在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統油畫的製作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關係，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。
罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為後人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是透過多次覆蓋、罩染達到最後效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那麼罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最後還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多後患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段儘量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給後階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過幹，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而乾透後反而影響日後的附著力。不過這種等乾的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，儘管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久後的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛並熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合後形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其乾澀程度不宜於整體進行的畫法或畫大畫，只適宜區域性進行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日後的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。
再塑造是指在每次罩染後再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反覆罩染後的反覆塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便於更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些幹皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。
罩染還分區域性罩染和全面罩染，區域性罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利於畫面的整體關係及整體表面光澤的均勻一致。反之區域性罩染過多則會影響這種關係。美術家部落格
在我們用反覆覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關係和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關係。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩於其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。
在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統油畫的製作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關係，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。
罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為後人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是透過多次覆蓋、罩染達到最後效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那麼罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統一、柔和，最後還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多後患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段儘量少用調色油（用在松節油中逐漸加調色油的方法），這樣才能給後階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過幹，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而乾透後反而影響日後的附著力。不過這種等乾的時間還得根據氣候的情況而定。考慮到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，儘管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久後的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛並熬煉的熟油與瑪蒂光油1：1混合後形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其乾澀程度不宜於整體進行的畫法或畫大畫，只適宜區域性進行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日後的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。
再塑造是指在每次罩染後再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反覆罩染後的反覆塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便於更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些幹皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。
罩染還分區域性罩染和全面罩染，區域性罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利於畫面的整體關係及整體表面光澤的均勻一致。反之區域性罩染過多則會影響這種關係。美術家部落格
在我們用反覆覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關係和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關係。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感；一種諧和、明澈的色彩氣息；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩於其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。