在討論該作品之前，先來回顧一下藝術家的身平以及看一些作品。委拉斯貴支出生於西班牙南部城市塞維利亞，自小就表現出了驚人的藝術天賦（陳詞濫調），隨後跟隨弗朗西斯科·帕切科（ Francisco Pacheco）學藝，並娶了他的女兒（娶老師女兒做妻子也是彼時工作室制度的一大傳統，委拉斯貴支的女兒也嫁給了自己的徒弟）。與所有十七世紀大師一般，委拉斯貴支學成之後的第一件事也是急切地往權勢靠攏，意欲為國王繪製一幅肖像來宣揚自己的才華，首次接觸失敗後，經由左右逢源的奧利瓦雷斯公爵，在1623年，24歲的委拉斯貴支得以為登基不久的國王腓力四世創作肖像畫，開始了其作為宮廷畫家的輝煌一生。

腓力四世肖像，1623 年

腓力四世在狩獵，1634-1635

委拉斯貴支不愧為天才，在很短的時間內便獲得了國王的賞識，亦在王宮中有了自己的工作室及按月支付的薪俸。可問題是，現在的西班牙再無他可學習之處。幾年後，事情有了轉機，在1627年至1628年，享譽歐洲的大畫家魯本斯（Paul Rubens，1577-1649）作為外交大使訪問西班牙，來到馬德里，在他停留的八個月期間，就在委拉斯貴支的畫室中傳授後者經驗（此時魯本斯五十歲，早已名揚天下，名利雙收，相比之下委拉斯貴支還是個不到三十的毛頭小子），他從前者口中得知卡拉瓦喬逼真的光影，也是在前者的建議之下，經腓力四世同意，委拉斯貴支得以出遊義大利（第一次）。對於十六七世紀的藝術家而言，義大利諸城市（尤其是羅馬）是夢想的學習天堂，魯本斯本人也曾在義大利停留多年，因母親去世不得已返回安特衛普。而法國畫家尼古拉·普桑更是在兩次嘗試失敗後，才在他人幫助下成功抵達羅馬。委拉斯貴支的西班牙先輩繪畫大師，埃爾·格列柯，亦是離開希臘去往義大利學習，最後輾轉定居西班牙。

1628年，他前往了熱那亞，在威尼斯學習了提香、喬爾喬內、丁託列託、委羅內塞，最後於1630年抵達了羅馬，作為西班牙最富盛名的宮廷畫家，委拉斯貴支在不朽之城也獲得了極大的榮譽，並認真的學習了拉斐爾、米開朗基羅等人。

1649年，帶著為國王腓力四世購買藝術作品的任務，委拉斯貴支再次來到了義大利，經由米蘭、威尼斯（購買了丁託列託和委羅內塞）、博洛尼亞、那不勒斯等地再次到達羅馬（可能購買了普桑）。這次，他繪製了藝術史上另一幅反覆出現和被再創造的《教皇英諾森十世肖像》。據傳，教皇本人收到畫作並未說什麼，只是並未在顯眼處展示，而是收了起來。1651年，直到在國王的催促下，委拉斯貴支才遲到一年地返回馬德里。也是據此拖延的原因，國王拒絕了幾年後委拉斯貴支提出的第三次前往義大利的建議。

教皇英諾森十世，1650年

在去世前的第四年，他留下了今天的重點，這幅輝煌的《宮娥》。

之所以簡要地介紹一下委拉斯貴支的生平，是因為這是藝術家生命末期最重要的作品，而從一個西班牙南部城市來的毛頭小子，在成長至歐洲最重要的肖像畫家之間，藝術家到底經歷了什麼樣的心路歷程。他曾兩次遍訪義大利，在威尼斯學到了提香的設色，在羅馬又學到了拉斐爾的構圖和卡拉瓦喬的光影，文藝復興三百年的精髓他了然如胸，可為什麼，他畫了這麼一副讓後世史學家們費解的作品呢？

這是一幅很難歸類的作品，既不是傳統意義上藝術家擅長的肖像畫或自相畫，看上去又不像是為了單純地記錄王室的尋常生活——畫作展示的空間更像是空曠的展示大廳或是藝術家的畫室，而藝術家本人亦出現在了畫作中。如若同畫面展示的一般，空間盡頭定是有一面巨大的鏡子，否則畫家只能看到小公主的後腦勺。先來看看畫作中分別有些什麼，除了我們能一眼便看到的藝術家的形象，畫面中最重要的人物依舊是隻有六歲的瑪格麗特小公主。（這是腓力四世和第二人王后瑪麗安娜——他們同時出現在了畫作的背景中——瑪格麗特公主揹負了神聖的家庭政治任務，1666年，她與哈布斯堡王朝的國王利奧波德一世成婚，也因此成為了神聖羅馬帝國王后、德國王后、匈牙利王后，但1673年，年僅22歲的她便離世。）而圍繞在她身旁的，是兩位身材與之相仿的幼女（即是“宮娥”所指，實際上這是一種帶著家族榮耀的宮廷侍女稱呼，通常來自於古老的西班牙貴族家庭），旁側是侏儒女巴爾巴拉，侏儒波圖薩託（侏儒是個歐洲畫壇裡常見的宮廷題材，委拉斯貴支本人也繪製過不少關於侏儒的作品），以及一頭西班牙馬士提夫犬（一種體型巨大的牧羊犬），背景中的人物是正在交談的榮譽夫人烏略亞和一個侍衛。可是透過計算，我們發現，如以畫家所在位置為視線起點，得到的畫面不可能為油畫最終所示，於是有人指出，這只是王權借宮廷畫師之手將自己所看到的畫面傳達而出，最終，委拉斯貴支只是在精心還原國王在某日裡在畫師工作室中碰巧看到的歡鬧景象，而背景黑色鏡框中隱約反映出來的倒影——菲利普夫婦更是說明了這一點。在起初的宮廷記錄中，這件畫作完全是屬於皇家的私人欣賞範疇，更是說明了影象製作和欣賞權力的歸屬。雖說如此，但關於畫作的猜測遠沒有結束，也有觀點反對將畫作簡單歸於“皇家視覺規訓”，但也很難提出新的站得住腳的觀點。也許就像1957年的畢加索，我們最終都會放棄對這個謎團的追尋，因為它能帶給我們的謎題甚至多於線索。

雖說我們困在了畫作最重要的問題上，但所幸對於畫面元素的解讀可以很順利地進行，我們也得以在現代科技的幫助下得到關於這幅畫作更詳實的資訊，我們會抽取幾個重要的畫面元素做簡單的介紹，看看整團疑雲下的幾個閃亮點。

委拉斯貴支胸前的聖地亞哥十字。

在1992年，這幅畫曾進行過一次X光掃描分析，事實證明這個十字元號是後來增加上去的，甚至還有說法稱，這是腓力四世在委拉斯貴支去世後親自新增上的，因為這個符號所代表的聖地亞哥爵士頭銜在畫作完成的1656年還未授予給藝術家。

背景中撩開門簾的男子被認為是何塞·尼託·委拉斯貴支，後宮總管，在位半個世紀之久，是整個皇室宮殿的總管，更是指明瞭這處空間的功用性——具有儲藏展示功能，表現這樣一個空間亦是在展示王權而已。

背景中藝術家頭部的左側繪畫，是來自於魯本斯的雅典娜與阿拉克涅的故事，但並非原作，而是我們前文提到過的娶了委拉斯貴支女兒的弟子胡安的複製品。

右側的油畫則是雅各布·約丹斯《阿波羅和牧神潘》,同為胡安的複製品。

黑框鏡中倒映的是國王腓力四世及其妻子瑪麗安娜。然而在他的統治之下，西班牙的政治局勢並未有好轉，逐漸失去對低地國家的控制，那不勒斯的背叛以及法國發生的新的戰爭讓這位西班牙國王的一生看上去陰雨愁雲。

1660年，委拉斯貴支為了給西班牙公主與法國國王路易十四兩人的盛大婚禮做準備而前往比利牛斯山地區，自返回後抱病在身。8月6日去世，被安葬在一座教堂中。腓力四世也為此傷心難過，在過世的委拉斯貴支遺留的備忘錄上，我們發現似乎是國王留下的字跡：“Quedo Adbatido”（我正在克服悲傷）。

至此，委拉斯貴支和《宮娥》的故事告一段落，但他的藝術靈魂遠沒有消散，再過幾百年，受他影響的藝術家如馬奈，如德加，如畢加索，會繼續在藝術史上留下傳奇的筆墨。

西班牙著名畫家委拉斯貴支（1599年——1660年）生活在文藝復興末期，畫風帶有鮮明的古典風格，但跟同時代畫家不同的是，他有超前的藝術理念和創新意識，在許多作品的探索中，已經不滿足於對造型的修飾，而是直接用色彩和光影體現個體的心靈感受，這一畫法對19世紀的印象派有直接影響。

《宮娥區域性》

委拉斯貴支早在23歲時，就很榮幸地被國王賞識，進入皇宮成為宮廷畫師，可以說，端上了令其他畫家羨慕的鐵飯碗。1656年，受國王委託，委拉斯貴支創作了《宮娥》，這是他的藝術生涯末期重要的代表作，也是一幅反映17世紀西班牙王室生活情調和精神狀態的一幅作品。

《火神的鍛鐵廠》

此時的西班牙，還處在封建皇權思想至高無上的時代，如果要用繪畫表現皇室生活，國王是畫中必不可少的人物。並且，國王要位居畫面中心位置，由眾人擁簇，才能讓皇室滿意。此幅作品之所以影響很大，是因為在創意上非常大膽，完全打破了“皇權思想中心論”的規矩。

《鏡子前的維納斯》

畫面中心不是國王，而是小公主瑪格利特和伊莎貝爾，尤其重點刻畫了小公主瑪格利特的形象，她表情凝重，神態矜持，甚至有些膽怯地注視著前方。這麼大的孩子本性應該是天真無邪的，是充滿快樂的小天使，臉上的笑容是燦爛的，但她不是，她被宮廷生活繁瑣的禮儀制度剝奪了本性，跟大人一樣充滿了深沉。

《女裁縫》

兩個小公主周圍是伺候她們的、大大小小的宮娥和僕人，都是一副若有所思的神情，看不到歡笑。

《宮娥》的主題就是要透過小公主瑪格麗特這個形象，來傳達宮廷生活各種各樣的規矩，壓抑和剝奪了人的本性，身在其中的人身不由己，不容易流露出真實的本性。

《宮娥》

這幅畫中，國王菲利普四世和王后出現在門口旁邊牆面上的一面鏡子裡，他們注視著房間所有人的一舉一動，似乎在暗示，皇權思想高高在上，世上沒有不透風的牆，所有臣民的一舉一動都在國王的掌握之中，對皇室成員忠心不二是保證能享受到榮華富貴的最好選擇。