山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者衝澹。明瞭者不短，細碎者不長，衝澹者不大。此三遠也。

中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有"深遠"讓你感到山重水複，深邃莫測；有"平遠"視野開闊，心曠神怡。要達到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的侷限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。

西洋畫中的透視法是在畫面上依照幾何學的測算構造出一個三進向的空間幻景，觀畫者的所有視線都集結於一個焦點（或消失點）。而中國畫“三遠”之法，則將我們的視線朝向流動、轉折的方向引導——由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，形成一個富有節奏和韻律的觀賞活動。

由“三遠法”所構造出來的空間不講求幾何學的科學性和邏輯性，而追尋詩意的藝術空間氛圍。“趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。”

中國畫畫面中的空間感受到《易經》中“一陰一陽之謂道”的影響，虛實結合，明暗相交，使人好像能夠感覺到畫中有音樂的律動，畫中的景都轉化為鮮活的生命。

“我們欣賞山水畫，先抬頭看見高遠的山峰，然後層層向下，窺見深遠的山谷，轉向近景林下水邊，最後橫向平遠的沙灘小島。”這高遠、深遠和平遠共同構成了中國畫詩意空間的特質。

給大家看三幅最具代表性的國畫

《溪山行旅圖》范寬 北宋 高遠

《漁莊秋霽圖》倪瓚 元 平遠

《早春圖》 郭熙 北宋 深遠第一幅是溪山行旅圖，高遠的代表作，這件作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎佔滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，從上之下也點出了高遠構圖作品的特點第二幅漁莊秋霽圖，平遠的代表作，畫面上疏樹五六株，水面空闊，山巒平遠，描繪風雨之後“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖邊景色。

第三幅，早春圖，深遠的代表作，畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有乾溼濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢，深遠幽奇”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。

古人總結的山水畫三遠法，不是我們現在寫生時眼中看到的實景透視三遠，實景從下仰頭往上看，高遠，從近往遠看，平遠，從高往下看，深遠，這是西洋畫科學的透視法，用於真正的中國畫中是行不通的，不信你看現在的畫，都是眼中所見之景，如照相機拍的照片一個模樣，毫無氣韻可言。回到正題來，那古人為何要提出"三遠法"呢，因為是為了跳出自然的束縛，才總結出三遠，但還有一個法則就是"以小觀大"`法，不然很難跳出眼中現實自然界的三遠，比如說，現實中我們站立在山下，抬頭望山頂，只見山的一面而已，何來范寬的溪山行旅圖。以人的高度望遠，其視點在千米之內消失，在咫尺紙上，怎麼表現百里之境，又怎麼能有云林漁莊秋霽圖。從高處往下看，是眼見中的深遠，只能看到山之脈，何來飛瀑溝壑，如何能畫出郭若虛春山圖，中國畫三遠離不以大觀小，以小觀大法，古人的每幅畫中，三遠都融於其景中，范寬行旅圖由近處平遠到中間深遠到峰頭高遠。雲林的漁莊秋霽圖樹前是深遠，湖水平遠，遠山高遠。郭熙春山圖也一樣，都是以小觀大，以大觀小法的三遠法，什麼是小觀大，大觀小？就是把大的縮小，小的適當放大來畫，最恰當的解釋是看地形沙盤，電影中軍事指揮那樣的沙盤。不如此，高遠之圖怎麼能畫出山峰後面的山峰。深遠怎麼能畫飛瀑危橋，平遠怎麼能畫出山後之村田房舍。一遠可成一幅畫，一幅畫可以用三法，格無定式，善在活用。這才是傳統精華所在之處。歡迎關注共同探討