹，山島竦峙”是望海初得的大致印象，有點像繪畫的輪廓。在這水波“澹澹”的海上，最先映入眼簾的是那突兀聳立的山島，它們點綴在平闊的海面上，使大海顯得神奇壯觀。這兩句寫出了大海遠景的一般輪廓，下面再層層深入描寫。 “樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。”前二句具體寫竦峙的山島：雖然已到秋風蕭瑟，草木搖落的季節，但島上樹木繁茂，百草豐美，給人詩意盎然之感。後二句則是對“水何澹澹”一句的進一層描寫：定神細看，在秋風蕭瑟中的海面竟是洪波巨瀾，洶湧起伏。
這兒，雖是秋天的典型環境，卻無半點蕭瑟淒涼的悲秋意緒。作者面對蕭瑟秋風，極寫大海的遼闊壯美：在秋風蕭瑟中，大海洶湧澎湃，浩淼接天；山島高聳挺拔，草木繁茂，沒有絲毫凋衰感傷的情調。這種新的境界，新的格調，正反映了他“老驥伏櫪，志在千里”的“壯志”胸懷。 “日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”寫出了作者曹操的壯志情懷。前面的描寫，是從海的平面去觀察的，這四句則聯絡廓落無垠的宇宙，縱意宕開大筆，將大海的氣勢和威力凸顯在讀者面前；茫茫大海與天相接，空濛渾融；在這雄奇壯麗的大海面前，日、月、星、漢（銀河）都顯得渺小了，它們的執行，似乎都由大海自由吐納。
在豐富的聯想中表現出博大的胸懷、開闊的胸襟、宏大的抱負。暗含一種要像大海容納萬物一樣把天下納入自己掌中的胸襟。詩人在這裡描寫的大海，既是眼前實景，又融進了自己的想象和誇張，展現出一派吞吐宇宙的宏偉氣象，大有“五嶽起方寸”的勢態。這種“籠蓋吞吐氣象”是詩人“眼中”景和“胸中”情交融而成的藝術境界。言為心聲，如果詩人沒有宏偉的政治抱負，沒有建功立業的雄心壯志，沒有對前途充滿信心的樂觀氣度，那是無論如何也寫不出這樣壯麗的詩境來的。
過去有人說曹操詩歌“時露霸氣”（沈德潛語），指的就是《觀滄海》這類作品。” “幸甚至哉，歌以詠志。”這是合樂時的套語，與詩的內容無關。也指出這是樂府唱過的。 東臨碣石，以觀滄海 “東臨碣石，以觀滄海。”開篇點題，交代了觀察的方位、地點以及觀察的物件。這兩句雖然沒有直接寫到人，但我們彷彿看到了曹操登山望海時的那種勃勃英姿。“碣石”，據《漢書·地理志》載，在麗城(現在河北樂亭)西南，六朝時沉入海里。“觀”字統領全篇，是詩的線索，以下由“觀”字展開，寫登山所見。 頭兩句起得很平穩，“東臨碣石，以觀滄海”，說明自己登上碣石山俯視大海。
原來的碣石山在現在河北省樂亭縣的西南，面對著渤海。 水何澹澹六句 “水何澹澹，山島竦峙。”是寫從碣石山往下看滄海的情形。“澹澹”，是形容海水搖搖晃晃的樣子；“何”，這裡當“多麼”講。“水何澹澹”，寫出了大海湧起陣陣波濤，顯示了大海的力量和宏偉氣象。其中有驚訝，有讚美，正是剛剛登上山頂的第一個印象。“竦峙”，是高聳屹立的樣子。這兩句詩的意思是說：茫茫的大海上碧波萬頃，一望無垠，只有腳下的山島高高地聳立在海心。我們都知道，同樣是觀海，站在岸邊，坐在船頭，或者是登上山頂，我們的感受是很不相同的。
曹操這時候站在山上，第一眼看到的自然是大海的全景。所以他從大處落墨，著力渲染大海那種蒼茫渾然的氣勢，給人一種堅定倔強的感覺。山島巍然，一下子就奪去了詩人的注意，所以緊接著就寫島上的景色：“樹木叢生，百草豐茂。”充滿了一片欣欣向榮的景象，彷彿其中有無限的生趣等待我們去發現。“秋風蕭瑟，洪波湧起。”隨著一陣蕭瑟的風聲，突然湧起了滔天的波瀾，使人覺得驚歎都有點來不及呢!可是等我們掉轉視線，去看那湧起的洪波的時候，詩人卻不再描寫下去了。 “水何”六句是正面鋪寫大海。
其中真正寫大海的只有兩句。雖然字數不多，但作者著重抓住了海水的形態變化進行大筆勾畫，寫出了大海變化萬千的特點。“水何澹澹”是寫大海在無風情況下水波動盪的樣子，而海水一遇到大風，就會立即掀起軒然大波。“洪波湧起”僅四字就逼真地展現出了大海那種波瀾壯闊的氣勢。“湧”字用得尤其出色。從這句描寫中，我們不僅看到了大海波湧連天的形態，而且彷彿聽到了驚濤拍岸的聲音。作者雖寫觀海，但並不單純寫海。
如果只寫茫茫無際、波濤洶湧的海水，即使寫得再好，也會給人以枯寂之感，所以作者在描寫大海時，又插以山島草木來點染，有了山島草木的點染烘托，就把大海寫得生機勃發，欣欣向榮，使人感覺到，大海不僅浩瀚壯闊，而且美麗多姿。我們試把這幾句聯起來吟誦一下，就能體會到其中的韻味：茫茫蒼蒼的大海，波濤起伏，拍打著海岸，山島聳立，豐茂的草木在蕭瑟的秋風中搖曳弄姿，這是多麼壯麗的意境，多麼美好的圖畫啊！ 日月之行四句 面對這迷人的海上風光，作者展開了豐富奇特的想像。
“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”執行不息的太陽月亮，星光燦爛的銀河，竟都包蘊在這滄海之中，這是何等的氣魄啊!這四句是全詩的高潮，作者運用誇張的表現手法，創造了一個極其開闊的意境，給詩歌增添了積極的浪漫主義的色彩。雖然是高度的誇張，但作者還是緊緊抓住了大海氣勢磅礴這個特徵來寫，誇張是合情合理的。 詩人豐富的想像，把我們帶進了一個更加宏偉的境界：“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”這寥寥十六個字，就寫出了滄海之大，寫出了一幅吞吐日月、含孕群星的氣派。
天連水，水連天，浩浩蕩蕩無邊無際，實在是壯觀極了。“星漢”就是天上的銀河。這四句詩的意思是：太陽和月亮每天從東方升起來，繞天一週，又向西方落下去，好像從海里升起又落到海里去一樣。星光燦爛的銀河，斜貫在天空，它那遠遠的一端垂向大海，就好像發源於滄海一樣。太陽、月亮和銀河可算是自然界最輝煌、最偉大的形象了，可是詩人覺得它們的執行仍然離不開大海的懷抱，大海就彷彿是日月星辰的母親一樣。這種博大的境界在古人的詩裡是並不多見的。也是全詩的高潮。
景情結合的特點 在這首詩中，景和情是緊密結合著的。前面已經表明，作者透過寫滄海，抒發了他統一中國建功立業的抱負。這種感情在詩中沒有直接表露，而是把它蘊藏在對景物的描寫當中。這種抒情方式與其他古代許多寫景詩的抒情方式有所不同。古代許多寫景抒情詩是情景分寫，或上文側重寫景，下文側重寫情。如荊軻《易水歌》上句“風蕭蕭兮易水寒”，側重寫風水；下句“壯士一去兮不復還”，寫壯士決死的感情。又如杜甫的《登岳陽樓》，上聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”側重寫景，氣魄也很大；而下聯“親朋無一字，老病有孤舟”則側重寫情。
《觀滄海》完全是把情包含在景中的，寓情於景中。《觀滄海》的字裡行間都洋溢著飽滿的激情。“水何”六句雖然是在描繪生氣勃勃的大海風光，實際上在歌頌祖國壯麗的山河，透露出作者熱愛祖國的感情。目睹祖國山河壯麗的景色，更加激起了詩人要統一祖國的強烈願望。於是藉助豐富的想像，來充分表達這種願望。作者以滄海自比，透過寫大海吞吐宇宙的氣勢，來表現詩人自己寬廣的胸懷和豪邁的氣魄，感情奔放，卻很含蓄。“日月”四句是寫景的高潮，也是作者感情發展的高潮。
宋人敖陶孫說曹詩“如幽燕老將，氣韻沉雄”。《觀滄海》這首詩意境開闊，氣勢雄渾，這與一個雄心勃勃的政治家和軍事家的風度是一致的，真是使人讀其詩如見其人。 曹操這首《觀滄海》準確生動地描繪出海洋的形象，單純而又飽滿，豐富而不瑣細，好像一幅粗線條的炭筆畫一樣。尤其可貴的是，這首詩不僅僅反映了海洋的形象，同時也賦予它以性格。句句寫景，又是句句抒情。既表現了大海，也表現了詩人自己。詩人不滿足於對海洋做形似的摹擬，而是透過形象，力求表現海洋那種孕大含深、動盪不安的性格。海，本來是沒有生命的，然而在詩人筆下卻具有了性格。這樣才更真實、更深刻地反映了大海的面貌。
《觀滄海》是借景抒情，把眼前的海上景色和自己的雄心壯志很巧妙地融合在一起。《觀滄海》的高潮放在詩的末尾，它的感情非常奔放，思想卻很含蓄。不但做到了情景交融，而且做到了情理結合、寓情於景。因為它含蓄，所以更有啟發性，更能激發我們的想像，更耐人尋味。過去人們稱讚曹操的詩深沉飽滿、雄健有力，“如幽燕老將，氣韻沉雄”，從這裡可以得到印證。全詩的基調為蒼涼慷慨的，這也是建安風骨的代表作。
詩歌譯文： 向東進發登上碣石山，得以觀賞大海的奇景。海水波濤激盪，海中山島羅列，高聳挺立。我站在山巔，心中的波濤也像海浪在起伏。周圍是蔥蘢的樹木，豐茂的花草，寧靜的似在沉思。蕭瑟的風聲傳來了，草木動搖，海上掀起巨浪，在翻卷，在呼嘯，似要將宇宙吞沒。 大海，多麼博大的胸懷啊，日月的升降起落，好像出自大海的胸中；銀河裡的燦爛群星，也像從大海的懷抱中湧現出來的。啊，慶幸得很，美好無比，讓我們盡情歌唱，暢抒心中的情懷。
《敕勒歌》選自《樂府詩集》，是南北朝時期黃河以北的北朝流傳的一首民歌，一般認為是由鮮卑語譯成漢語的。民歌歌詠了北國草原壯麗富饒的風光，抒寫敕勒人熱愛家鄉熱愛生活的豪情。開頭兩句交代敕勒川位於高聳雲霄的陰山腳下，將草原的背景襯托得十分雄偉。接著兩句用"穹廬"作比喻，說天空如蒙古包，蓋住了草原的四面八方，以此來形容極目遠望，天野相接，無比壯闊的景象。最後三句描繪了一幅水草豐盛、牛羊肥壯的草原全景圖。有靜有動，有形象，有色彩。
哀景寫哀情 謀篇有特色——漢樂府《十五從軍徵》鑑賞 十五從軍徵，八十始得歸。 道逢鄉里人，家中有阿誰？ 遙看是君家，松柏冢累累。 兔從狗竇入，雉從樑上飛。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 舂穀持作飯，採葵持作羹。 羹飯一時熟，不知飴阿誰？ 出門東向看，淚落沾我衣。 上錄《十五從軍徵》，《古今樂錄》、《古詩源》等均作古詩。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十五將它列入“梁鼓角橫吹曲”，題為《紫騮馬歌辭》，在“十五從軍徵”前多出“燒火燒野田”等八句。
這裡，我們認同《樂府詩集》，將此詩視為漢樂府，並依照通行本，保留其“十五從軍徵”以下的詩句。 這是一首敘事詩，描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉途中與到家之後的情景，抒發了這一老兵的情感，也反映了當時的社會現實，具有一定的典型意義。開篇便不同凡響：“十五從軍徵，八十始得歸。”這兩句，直言老兵“十五”歲從軍，“八十”歲方回，看似平淡無奇，像不經意間道來，實卻耐人尋味，頗見功力。
他“十五從軍徵”，奔赴何處，詩中未作說明；其軍旅生活如何，戰況怎樣，詩中也均未交代。這就給讀者留下眾多想象的空間。但有一點是明確的，那就是他“從軍徵”，系出於戰事，而且這一去就是數十年！“八十”與“十五”相對照，突出其“從軍徵”時間之久；“始得歸”與“從軍徵”相呼應，則表明他中途一直未能回來。 正因為“十五”從軍，“八十”方回，其間數十年與家人失去聯絡，對家中情況一無所知，老兵才急切地想知道家中的情況，於是，這也就極其自然地引出下文——老兵在歸鄉途中與鄉里人的對話。
老兵，“道逢鄉里人”，便迫不及待地問道：“家中有阿誰？”“鄉里人”答道：“遙看是君家，松柏冢累累。”唐代詩人宋之問的詩句“近鄉情更怯，不敢問來人”（《渡漢江》），反映其在久別家鄉之後、返鄉途中的矛盾心理，與此詩筆法有別，卻殊途同歸。宋之問的詩句是曲筆寫其返鄉途中想了解家中情況的迫切願望，而此詩則是直言之。二者均表現了久別家鄉的返鄉之人的真實情感。此詩中“鄉里人”的回答很巧妙，沒有明言直說老兵家中還有誰，而只是用手指著遠處長滿松柏的眾多的高墳說：“那兒就是您的家。”言下之意就是：“您的家中已無他人了。”
其實，“鄉里人”這樣回答，是不忍心道明真相，怕老兵一下子承受不了家敗人亡的痛楚。如此著墨，顯然是以哀景寫哀情，也與下文相呼應。 老兵家中的情況究竟怎樣呢？其心情又是如何呢？“兔從”四句承接上文加以描繪。老兵到家後所目睹的景象是：兔子從狗洞進進出出，野雞在樑上飛來飛去；庭院中長出了“旅谷”，井臺上也長出了“旅葵”。“兔”與“雉”（野雞），均系動物，一在“狗竇”（下方），一在“樑上”（上方）；“旅谷”、“旅葵”，均系未經種植而自生自長的植物，一在“中庭”（庭院中），一在“井上”（井臺上）。
這些處於不同方位的動、植物在這裡構成的是一幅多麼悲涼的景象啊！造成這一景象的直接原因是老兵家中無人。而其家中無人，又是誰造成的呢？對此，詩未明言，這又給了讀者想象的空間。這幾句詩仍然是以哀景寫哀情，以悲涼的景象烘托老兵心中的悲哀。而更令老兵悲哀的還在於：他以“旅谷”煮飯，以“旅葵”做羹，未用多少時間就做好了，卻不知道將飯與羹送給誰，也即無親人與之共享了。這正是“舂穀”四句所表現的。老兵孤身一人回家，家中也無親人了，到頭來還是他孤身一人。這不僅照應了上文——鄉里人的答話與老兵返家後所看到的景象，而且繼續以哀景寫哀情。 詩的最後兩句於對老兵的動作描繪中進一步抒發老兵心中的悲哀。
這裡，突出老兵出門張望（“出門東向看”）與老淚縱橫（“淚落沾我衣”）這一細節，將舉目無親、孤身一人的老兵形象刻畫得栩栩如生，將其悲痛欲絕的茫然之情抒發得淋漓盡致。試想，他“十五從軍徵，八十始得歸”，家中已了無親人，而只有荒涼的景象，怎能不悲從中來？以後的生活，又當如何呢？他又怎能不感到茫然呢？其悲慘的遭遇是誰造成的，儘管詩中未明言直說，但我們只要聯絡到此詩產生的時代背景，則不難看出這一點。根據吳兢《樂府古題要解》的說法，此詩晉時已譜入樂府，當可視之為漢魏戰亂之際的作品。正是當時窮兵黷武的統治者與無休無止的戰爭，造成了該老兵的悲慘遭遇。
反映該老兵的悲慘遭遇，也就反映了當時在沉重的徭役壓迫之下的平民百姓的悲慘遭遇，深刻地揭露了當時黑暗的社會現實。 此詩圍繞老兵的返鄉經歷及其情感變化謀篇結構，巧妙自然。其返鄉經歷是：始得歸→歸途中→返回家中→“出門東向看”；情感變化為：急想回家，急想知道“家中有阿誰？”，充滿與親人團聚的希望（歸途中）→希望落空→徹底失望（返回家中，景象荒涼，了無一人）→悲哀流淚，心茫然（“出門東向看”）。這些又歸結為表現揭露黑暗社會現實的詩之主題。全詩運用白描手法繪景寫人，層次分明，語言質樸，且以哀景寫哀情，情真意切，頗具特色，也頗能體現漢樂府即景抒情的藝術特點。
一部分是文人專門作的；一部分是從民間收集的。後來，人們將樂府機關採集的詩篇稱為樂府，或稱樂府詩、樂府歌辭，於是樂府便由官府名稱變成了詩體名稱。郭茂倩編的這部《樂府詩集》現存100卷，是現存收集樂府歌辭最完備的一部。主要輯錄漢魏到唐、五代的樂府歌辭兼及先秦至唐末的歌謠，共5000多首。它蒐集廣泛，各類有總序，每曲有題解。它是繼《詩經·風》之後，一部總括中國古代樂府歌辭的著名詩歌總集。
《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等12大類；其中又分若干小類，如《橫吹曲辭》又分漢橫吹曲、梁鼓角橫吹曲等類；相和歌辭又分為相和六引、相和曲、吟歎曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大麴等類；清商曲辭中又分為吳聲歌與西曲歌等類。在這些不同的樂曲中，郊廟歌辭和燕射歌辭屬於朝廷所用的樂章，思想內容和藝術技巧都較少可取成分。鼓吹曲辭和舞曲歌辭中也有一部分作品藝術價值較差。但總的來說，它所收詩歌，多數是優秀的民歌和文人用樂府舊題所作的詩歌。在現存的詩歌總集中，《樂府詩集》是成書較早，收集歷代各種樂府詩最為完備的一部重要總籍。
《樂府詩集》的重要貢獻是把歷代歌曲按其曲調收集分類，使許多作品得以彙編成書。這對樂府詩歌的整理和研究提供了很大的方便。例如漢代一些優秀民歌如《陌上桑》、《東門行》等見於《宋書‧樂志》，《孔雀東南飛》見於《玉臺新詠》，還有一些則散見於《藝文類聚》等類書及其他典籍中，經編者收集加以著錄。特別是古代一些民間謠諺，大抵散見各種史書和某些學術著作，雜歌謠辭一類所收，多為前所忽視者。至於後來杜文瀾的《古謠諺》等著作，則遠比此書為晚，顯然是在它的基礎上編撰的。 它的編次是把每一種曲調的“古辭”(較早的無名氏之作)或較早出現的詩放在前面，後人的擬作列於後面，使讀者瞭解到某些文人詩是受了民歌或者前代文人的影響。例如，“相和歌辭”《薤露》和《蒿里》
二曲，在《宋書‧樂志》中，僅載了曹操的擬作，而在此書中卻錄有漢代古辭。曹操的擬作雖然從思想內容到藝術技巧都高於“古辭”，然而要說明這種曲調的來源及其本意，就遠不如古辭明顯，又如《陌上桑》這個曲調，據《古今樂錄》本是漢代的“相和歌”中的“瑟調曲”，在《宋書‧樂志》中卻只錄了曹操、曹丕的擬作和晉樂所奏的一首改寫屈原《九歌‧山鬼》的詩；至於《陌上桑》的古辭卻列入了“大麴”一類。在《樂府詩集》中，則首先著錄古辭，使讀者瞭解曹操等人的作品不過是依古辭的曲調而擬作的新辭。
此書還把後人各種擬《陌上桑》而作的詩，都附在後面，如《採桑》、《豔歌行》、《羅敷行》、《日出東南隅行》、《日出行》等等，由此可見，《陌上桑》對後來文人的種種影響。又如，把陸機的求仙詩《東武吟行》和鮑照的《代東武吟》編排在一起，可見同一曲調，可以譜寫成內容完全不同的各種詩歌。 《樂府詩集》以音樂曲調分類著錄詩歌，對一些古辭業已亡佚，而其曲調對後人有過影響的樂曲，都作了說明。如“漢橫吹曲”中的《梅花落》、“雜曲歌辭”中的《行路難》，都只有鮑照的擬作為最早，但編者仍把《梅花落》歸入“漢橫吹曲”，並在《行路難》的說明中引證了《陳武別傳》，指出這個曲調在魏晉以前，就在北方牧民中流行，說明它早在漢代可能已經產生。
它反映了民歌對文人詩的影響，以及音樂和詩歌的關係，對各種樂曲的相同題目，它指出了前代樂曲與後代樂曲的繼承關係。如“梁鼓角橫吹曲”中的《黃淡思》，編者就引用陳釋智匠的《古今樂錄》，認為即“漢橫吹曲”的《黃覃子》。 《樂府詩集》對各類樂曲的起源、性質及演唱時所使用的樂器等都作了較詳的介紹和說明。書中這些說明徵引了許多業已散佚的著作，如劉宋張永的《元嘉正聲伎錄》、南齊王僧虔的《伎錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等書，使許多珍貴的史料得以儲存。這對文學史和音樂史的研究都有極重要的價值。但其中有一些可能出於傳聞，未可信從。 《樂府詩集》也存在一些缺點。
清代紀昀在《四庫全書總目》中，就曾指出本書把某些文人詩列入樂府題目之中不大恰當。此外，由於它重在曲調，因此所錄歌辭往往和關於曲調的敘述不太一致，如近代曲辭中的《水調歌》，編者認為是隋煬帝遊江都時制，而書中所錄“唐曲”，並未註明作者。其實這些曲辭，恐怕是雜取唐人作品而成，如其中“入破”第二首，顯然是杜甫的詩。 關於此書的分類，近代學者也曾有過爭論，如書中的相和歌辭和清商曲辭的界線，梁啟超在《中國之美文及其歷史》中認為“清商”乃漢魏時的“清商三調”，郭茂倩把“吳聲歌”、“西曲歌”稱為“清商曲辭”，而把漢魏的“清商三調”歸入“相和歌辭”是承襲了南宋鄭樵《通志》之誤。
黃節不同意梁說，他認為漢代“清商曲”已散佚，魏晉“清商三調”中包含有“相和歌”十一曲，至於隋唐以後，魏晉“清商曲”的曲調亦已不傳，所以鄭樵所列“清商”，只錄晉以後的南方民歌(《〈宋書‧樂志〉相和與清商三調歌詩為鄭樵〈通志‧樂略〉相和歌及相和歌三調之所本》及《答朱佩弦先生論清商曲書》)。 《樂府詩集》的版本，有明末汲古閣刊本，清翻刻本和《四部叢刊》影印本。文學古籍刊行社影印宋刊殘本，所缺卷帙，用元刊本和舊抄本配補。
今通用1980年中華書局標點校勘本。 卷一: （《樂記》曰：“王者功成作樂，治定製禮。是以五帝殊時，不相沿樂，三 王異世，不相襲禮。”明其有損益。然自黃帝已後，至於三代，千有餘年，而其 禮樂之備，可以考而知者，唯周而也已。《周頌·昊天有成命》，郊祀天地之樂 歌也，《清廟》，祀太廟之樂歌也，《我將》，祀明堂之樂歌也，《載芟》、 《良耜》，藉田社稷之樂歌也。然則祭樂之有歌，其來尚矣。兩漢已後，世有制 作。其所以用於郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其 功業治亂之所起，而本其風俗之所由。
武帝時，詔司馬相如等造《郊祀歌》詩十 九章，五郊互奏之。又作《安世歌》詩十七章，薦之宗廟。至明帝，乃分樂為四 品：一曰《大予樂》，典郊廟上陵之樂。郊樂者，《易》所謂“先王以作樂崇德， 殷薦上帝”。宗廟樂者，《虞書》所謂“琴瑟以詠，祖考來格”。《詩》雲“肅 雍和鳴，先祖是聽”也。二曰雅頌樂，典六宗社稷之樂。社稷樂者，《詩》所謂 “琴瑟擊鼓，以御田祖”。《禮記》曰“樂施於金石，越於音聲，用乎宗廟社稷， 事乎山川鬼神”是也。永平三年，東平王蒼造光武廟登歌一章，稱述功德，而郊 祀同用漢歌。魏歌辭不見，疑亦用漢辭也。
武帝始命杜夔創定雅樂。時有鄧靜、 尹商，善訓雅歌，歌師尹胡能習宗廟郊祀之曲，舞師馮肅、服養，曉知先代諸舞， 夔總領之。魏復先代古樂，自夔始也。晉武受命，百度草創。泰始二年，詔郊廟 明堂禮樂權用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但使傅玄改其樂章而已。永嘉之亂， 舊典不存。賀循為太常，始有登歌之樂。明帝太寧末，又詔阮孚增益之。至孝武 太元之世，郊祀遂不設樂。宋文帝元嘉中，南郊始設登歌，廟舞猶闕。乃詔顏延 之造天地郊登歌三篇，大抵依仿晉曲，是則宋初又仍晉也。南齊、梁、陳，初皆 沿襲，後更創制，以為一代之典。
元魏、宇文繼有朔漠，宣武已後，雅好胡曲， 郊廟之樂，徒有其名。隋文平陳，始獲江左舊樂。乃調五音為五夏、二舞、登歌、 房中等十四調，賓祭用之。唐高祖受禪，未遑改造，樂府尚用前世舊文。武德九 年，乃命祖孝孫修定雅樂，而梁、陳盡吳、楚之音，周、齊雜胡戎之伎。於是斟 酌南北，考以古音，作為唐樂，貞觀二年奏之。按郊祀明堂，自漢以來，有夕牲、 迎神、登歌等曲。宋、齊以後，又加裸地、迎牲、飲福酒。唐則夕牲、裸地不用 樂，公卿攝事，又去飲福之樂。安、史作亂，鹹、鎬為墟，五代相承，享國不永， 製作之事，蓋所未暇。朝廷宗廟典章文物，但按故常以為程式雲。
特點： 1、漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的"緣事而發"的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。 2、透過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。 3、語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。
4、形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助於複雜的思想內容的表達的。 5、浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。 樂府詩體是古代詩歌體裁。在文學史上，所謂樂府體詩，既指由樂府機關收錄的作品，也指魏晉以後歷代作家仿製的樂府作品。
樂府詩從其內容來看, 大約可以分為三類: 一、貴族文人所作之頌歌 郊廟歌辭：為祀天地,太廟,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》。 燕射歌辭：為朝廷宴饗所用。 舞曲歌辭：分雅舞,雜舞.雅舞用於郊廟,燕饗；雜舞用於宴會。 二、軍樂 鼓吹曲辭：是用短簫鐃鼓的軍樂。 橫吹曲辭：是用鼓角在馬上吹奏的軍樂。 三、民間的歌辭 相和歌辭：為漢世街陌謠謳, 起初只是人們隨意吟誦,“後漸被之管絃, 即為相和曲”。
清商曲辭：源出於相和三調, 內容多為反映當時人民的生活,思想和感情。 雜曲歌辭：有寫心志, 抒情思, 敘宴遊, 發怨憤, 言戰爭行役, 或緣於佛老, 或出於夷虜.兼收並載, 故稱雜曲。 漢樂府詩多用生動的口語, 親切樸素, 敘事同抒情結合, 感情真摰動人。漢樂府詩的押韻自由, 靈活多變。漢樂府詩巧妙地熔鑄對話刻畫人物, 聲情畢肖, 使人如聞其聲, 如見其人。漢樂府詩雖多抒寫現實, 但亦有不少作品運用了浪漫主義色彩。
賞析： 從詩的體裁看，這是一首古體詩；從表達方式看，這是一首寫景抒情詩。“東臨碣石，以觀滄海”這兩句話點明“觀滄海”的位置：詩人登上碣石山頂，居高臨海，視野寥廓，大海的壯闊景象盡收眼底。以下十句描寫，概由此拓展而來。“觀”字起到統領全篇的作用，體現了這首詩意境開闊，氣勢雄渾的特點。 前四行詩句描寫滄海景象，有動有靜，如“秋風蕭瑟，洪波湧起”與“水何澹澹”寫的是動景，“樹木叢生，百草豐茂”與“山島竦峙”寫的是靜景。觀滄海選自《樂府詩集》，這是樂府詩《步出夏門行》中的第一章。
“水何澹澹，山島竦峙”是望海初得的大致印象，有點像繪畫的輪廓。在這水波“澹澹”的海上，最先映入眼簾的是那突兀聳立的山島，它們點綴在平闊的海面上，使大海顯得神奇壯觀。這兩句寫出了大海遠景的一般輪廓，下面再層層深入描寫。 “樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。”前二句具體寫竦峙的山島：雖然已到秋風蕭瑟，草木搖落的季節，但島上樹木繁茂，百草豐美，給人詩意盎然之感。後二句則是對“水何澹澹”一句的進一層描寫：定神細看，在秋風蕭瑟中的海面竟是洪波巨瀾，洶湧起伏。
這兒，雖是秋天的典型環境，卻無半點蕭瑟淒涼的悲秋意緒。作者面對蕭瑟秋風，極寫大海的遼闊壯美：在秋風蕭瑟中，大海洶湧澎湃，浩淼接天；山島高聳挺拔，草木繁茂，沒有絲毫凋衰感傷的情調。這種新的境界，新的格調，正反映了他“老驥伏櫪，志在千里”的“壯志”胸懷。 “日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”寫出了作者曹操的壯志情懷。前面的描寫，是從海的平面去觀察的，這四句則聯絡廓落無垠的宇宙，縱意宕開大筆，將大海的氣勢和威力凸顯在讀者面前；茫茫大海與天相接，空濛渾融；在這雄奇壯麗的大海面前，日、月、星、漢（銀河）都顯得渺小了，它們的執行，似乎都由大海自由吐納。
在豐富的聯想中表現出博大的胸懷、開闊的胸襟、宏大的抱負。暗含一種要像大海容納萬物一樣把天下納入自己掌中的胸襟。詩人在這裡描寫的大海，既是眼前實景，又融進了自己的想象和誇張，展現出一派吞吐宇宙的宏偉氣象，大有“五嶽起方寸”的勢態。這種“籠蓋吞吐氣象”是詩人“眼中”景和“胸中”情交融而成的藝術境界。言為心聲，如果詩人沒有宏偉的政治抱負，沒有建功立業的雄心壯志，沒有對前途充滿信心的樂觀氣度，那是無論如何也寫不出這樣壯麗的詩境來的。
過去有人說曹操詩歌“時露霸氣”（沈德潛語），指的就是《觀滄海》這類作品。” “幸甚至哉，歌以詠志。”這是合樂時的套語，與詩的內容無關。也指出這是樂府唱過的。 東臨碣石，以觀滄海 “東臨碣石，以觀滄海。”開篇點題，交代了觀察的方位、地點以及觀察的物件。這兩句雖然沒有直接寫到人，但我們彷彿看到了曹操登山望海時的那種勃勃英姿。“碣石”，據《漢書·地理志》載，在麗城(現在河北樂亭)西南，六朝時沉入海里。“觀”字統領全篇，是詩的線索，以下由“觀”字展開，寫登山所見。 頭兩句起得很平穩，“東臨碣石，以觀滄海”，說明自己登上碣石山俯視大海。
原來的碣石山在現在河北省樂亭縣的西南，面對著渤海。 水何澹澹六句 “水何澹澹，山島竦峙。”是寫從碣石山往下看滄海的情形。“澹澹”，是形容海水搖搖晃晃的樣子；“何”，這裡當“多麼”講。“水何澹澹”，寫出了大海湧起陣陣波濤，顯示了大海的力量和宏偉氣象。其中有驚訝，有讚美，正是剛剛登上山頂的第一個印象。“竦峙”，是高聳屹立的樣子。這兩句詩的意思是說：茫茫的大海上碧波萬頃，一望無垠，只有腳下的山島高高地聳立在海心。我們都知道，同樣是觀海，站在岸邊，坐在船頭，或者是登上山頂，我們的感受是很不相同的。
曹操這時候站在山上，第一眼看到的自然是大海的全景。所以他從大處落墨，著力渲染大海那種蒼茫渾然的氣勢，給人一種堅定倔強的感覺。山島巍然，一下子就奪去了詩人的注意，所以緊接著就寫島上的景色：“樹木叢生，百草豐茂。”充滿了一片欣欣向榮的景象，彷彿其中有無限的生趣等待我們去發現。“秋風蕭瑟，洪波湧起。”隨著一陣蕭瑟的風聲，突然湧起了滔天的波瀾，使人覺得驚歎都有點來不及呢!可是等我們掉轉視線，去看那湧起的洪波的時候，詩人卻不再描寫下去了。 “水何”六句是正面鋪寫大海。
其中真正寫大海的只有兩句。雖然字數不多，但作者著重抓住了海水的形態變化進行大筆勾畫，寫出了大海變化萬千的特點。“水何澹澹”是寫大海在無風情況下水波動盪的樣子，而海水一遇到大風，就會立即掀起軒然大波。“洪波湧起”僅四字就逼真地展現出了大海那種波瀾壯闊的氣勢。“湧”字用得尤其出色。從這句描寫中，我們不僅看到了大海波湧連天的形態，而且彷彿聽到了驚濤拍岸的聲音。作者雖寫觀海，但並不單純寫海。
如果只寫茫茫無際、波濤洶湧的海水，即使寫得再好，也會給人以枯寂之感，所以作者在描寫大海時，又插以山島草木來點染，有了山島草木的點染烘托，就把大海寫得生機勃發，欣欣向榮，使人感覺到，大海不僅浩瀚壯闊，而且美麗多姿。我們試把這幾句聯起來吟誦一下，就能體會到其中的韻味：茫茫蒼蒼的大海，波濤起伏，拍打著海岸，山島聳立，豐茂的草木在蕭瑟的秋風中搖曳弄姿，這是多麼壯麗的意境，多麼美好的圖畫啊！ 日月之行四句 面對這迷人的海上風光，作者展開了豐富奇特的想像。
“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”執行不息的太陽月亮，星光燦爛的銀河，竟都包蘊在這滄海之中，這是何等的氣魄啊!這四句是全詩的高潮，作者運用誇張的表現手法，創造了一個極其開闊的意境，給詩歌增添了積極的浪漫主義的色彩。雖然是高度的誇張，但作者還是緊緊抓住了大海氣勢磅礴這個特徵來寫，誇張是合情合理的。 詩人豐富的想像，把我們帶進了一個更加宏偉的境界：“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裡。”這寥寥十六個字，就寫出了滄海之大，寫出了一幅吞吐日月、含孕群星的氣派。
天連水，水連天，浩浩蕩蕩無邊無際，實在是壯觀極了。“星漢”就是天上的銀河。這四句詩的意思是：太陽和月亮每天從東方升起來，繞天一週，又向西方落下去，好像從海里升起又落到海里去一樣。星光燦爛的銀河，斜貫在天空，它那遠遠的一端垂向大海，就好像發源於滄海一樣。太陽、月亮和銀河可算是自然界最輝煌、最偉大的形象了，可是詩人覺得它們的執行仍然離不開大海的懷抱，大海就彷彿是日月星辰的母親一樣。這種博大的境界在古人的詩裡是並不多見的。也是全詩的高潮。
景情結合的特點 在這首詩中，景和情是緊密結合著的。前面已經表明，作者透過寫滄海，抒發了他統一中國建功立業的抱負。這種感情在詩中沒有直接表露，而是把它蘊藏在對景物的描寫當中。這種抒情方式與其他古代許多寫景詩的抒情方式有所不同。古代許多寫景抒情詩是情景分寫，或上文側重寫景，下文側重寫情。如荊軻《易水歌》上句“風蕭蕭兮易水寒”，側重寫風水；下句“壯士一去兮不復還”，寫壯士決死的感情。又如杜甫的《登岳陽樓》，上聯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”側重寫景，氣魄也很大；而下聯“親朋無一字，老病有孤舟”則側重寫情。
《觀滄海》完全是把情包含在景中的，寓情於景中。《觀滄海》的字裡行間都洋溢著飽滿的激情。“水何”六句雖然是在描繪生氣勃勃的大海風光，實際上在歌頌祖國壯麗的山河，透露出作者熱愛祖國的感情。目睹祖國山河壯麗的景色，更加激起了詩人要統一祖國的強烈願望。於是藉助豐富的想像，來充分表達這種願望。作者以滄海自比，透過寫大海吞吐宇宙的氣勢，來表現詩人自己寬廣的胸懷和豪邁的氣魄，感情奔放，卻很含蓄。“日月”四句是寫景的高潮，也是作者感情發展的高潮。
宋人敖陶孫說曹詩“如幽燕老將，氣韻沉雄”。《觀滄海》這首詩意境開闊，氣勢雄渾，這與一個雄心勃勃的政治家和軍事家的風度是一致的，真是使人讀其詩如見其人。 曹操這首《觀滄海》準確生動地描繪出海洋的形象，單純而又飽滿，豐富而不瑣細，好像一幅粗線條的炭筆畫一樣。尤其可貴的是，這首詩不僅僅反映了海洋的形象，同時也賦予它以性格。句句寫景，又是句句抒情。既表現了大海，也表現了詩人自己。詩人不滿足於對海洋做形似的摹擬，而是透過形象，力求表現海洋那種孕大含深、動盪不安的性格。海，本來是沒有生命的，然而在詩人筆下卻具有了性格。這樣才更真實、更深刻地反映了大海的面貌。
《觀滄海》是借景抒情，把眼前的海上景色和自己的雄心壯志很巧妙地融合在一起。《觀滄海》的高潮放在詩的末尾，它的感情非常奔放，思想卻很含蓄。不但做到了情景交融，而且做到了情理結合、寓情於景。因為它含蓄，所以更有啟發性，更能激發我們的想像，更耐人尋味。過去人們稱讚曹操的詩深沉飽滿、雄健有力，“如幽燕老將，氣韻沉雄”，從這裡可以得到印證。全詩的基調為蒼涼慷慨的，這也是建安風骨的代表作。
詩歌譯文： 向東進發登上碣石山，得以觀賞大海的奇景。海水波濤激盪，海中山島羅列，高聳挺立。我站在山巔，心中的波濤也像海浪在起伏。周圍是蔥蘢的樹木，豐茂的花草，寧靜的似在沉思。蕭瑟的風聲傳來了，草木動搖，海上掀起巨浪，在翻卷，在呼嘯，似要將宇宙吞沒。 大海，多麼博大的胸懷啊，日月的升降起落，好像出自大海的胸中；銀河裡的燦爛群星，也像從大海的懷抱中湧現出來的。啊，慶幸得很，美好無比，讓我們盡情歌唱，暢抒心中的情懷。
《敕勒歌》選自《樂府詩集》，是南北朝時期黃河以北的北朝流傳的一首民歌，一般認為是由鮮卑語譯成漢語的。民歌歌詠了北國草原壯麗富饒的風光，抒寫敕勒人熱愛家鄉熱愛生活的豪情。開頭兩句交代敕勒川位於高聳雲霄的陰山腳下，將草原的背景襯托得十分雄偉。接著兩句用"穹廬"作比喻，說天空如蒙古包，蓋住了草原的四面八方，以此來形容極目遠望，天野相接，無比壯闊的景象。最後三句描繪了一幅水草豐盛、牛羊肥壯的草原全景圖。有靜有動，有形象，有色彩。
哀景寫哀情 謀篇有特色——漢樂府《十五從軍徵》鑑賞 十五從軍徵，八十始得歸。 道逢鄉里人，家中有阿誰？ 遙看是君家，松柏冢累累。 兔從狗竇入，雉從樑上飛。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 舂穀持作飯，採葵持作羹。 羹飯一時熟，不知飴阿誰？ 出門東向看，淚落沾我衣。 上錄《十五從軍徵》，《古今樂錄》、《古詩源》等均作古詩。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十五將它列入“梁鼓角橫吹曲”，題為《紫騮馬歌辭》，在“十五從軍徵”前多出“燒火燒野田”等八句。
這裡，我們認同《樂府詩集》，將此詩視為漢樂府，並依照通行本，保留其“十五從軍徵”以下的詩句。 這是一首敘事詩，描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉途中與到家之後的情景，抒發了這一老兵的情感，也反映了當時的社會現實，具有一定的典型意義。開篇便不同凡響：“十五從軍徵，八十始得歸。”這兩句，直言老兵“十五”歲從軍，“八十”歲方回，看似平淡無奇，像不經意間道來，實卻耐人尋味，頗見功力。
他“十五從軍徵”，奔赴何處，詩中未作說明；其軍旅生活如何，戰況怎樣，詩中也均未交代。這就給讀者留下眾多想象的空間。但有一點是明確的，那就是他“從軍徵”，系出於戰事，而且這一去就是數十年！“八十”與“十五”相對照，突出其“從軍徵”時間之久；“始得歸”與“從軍徵”相呼應，則表明他中途一直未能回來。 正因為“十五”從軍，“八十”方回，其間數十年與家人失去聯絡，對家中情況一無所知，老兵才急切地想知道家中的情況，於是，這也就極其自然地引出下文——老兵在歸鄉途中與鄉里人的對話。
老兵，“道逢鄉里人”，便迫不及待地問道：“家中有阿誰？”“鄉里人”答道：“遙看是君家，松柏冢累累。”唐代詩人宋之問的詩句“近鄉情更怯，不敢問來人”（《渡漢江》），反映其在久別家鄉之後、返鄉途中的矛盾心理，與此詩筆法有別，卻殊途同歸。宋之問的詩句是曲筆寫其返鄉途中想了解家中情況的迫切願望，而此詩則是直言之。二者均表現了久別家鄉的返鄉之人的真實情感。此詩中“鄉里人”的回答很巧妙，沒有明言直說老兵家中還有誰，而只是用手指著遠處長滿松柏的眾多的高墳說：“那兒就是您的家。”言下之意就是：“您的家中已無他人了。”
其實，“鄉里人”這樣回答，是不忍心道明真相，怕老兵一下子承受不了家敗人亡的痛楚。如此著墨，顯然是以哀景寫哀情，也與下文相呼應。 老兵家中的情況究竟怎樣呢？其心情又是如何呢？“兔從”四句承接上文加以描繪。老兵到家後所目睹的景象是：兔子從狗洞進進出出，野雞在樑上飛來飛去；庭院中長出了“旅谷”，井臺上也長出了“旅葵”。“兔”與“雉”（野雞），均系動物，一在“狗竇”（下方），一在“樑上”（上方）；“旅谷”、“旅葵”，均系未經種植而自生自長的植物，一在“中庭”（庭院中），一在“井上”（井臺上）。
這些處於不同方位的動、植物在這裡構成的是一幅多麼悲涼的景象啊！造成這一景象的直接原因是老兵家中無人。而其家中無人，又是誰造成的呢？對此，詩未明言，這又給了讀者想象的空間。這幾句詩仍然是以哀景寫哀情，以悲涼的景象烘托老兵心中的悲哀。而更令老兵悲哀的還在於：他以“旅谷”煮飯，以“旅葵”做羹，未用多少時間就做好了，卻不知道將飯與羹送給誰，也即無親人與之共享了。這正是“舂穀”四句所表現的。老兵孤身一人回家，家中也無親人了，到頭來還是他孤身一人。這不僅照應了上文——鄉里人的答話與老兵返家後所看到的景象，而且繼續以哀景寫哀情。 詩的最後兩句於對老兵的動作描繪中進一步抒發老兵心中的悲哀。
這裡，突出老兵出門張望（“出門東向看”）與老淚縱橫（“淚落沾我衣”）這一細節，將舉目無親、孤身一人的老兵形象刻畫得栩栩如生，將其悲痛欲絕的茫然之情抒發得淋漓盡致。試想，他“十五從軍徵，八十始得歸”，家中已了無親人，而只有荒涼的景象，怎能不悲從中來？以後的生活，又當如何呢？他又怎能不感到茫然呢？其悲慘的遭遇是誰造成的，儘管詩中未明言直說，但我們只要聯絡到此詩產生的時代背景，則不難看出這一點。根據吳兢《樂府古題要解》的說法，此詩晉時已譜入樂府，當可視之為漢魏戰亂之際的作品。正是當時窮兵黷武的統治者與無休無止的戰爭，造成了該老兵的悲慘遭遇。
反映該老兵的悲慘遭遇，也就反映了當時在沉重的徭役壓迫之下的平民百姓的悲慘遭遇，深刻地揭露了當時黑暗的社會現實。 此詩圍繞老兵的返鄉經歷及其情感變化謀篇結構，巧妙自然。其返鄉經歷是：始得歸→歸途中→返回家中→“出門東向看”；情感變化為：急想回家，急想知道“家中有阿誰？”，充滿與親人團聚的希望（歸途中）→希望落空→徹底失望（返回家中，景象荒涼，了無一人）→悲哀流淚，心茫然（“出門東向看”）。這些又歸結為表現揭露黑暗社會現實的詩之主題。全詩運用白描手法繪景寫人，層次分明，語言質樸，且以哀景寫哀情，情真意切，頗具特色，也頗能體現漢樂府即景抒情的藝術特點。