喜愛中國山水畫的朋友，瞭解中國畫發展史常識，都能知道山水畫中“荊關董巨”指的是荊浩、關仝、董源、巨然，但是為什麼這四個不是同時代的山水畫家會並列相提呢？荊浩主要活動於唐末五代梁，在其理論著作《筆法記》提到“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將採二子之所長，成一家之體”，他重視筆墨並用，首創皴法開拓了晉代以來僅僅是勾染技法，更以全景式構圖開創以後宋代大山水的新的發展高峰，（附：中國荊浩代表作《匡廬圖》）關仝師法荊浩，更青出於藍，宋代論畫將他和李成、范寬稱為“三家鼎峙”，他和荊浩並稱“荊關”，代表北方山水畫流派，董源活動於五代南唐，以披麻皴寫江南山水，表現是丘陵起伏，江湖間草木茂盛的秀麗景色，和北方山水流派的山峰高聳雄偉風格，形成強烈的對比，巨然活動於五代南唐宋初，繼承董源，以大披麻皴，更進一步表現江南一帶的自然氣象，並稱“董巨”，代表江南山水流派，這樣，“荊關董巨”一起開創中國山水畫發展格局和方向，進入到中國山水畫成熟期，形成中國畫的新的傳統，促進中國畫發展的新的高峰，產生深遠的影響。

“荊關董巨”其實是五代十國時期幾個著名的畫家，荊一荊浩，關一關仝，董一董源，巨一巨然。

五代十國曆時53年，雖然紛爭並峙，但由於南唐和西蜀相繼設立畫院，繪畫藝術仍得到了較好發展。

宗教神話、歷史故事、文人生活等成為人物畫描繪的主題，在技法風格上工筆設色更加細勁多變，水墨畫則出現了大寫意畫法。

以董源為開創者的“荊關董巨”四大家出現，成為中國山水畫發展史上的里程碑。董源和巨然代表江南山水畫派，長於表現平淡天真江南景色，體現風雨明晦的變化，

他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，在技巧上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將夏天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、雲氣滃鬱的特定景色表現得淋漓盡致。其筆墨技法是與他所表現的特定景色充分適應的。

巨然擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等傳世。

荊浩擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。所作雲中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。

關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。畫山水早年師法荊浩。他所畫山水頗能表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢。北宋米芾說他“工關河之勢，峰巒少秀氣”。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。

作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"，在此時得到了很大發展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發展成熟。

“荊、關、董、巨”是中國五代南唐時期，山水畫領域四個最有代表性的人物，即荊浩、關仝、董源、巨然。關仝師荊浩，巨然師董源。

按照明代董其昌的“南北宗”論，將荊浩及其後世傳承者們歸於山水畫的“北派”，將董源及其後世傳承者們歸於山水畫“南派”。北派畫家多以勁健的筆墨，表現北方山水的高嶺大壑、雄強之貌，深合當時皇家“正大氣象”之意，而且多為皇家的宮廷畫家。南派畫家則以柔美淡秀的筆墨，表現南方山水土植豐茂的丘嶺山川，發展到後來(尤其自元代以降，直至現代)，演變成為“文人山水”一系。

在兩宋及以前，主要以北派山水執牛耳。元、明至清代，以南派山水為大盛。

“荊、關、董、巨”是山水畫中常被提及的人物，荊、關分別寫的是太行山和關中一帶，董、巨則是江南山水的開他者。他們四人的創作風格，既繼承了唐代山水畫結構和視野上的遼闊的特點，同時又去掉了唐代山水畫中過於裝飾氣息的青綠設色。在手法上，以寫生為主，不論是從結構、質地還是感覺上，都是達到了山水畫的高峰。在唐代的山水畫中，筆法是沒有什麼變化的，有的只是線條，這就是張彥遠說“冰澌斧刃”，這個詞的意思是說，在山水畫中的這種線條，只有輪廓上的勾勒，並沒有質感上存在的任何意義。但是到了五代時期，他們的畫作中，對筆法的運用可謂是千變萬化。比如傳董源的《寒林重汀圖》，《龍宿郊民圖》、《瀟湘圖》。再比如，傳巨然的《秋山問道圖》。另外張璪在畫作上的描繪有句名言：“外師造化，中得心源。”這句話正說明了一代時期的山水畫家在物質與性情，客觀與主觀之間的和諧統一已經達到了一定的高度。在北宋時期，我們以范寬的《溪山行旅圖》為例，他細密和尖銳的筆法，在描繪黃土高原上的山石是再合適不過的了，遠看，大山氣勢磅礴，近觀，樹叢、泉石、人騾有聲有色，好不熱鬧，在氣勢宏偉的大山中，還有著生氣盎然的場景。不論是李成畫的齊魯風景，還是范寬的的關中大山，都說明了宋代時期山水畫與現實不可分離的關係。

首先宣告，本人既非畫家，亦非學者，更不是書畫經紀人，就一從事打磚行業的普通公民，但既然受邀，也就不枉自菲薄，就這個問題班門弄斧一回，希望諸師友批評指正。

荊者一一荊浩也，河南濟源人，生活在唐末五代初，士大夫出身，因避戰亂，隱居於太行山之洪谷，故自號“洪穀子”。他不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫之祖，還為後世留下著名的山水畫理論《筆法記》，提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，提出山水畫必須“形神兼併”、“情景交融”，是古代山水畫理論中的經典之作。他的作品被奉為宋畫典範。代表作《匡廬圖》（現藏於臺北故宮博物院），正是他這一理論的最高實踐。

關者一一關仝也，陝西長安人，生活在五代後期至北宋初年，是荊浩的弟子（比荊約年輕三十歲左右），繼承並發展了荊浩開創的北方山水畫派的雄渾之風，成為千年宗師。《圖畫見聞志》上說關仝“工畫山水，學從荊浩，有出藍之美，馳名當代，無敢分庭”。與李成、范寬並稱為“照耀千古、為百代師法”的代表，所謂“三家鼎峙，百代標程”。代表作《關山行旅圖》（現藏臺北故宮博物院）。

董者一一董源也，江西南昌人，生活在五代末至北宋初，入宋前曾任南唐北苑副使，世稱“董北苑”。古人評價他“水墨類王維，著色如李思訓”。其主要成就是開創了有別於院派畫風格的獨特藝術語言（皴法、造型、構圖、植被、意境）。在北宋中、後期，受到沈括、米芾、蘇軾等士大夫文人的極力推崇，尊為江南水墨山水畫的宗主。代表作《龍宿郊民圖》（現藏臺北古宮博物院）。

巨者一一巨然也，江蘇南京人（一作江西南昌），出生比董源稍晚一些，開寶寺為僧，董源的傳人。他的山水畫雖出自董源，但自成一格，不同於董的橫式佈景，喜作豎式構圖。後世將他與董源並稱“董巨”，同為江南山水畫派的宗師。代表作《秋山問道圖》（現藏於臺北故臺博物院）。

宋初畫壇，繼承唐代、五代水墨山水畫，按南、北兩路分道揚鑣，形成了山水畫史上的兩大畫派一一即以荊浩、關仝為首的北方畫和董源、巨然領銜的江南畫對峙的兩大流派。兩派幾乎同時開宗立派，南北並峙，但在北宋的首都汴梁，南畫賞之者少，而北派在荊、關後，代代不乏名手，如李成、范寬、郭熙、燕文貴、許道寧等都是名垂千古的北派山水畫大師，他們在藝術上進一步豐富了北方山水畫的造型語言，始終在畫壇占主導地位。南派畫雖在北宋中、後期有米芾、蘇軾等人的推崇，一度在文人圈子裡盛行，但在社會上遠達不到與北派分庭抗禮、平分秋色的地步。

直到元代，著名文人書畫家趙孟頫主宰了畫壇後，才使董、巨消沉已久的江南山水畫得到尊崇，南宋院體（北派）山水畫風受到冷落，董、巨一派位居荊、關之上。這一格局一直持續不衰。明末董其昌更是提出了“南北宗論”，把董、巨與唐代王維並列，為南宗之祖，嫡派紛呈。南北宗的具體分法並不嚴謹，尚有自相矛盾之處，其要旨是力圖排斥屬於“北宗”的明代浙派，抬高董其昌自己所屬的“南宗”文人畫體系。這樣的局面一直沿續至清末。

在我看來，米芾、蘇軾、趙孟頫，尤其是董其昌，雖然推動和豐富了文人畫派的發展，但抬南宗壓北宗的做法，卻使中國的正宗畫派一一院畫，受到重創，這也是近代中國畫落後於西方的原因之一。

近代日本美術史家大村西崖在評價清代“南宗”之傳人，集宋元之大成，被吳梅村譽為“畫聖”的王翬王石谷時說：“唯惜其學問不高，最乏書卷氣”，這就很諷刺。康有為乾脆說：“二三名宿，摹寫四王（王鑑、王翬、王時敏、王原祁）糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後以與歐美、日本競哉！”。陳獨秀於《新青年》發表《美術革命》一文說：“若想中國畫改良，首先要革王畫的命”。又說：“人家說王石谷的畫是中國的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束”。康、陳之言雖偏頗，但不是沒有道理。至於南北畫派風格、技法的區別，以後有機會再說。

山水畫巨匠“荊，關，董，巨”是五代到北宋初的四位大師，荊浩，關仝，董源，巨然。這四位大師是中國山水畫承前啟後的人物，他們完善了山水畫的皴法，改變了前代山水空勾無皴的局面，讓山水畫真正成為中國畫的第一畫種，在他們之後，山水畫形成一個創作高峰。這四位大師也被稱為南宗之祖，因為他們大多身居江南，描繪的多是江南風光，多用披麻皴等皴法，能夠很好地體現江南山水滋潤華滋效果，他們被後人極力推崇，達到了泰山北斗的高度。