於蘭老師，有名京劇表演藝術家、京劇名家、國家一級演員、優秀軍旅京劇演員。
大家認識於蘭，喜歡於蘭大都是從她主演的一些影視劇開始的，比如說電影《關東大俠》、《關東女俠》，還有曾經轟動一時的電視連續劇《深圳人》，直到後來呢看於蘭主演的現代戲《杜鵑山》，聽這個唱腔，看這個精氣神，比她主演的影視劇表演絲毫不遜色，由此才知道於蘭是一位優秀的京劇演員。可見，她是一位多才多藝的演員。從直覺上講，是不是演影視劇比較容易出名，她曾回答說，那是當然的。實際上她十四歲就開始學習京劇了，主攻刀馬旦，開蒙戲呢是《扈家莊》，主教她的老師呢是當時被譽為東北小關肅霜張蓉華老師，是她發現了於蘭，後來她成了她的重點培養物件，後來這齣戲還在他們那兒獲得了省市表演一等獎，於蘭應該說從小就學戲，先學的是刀馬，然後又學花旦、青衣，但聽說她還反串過小生。《呂布與貂蟬》是前貂蟬、後呂布，咱就甭說京劇和影視劇是跨藝術門類的，單說在京劇當中，這種跨行當的表演好像也並不太多見，她自言謙稱，自己是什麼都學，但是什麼都不太精。
很多喜歡於蘭的朋友都有這樣的疑問，就是她怎麼會有這麼豐富的演藝經歷的，是一些偶然因素吧，她呢，先天嗓音條件比較好，挺亮、也挺衝，但是卻不注重唱功上的鑽研，因為是學樣板戲考上的戲校，她當時十四歲，學戲比較晚了，所以就拼命地練功，而且進步還挺大，無形當中就把她歸到刀馬旦了，是1984年的時候，一次偶然的機會，他們劇院新排了一齣戲叫《重圓記》，快臨近演出的時候，主演呢，就是演二兒媳婦的主演突然病了，病了之後劇院就說，讓小於蘭試試吧，這是一個什麼戲呢，就是一個家庭倫理戲，婆婆百般的虐待大兒媳婦，再加上她不生育，就把她攆出門，然後就著急給二兒子娶媳婦，這二兒媳婦進門之前呢，就聽說這婆婆特別的惡，然後就定了一計，你怎麼虐待兒媳婦，兒媳婦我進門之後就怎麼虐待你這婆婆，就是以其人之道還治其人之身，最後還是把婆婆給教育過來了。婆婆也善待兒媳婦，闔家團聚了。這應該是一個主要角色了，這是一個很重要的角色，也許是因為年齡小、初生牛犢，就大膽地把這個劇本接過來了，張蓉華老師也在，幾天時間內，幫她設計水袖，花旦的東西，什麼抖肩膀啊、什麼蹉步之類的，然後大約也就個把星期的時間，她就以自己對劇本和人物很直觀的理解，很本色的、很率真的表演就把這個人物她的潑辣呀、善良啊，那種有心計的小姑娘呀表現得淋漓盡致，沒想到這一演出呢，還真是使觀眾和他們的領導突然對她刮目相看，覺得於蘭這孩子還挺有表演天分的，而且嗓子還真不錯，所以就給她安排了一系列的戲，《呂布與貂蟬》、《穆桂英大破天門陣》、《昭君出塞》等等，文武並重的這樣的戲，1986年還讓她拜了童芷苓老師為師。
應該說除了偶然的機會呢，主要還是大環境不同，因為在東北和在北京不一樣，不像在北京對演員的要求，你學的派別那麼嚴謹，就是說只要你把戲學好了，把戲演好了，那麼觀眾也就一樣地喜歡你、認同你，無論你塑造什麼角色，都一樣的，沒有那麼多的束縛。
她演了那麼多的影視劇作品，這對她以前演過的京劇，它有什麼樣的幫助，在表演上有什麼樣不同的感受，她呢，其實沒有學過影視表演和它的理論知識，都是在實踐當中摸索過來的，其實影視表演它很注重對生活對人物內在的體驗，然後以你的生活態、自然狀表現出來，那麼戲曲呢，又格外的注重老師的口傳心授，一招一式，然後程式，因為她覺得戲曲本身就是要你以程式化的表現手段來完成人物，但是也需要人物的思想感情，甚至是生活依據，於蘭她覺得二者只是表演形式不同，目的是一樣的。但是你看一個是生活化的，一個是程式化的，但是她表演起來、表現起來是挺得心應手的、順理成章的，這兩者之間，有沒有什麼相通的關係，她覺得實際上它們之間的內在，本質上還是相通的，京劇、話劇、歌劇、舞劇包括電影、電視甚至是繪畫和書法，相對而言，都有一定的相通之處，她覺得是隔行不隔理，比如說，她當時學習梅派戲，姜鳳山先生他就說，他說梅蘭芳大師的唱腔剛勁、委婉，像書法一樣的正楷，規規矩矩、落落大方，絕不是草書。她覺得藝術是觸類旁通的，是互相可以借鑑的，比如說她後來拍這麼多影視，她覺得京劇對她的幫助就很大，比如說節奏，語言節奏、形體節奏、表演節奏，充分地感覺到戲曲它是一種既有體驗又有表現的這種藝術形式。京劇的表演是很傳統的，因為傳統的戲曲美學呢，有著它經典、深奧的原則。戲曲藝術的表現形式呢，有著它精湛、優美和嚴謹的程式，只是他們現在的觀眾呢，覺得故事比較陳舊啊，或者說唱腔太延緩啊，程式的東西重複使用，覺得沒有新意感，不符合現代觀眾的這種審美心理。實際上她覺得這是一個誤區，其實程式本身就是生活的藝術再現，是過去生活的再現。也是戲曲虛擬、誇張、變形、傳神的藝術特徵的具體表現。其實基礎呢，都是生活，而且戲曲需要傳承，傳承它那些經過千錘百煉、程式功夫鑄就出來的那些經典劇目和人物，但是所有這些前輩們創造出來的程式功夫呢，其實它們都是來源於生活。戲曲行內有句俗話就是說，師父的師父是生活。著名導演李紫貴在他的一本書裡曾經這樣總結過，說我們的藝術家們是體驗了人物的思想感情去創作那些外部技巧的，如果沒有理解人物的思想感情，沒有體驗人物的思想感情，只是堆砌一些唱、念、做、打和外部動作，就不可能在舞臺上存留那麼多以唱、念、做、打、外部技巧塑造人物的這麼多光輝的藝術形象。所以這些對於蘭她的啟發確實也很大，所以無形當中也提示她，在程式的外部動作當中呢，去努力地尋找生活的依據和人物內在的心理依據。結合例項舉例子來說，比如說她在跟劉秀榮老師學《白蛇傳》的時候，劉老師就說，白素貞她以懷孕之身去仙山盜草、去水漫金山，用現代話講，就是叫捍衛愛情，作為我們年青人，我們一定都有一定的愛情經歷、感情經歷，所以說，確實應該懂得愛的力量，所以說特別是在《斷橋》那場戲的時候，小青拿著寶劍追殺許仙，許仙無奈之下只有求白娘子，娘子饒命、娘子饒命啊，白素貞這個時候看著許仙，對他的這種恨，對他的這種憐和愛真的聚集一身，然後用水袖，啪，撣出去，完了之後水袖再拋起來，直拋起來，然後再指出去，“怎麼，你也要為妻救命麼，你，忍心將我傷，端陽佳節勸雄黃，你忍心將我誆，才對雙星盟誓願，你又隨法海入禪堂，你忍心，就是幾個你忍心，她的感情層次，層層遞進，包括她的外部行為，就是這種，其實是程式化的東西，如果你很空泛地去抖個水袖，完了之後去指他，一定達不到這個效果。作為演員，你心裡有多少，觀眾就能知道多少。就古代生活和現代生活遙不遙遠，她覺得無論是古代人也好，現代人也好，首先都是人，是人就有人性，就有人物的思想感情，只要你準確地把人物的思想感情表達出來，那就會震撼觀眾。像蓋叫天先生在他的《粉墨春秋》的一書當中，就是這樣說過，生活是藝術創作的基礎，就是他(我)們研究戲，跟誰學，師父固然重要，但是師父的師父又是誰呢，那就是生活，所以懂得向生活學習更重要。
於蘭老師，有名京劇表演藝術家、京劇名家、國家一級演員、優秀軍旅京劇演員。
大家認識於蘭，喜歡於蘭大都是從她主演的一些影視劇開始的，比如說電影《關東大俠》、《關東女俠》，還有曾經轟動一時的電視連續劇《深圳人》，直到後來呢看於蘭主演的現代戲《杜鵑山》，聽這個唱腔，看這個精氣神，比她主演的影視劇表演絲毫不遜色，由此才知道於蘭是一位優秀的京劇演員。可見，她是一位多才多藝的演員。從直覺上講，是不是演影視劇比較容易出名，她曾回答說，那是當然的。實際上她十四歲就開始學習京劇了，主攻刀馬旦，開蒙戲呢是《扈家莊》，主教她的老師呢是當時被譽為東北小關肅霜張蓉華老師，是她發現了於蘭，後來她成了她的重點培養物件，後來這齣戲還在他們那兒獲得了省市表演一等獎，於蘭應該說從小就學戲，先學的是刀馬，然後又學花旦、青衣，但聽說她還反串過小生。《呂布與貂蟬》是前貂蟬、後呂布，咱就甭說京劇和影視劇是跨藝術門類的，單說在京劇當中，這種跨行當的表演好像也並不太多見，她自言謙稱，自己是什麼都學，但是什麼都不太精。
很多喜歡於蘭的朋友都有這樣的疑問，就是她怎麼會有這麼豐富的演藝經歷的，是一些偶然因素吧，她呢，先天嗓音條件比較好，挺亮、也挺衝，但是卻不注重唱功上的鑽研，因為是學樣板戲考上的戲校，她當時十四歲，學戲比較晚了，所以就拼命地練功，而且進步還挺大，無形當中就把她歸到刀馬旦了，是1984年的時候，一次偶然的機會，他們劇院新排了一齣戲叫《重圓記》，快臨近演出的時候，主演呢，就是演二兒媳婦的主演突然病了，病了之後劇院就說，讓小於蘭試試吧，這是一個什麼戲呢，就是一個家庭倫理戲，婆婆百般的虐待大兒媳婦，再加上她不生育，就把她攆出門，然後就著急給二兒子娶媳婦，這二兒媳婦進門之前呢，就聽說這婆婆特別的惡，然後就定了一計，你怎麼虐待兒媳婦，兒媳婦我進門之後就怎麼虐待你這婆婆，就是以其人之道還治其人之身，最後還是把婆婆給教育過來了。婆婆也善待兒媳婦，闔家團聚了。這應該是一個主要角色了，這是一個很重要的角色，也許是因為年齡小、初生牛犢，就大膽地把這個劇本接過來了，張蓉華老師也在，幾天時間內，幫她設計水袖，花旦的東西，什麼抖肩膀啊、什麼蹉步之類的，然後大約也就個把星期的時間，她就以自己對劇本和人物很直觀的理解，很本色的、很率真的表演就把這個人物她的潑辣呀、善良啊，那種有心計的小姑娘呀表現得淋漓盡致，沒想到這一演出呢，還真是使觀眾和他們的領導突然對她刮目相看，覺得於蘭這孩子還挺有表演天分的，而且嗓子還真不錯，所以就給她安排了一系列的戲，《呂布與貂蟬》、《穆桂英大破天門陣》、《昭君出塞》等等，文武並重的這樣的戲，1986年還讓她拜了童芷苓老師為師。
應該說除了偶然的機會呢，主要還是大環境不同，因為在東北和在北京不一樣，不像在北京對演員的要求，你學的派別那麼嚴謹，就是說只要你把戲學好了，把戲演好了，那麼觀眾也就一樣地喜歡你、認同你，無論你塑造什麼角色，都一樣的，沒有那麼多的束縛。
她演了那麼多的影視劇作品，這對她以前演過的京劇，它有什麼樣的幫助，在表演上有什麼樣不同的感受，她呢，其實沒有學過影視表演和它的理論知識，都是在實踐當中摸索過來的，其實影視表演它很注重對生活對人物內在的體驗，然後以你的生活態、自然狀表現出來，那麼戲曲呢，又格外的注重老師的口傳心授，一招一式，然後程式，因為她覺得戲曲本身就是要你以程式化的表現手段來完成人物，但是也需要人物的思想感情，甚至是生活依據，於蘭她覺得二者只是表演形式不同，目的是一樣的。但是你看一個是生活化的，一個是程式化的，但是她表演起來、表現起來是挺得心應手的、順理成章的，這兩者之間，有沒有什麼相通的關係，她覺得實際上它們之間的內在，本質上還是相通的，京劇、話劇、歌劇、舞劇包括電影、電視甚至是繪畫和書法，相對而言，都有一定的相通之處，她覺得是隔行不隔理，比如說，她當時學習梅派戲，姜鳳山先生他就說，他說梅蘭芳大師的唱腔剛勁、委婉，像書法一樣的正楷，規規矩矩、落落大方，絕不是草書。她覺得藝術是觸類旁通的，是互相可以借鑑的，比如說她後來拍這麼多影視，她覺得京劇對她的幫助就很大，比如說節奏，語言節奏、形體節奏、表演節奏，充分地感覺到戲曲它是一種既有體驗又有表現的這種藝術形式。京劇的表演是很傳統的，因為傳統的戲曲美學呢，有著它經典、深奧的原則。戲曲藝術的表現形式呢，有著它精湛、優美和嚴謹的程式，只是他們現在的觀眾呢，覺得故事比較陳舊啊，或者說唱腔太延緩啊，程式的東西重複使用，覺得沒有新意感，不符合現代觀眾的這種審美心理。實際上她覺得這是一個誤區，其實程式本身就是生活的藝術再現，是過去生活的再現。也是戲曲虛擬、誇張、變形、傳神的藝術特徵的具體表現。其實基礎呢，都是生活，而且戲曲需要傳承，傳承它那些經過千錘百煉、程式功夫鑄就出來的那些經典劇目和人物，但是所有這些前輩們創造出來的程式功夫呢，其實它們都是來源於生活。戲曲行內有句俗話就是說，師父的師父是生活。著名導演李紫貴在他的一本書裡曾經這樣總結過，說我們的藝術家們是體驗了人物的思想感情去創作那些外部技巧的，如果沒有理解人物的思想感情，沒有體驗人物的思想感情，只是堆砌一些唱、念、做、打和外部動作，就不可能在舞臺上存留那麼多以唱、念、做、打、外部技巧塑造人物的這麼多光輝的藝術形象。所以這些對於蘭她的啟發確實也很大，所以無形當中也提示她，在程式的外部動作當中呢，去努力地尋找生活的依據和人物內在的心理依據。結合例項舉例子來說，比如說她在跟劉秀榮老師學《白蛇傳》的時候，劉老師就說，白素貞她以懷孕之身去仙山盜草、去水漫金山，用現代話講，就是叫捍衛愛情，作為我們年青人，我們一定都有一定的愛情經歷、感情經歷，所以說，確實應該懂得愛的力量，所以說特別是在《斷橋》那場戲的時候，小青拿著寶劍追殺許仙，許仙無奈之下只有求白娘子，娘子饒命、娘子饒命啊，白素貞這個時候看著許仙，對他的這種恨，對他的這種憐和愛真的聚集一身，然後用水袖，啪，撣出去，完了之後水袖再拋起來，直拋起來，然後再指出去，“怎麼，你也要為妻救命麼，你，忍心將我傷，端陽佳節勸雄黃，你忍心將我誆，才對雙星盟誓願，你又隨法海入禪堂，你忍心，就是幾個你忍心，她的感情層次，層層遞進，包括她的外部行為，就是這種，其實是程式化的東西，如果你很空泛地去抖個水袖，完了之後去指他，一定達不到這個效果。作為演員，你心裡有多少，觀眾就能知道多少。就古代生活和現代生活遙不遙遠，她覺得無論是古代人也好，現代人也好，首先都是人，是人就有人性，就有人物的思想感情，只要你準確地把人物的思想感情表達出來，那就會震撼觀眾。像蓋叫天先生在他的《粉墨春秋》的一書當中，就是這樣說過，生活是藝術創作的基礎，就是他(我)們研究戲，跟誰學，師父固然重要，但是師父的師父又是誰呢，那就是生活，所以懂得向生活學習更重要。