明代的仕女畫和山水畫、花鳥畫並重，這一時期仕女畫的發展達到成熟階段。仕女畫的人物不再像唐代只侷限於上層貴族女性，五代以來仕女畫中的女性階層不斷拓展，到了明清時期，上至天上神仙、宮廷嬪妃、高門閨秀，下至平民女性、丫鬟侍女，甚至一些有名的妓女也出現在了仕女畫中。除了真實人物以外，隨著明清戲曲小說的發展，一些書中的女性人物也進入了仕女畫的題材中。
明代著名畫家仇英曾經繪製了一幅《千秋絕豔圖》，將秦漢到明代的，傳說中的以及歷史上的名女子都納入了這幅6米長的畫作中。比如，民間的名妓蘇小小、綠珠、薛濤，宮廷中的趙姬、楊玉環、班婕妤、王昭君、文成公主等等女性都被繪製在畫卷上，不過形象比較類似，除了裝束不同外，面部神態與表情、臉型都比較接近。仇英的《漢宮春曉》中，多處場景體現出的女性或動或靜的形象則更為生動，也能看出明顯的身份不同。文徵明的《湘君湘夫人圖》也是明代仕女圖的代表作之一。
距一些學者研究，明清兩代，由於社會穩定，經濟的發展，審美情趣也有所變化，較之前代比較具體的繪畫風格則更為寫意。仕女畫多以亭臺樓閣等為背景，出現的女性身姿嫋娜而修長，面容清麗，突出女性柔美嫻靜的氣質。
清代的仕女畫風格則又有不同。清代的仕女畫家以：“改琦、費丹旭、焦秉貞、冷枚等人”最為有名。一些研究者認為，隨著明清對女性束縛的加劇，女性的形象被弱化，其本身的個性和人格被忽略，就連女性畫家的仕女畫也體現不出自身的性格。也有觀點是清朝的皇權集中本身也壓制著士大夫的精神，他們在低頭的同時，常以仕女畫中的女性自況，所以畫中的美人常常是憂鬱的。士大夫的精神弱化，附屬於他們的女性就只能更柔弱。就連頭髮的樣式也受這樣的審美影響，不再有此前高高的飛仙髻，而是墮馬髻、蟬髻為主。正如當時對美人的標準：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口。”
總而來說，清代的仕女畫以：“ ‘倚風嬌無力’的病態美” 而著稱。通俗點說，就是立著的時候弱柳扶風，坐著甚至不坐著都要找點東西倚靠的身姿，這種姿勢現在看起來可能有些彆扭，但在當時是受人欣賞的。
參考文獻：
彭日偉《論唐宋仕女畫風格特徵及其演變》
王宗英《明清仕女畫的社會生成》
李秀霞《明清仕女畫中女性形象特徵及其文化內涵》
明代的仕女畫和山水畫、花鳥畫並重，這一時期仕女畫的發展達到成熟階段。仕女畫的人物不再像唐代只侷限於上層貴族女性，五代以來仕女畫中的女性階層不斷拓展，到了明清時期，上至天上神仙、宮廷嬪妃、高門閨秀，下至平民女性、丫鬟侍女，甚至一些有名的妓女也出現在了仕女畫中。除了真實人物以外，隨著明清戲曲小說的發展，一些書中的女性人物也進入了仕女畫的題材中。
明代著名畫家仇英曾經繪製了一幅《千秋絕豔圖》，將秦漢到明代的，傳說中的以及歷史上的名女子都納入了這幅6米長的畫作中。比如，民間的名妓蘇小小、綠珠、薛濤，宮廷中的趙姬、楊玉環、班婕妤、王昭君、文成公主等等女性都被繪製在畫卷上，不過形象比較類似，除了裝束不同外，面部神態與表情、臉型都比較接近。仇英的《漢宮春曉》中，多處場景體現出的女性或動或靜的形象則更為生動，也能看出明顯的身份不同。文徵明的《湘君湘夫人圖》也是明代仕女圖的代表作之一。
距一些學者研究，明清兩代，由於社會穩定，經濟的發展，審美情趣也有所變化，較之前代比較具體的繪畫風格則更為寫意。仕女畫多以亭臺樓閣等為背景，出現的女性身姿嫋娜而修長，面容清麗，突出女性柔美嫻靜的氣質。
清代的仕女畫風格則又有不同。清代的仕女畫家以：“改琦、費丹旭、焦秉貞、冷枚等人”最為有名。一些研究者認為，隨著明清對女性束縛的加劇，女性的形象被弱化，其本身的個性和人格被忽略，就連女性畫家的仕女畫也體現不出自身的性格。也有觀點是清朝的皇權集中本身也壓制著士大夫的精神，他們在低頭的同時，常以仕女畫中的女性自況，所以畫中的美人常常是憂鬱的。士大夫的精神弱化，附屬於他們的女性就只能更柔弱。就連頭髮的樣式也受這樣的審美影響，不再有此前高高的飛仙髻，而是墮馬髻、蟬髻為主。正如當時對美人的標準：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口。”
總而來說，清代的仕女畫以：“ ‘倚風嬌無力’的病態美” 而著稱。通俗點說，就是立著的時候弱柳扶風，坐著甚至不坐著都要找點東西倚靠的身姿，這種姿勢現在看起來可能有些彆扭，但在當時是受人欣賞的。
參考文獻：
彭日偉《論唐宋仕女畫風格特徵及其演變》
王宗英《明清仕女畫的社會生成》
李秀霞《明清仕女畫中女性形象特徵及其文化內涵》