要回答這個問題，需要搞清楚何為寓言式與夢境式的意象結構，然後再去探求這兩種意象結構在賈平凹作品中的具體表現以及背後的意蘊。

寓言，作為一種文體出現，從上古神話時代開始，便以自己特有的藝術功能，揭示著人與大自然的奧秘。

此後在幾千年的文學藝術發展過程中，一方面，她作為一種獨立的文體而存在。古今中外，寓言故事的創造，從未終止過。另一方面，寓言則被其他的文學品類所吸納，與其他文學品類相交匯，形成了寓言小說、寓言戲劇、寓言詩等等。

更多的情況是，寓言所特有的寓意性、象徵性、哲理性等，被其他門類的文學藝術所吸取，使之具有了寓言的特性。

《愚公移山》故事插畫

寓言，可以說是一種人類智慧和文化心理的結晶和積澱，具有原型性。人類在其發展的歷史過程中，形成了寓言故事原型。

就其結構而言，它的內在結構，往往是一種人類生命或者哲學內涵。它透過比喻、象徵等方式，向人們講述某種人生道理，做事的原則等。

而就其外部結構來說，則常常是一個具有怪誕性的故事。這種故事，作為寓言的外部結構，與現實生活具有相當大的距離，它突破了現實生活的現實結構形態，而進入到一種幻想的境界。因此，寓言故事表現出虛幻性、超現實性和怪誕性的特點。

但是寓言又是人化了的。它可以將無生命的東西變為有生命的，它們有了人的思想情感，靈魂。它們象人一樣存在著，就此而言它又打破人與自然的界限，走向了交融。

而且，寓言不追求結構的完整性，也不去探究故事的前因後果，而只是一個片斷，是個故事片斷。目的不在於構建生動曲折的故事，也不在於讓寓言承載更為豐厚繁複的社會生活，人生內涵，而在於透過簡潔虛幻故事的講述，揭示一種哲理、一種道理。

比如寓言《黔之驢》、《愚公移山》、《農夫和蛇》等等。正因為如此，寓言所表達的，是作家對於自然與人類體悟思考的結果。

現代寓言在藝術建構上，則更側重於現代人類精神與生命狀態的揭示。一方面作家於精神上和現代社會生存相溝通，另一方面，也不可避免地與古代文化精神相對接，它是在運用現代文化意識闡釋著社會與人生。

賈平凹作為最具中國古典文化藝術精神的作家，他受中國古典文化藝術的感染是顯而易見的。在進行文學創作時，自然從中國古典文化藝術中吸取營養。

他試圖用中國傳統的形式，傳達出最具中國味的現代生活。他曾經說過，想將中國古代的神話、寓言故事進行重寫，他非常欣賞“夸父逐日”的偉大精神，對“杞人憂天”也有著新的見解，這些自然會在他的文學創作中有所體現。這樣，寓言與他的意象創造便不期而遇了。

賈平凹散文集

賈平凹在文學創作上，表現出寓言象徵性，是於1980年代初期。他的散文《一隻貝》、《醜石》等，都是具有寓言象徵性的。

不過，這時在創作上，賈平凹更注重於現實生活性，所以，他所建構的意象及其象徵，具有明顯的生活事理性特徵。在此強調的是故事與生活事理的某種契合性，因而還不具備怪誕性、奇譎性，奇幻性。

小說中如《瓦罐》、《鯉魚杯》、《山坳》、《遺璞》等，都是具有寓言象徵意味的作品。這些作品在走向象徵時，都依據一個現實的故事。這現實故事與象徵之間，存在一種對應。

到了80年代中期以後，賈平凹在創作時，也寫了《美好的株人》(《妊娠》第一章)等這樣獨立成篇的寓言型作品。但是，更多的情況是他將寓言性意象，熔注於作品整體意象群體的構建之中，或者一部作品在構建整體意象時，富有寓言性，使之具有了寓言象徵的意味。

但是，作家在創造寓言性意象時，並未脫離某種文體的固有特性，比如小說，其間的寓言性意象仍然以生活故事為依據。因此，作家所創作的並非傳統意義上的寓言故事，而是現代社會生活或現代人精神追求的寓言，可以說是一種現代寓言。

賈平凹作品中的現代寓言性意象，表現出不同的風姿形態。一種情形是，他敘寫一個現代生活故事，這個生活故事具有寓言性，因而形成了一種具有寓言意義的意象，比如他的《土門》、《高老莊》等作品。

《土門》敘說的是一個名叫“仁厚村”的城郊村莊被城市化的過程。這部作品的寓言意義，在於一方面預示著農村城市化的不可避免的歷史一程序，另一方面，則又在追尋著一種儲存鄉村農耕文化的理想世界。

“神禾塬”作為一種鄉村農耕文化的意象，實質是一種理想的象徵，在現實生活中是難以存在的，它只能存在於人們的精神追求之中，是作家的一種虛構。就此而言，與其說它是一種現實生存境遇的追尋，不如說是在創造著一個理想的寓言童話。

《高老莊》則也成為一種寓言象徵，它揭示著人種退化和歷史文化與現代文化的碰撞與交融，表現的是作家對於人類生存的一種焦慮與憂患。在這個意義上說，“高老莊”成為一個寓言的象徵。

另一種情形是，作品自身便是一個富有象徵的現代寓言故事。作品所描寫的故事與現實生活、現代文化觀念間具有一定的距離感。

比如《美好的株人》這個小說，“株人”作為傳統道德的象徵意象，詮釋的是處於世外的一種社會道德及其這種道德的演變過程。“株人”及其道德是美好的，但是，它卻已不能適應於現代社會，作家透過這一象徵意象揭示了傳統道德的裂變。

在此，必須談到賈平凹的《懷念狼》——寫狼的故事，狼被賦予了人格。這是一個典型的現代寓言。這部作品以狼寫人，寫人與大自然的關係。其深層是對於人生存、生存狀態的存在的哲學思考。

在賈平凹的文學創作中，更多的情形是，在一部作品中，創造一些具有寓言象徵的意象，來傳達某種社會，人生生命乃至大自然的內涵資訊。

這類意象，一方面是與作品整體意象建構密不可分，如果脫離了作品整體意象建構，將失去依附。或者說這類意象是融注於整體作品意象建構之中。另一方面，它們又有相對的獨立性，構成了一個相對完整的意象。或者說在一個人、事意象中，包含有某種寓言的意味。

比如，《廢都》中的牛，作為一個哲理的意象，在它的身上就表現出了寓言的意味。它就如一位哲人，在揭示著某種人生與歷史文化哲理。

還有《白夜》中的寬哥，就是一個現代寓言，一方面，他的行為被視為一種異態，不被世人所理解；另一方面，他身上的硬殼和白雪片，是一種人類病態的象徵，而那位省府秘書長最後變成了一個蠶似的白體，也具有著深刻的寓意。

此外，還有《土門》中梅梅的尾骨，《古堡》中的麝等等，它們從不同的角度，暗示著人類生存的奧秘，以及人與自然的某種神秘的關係。《高老莊》中的石頭，他的出生，就表現出一種特異性。他與人世處於似通不通的狀態。但他於繪畫上卻是無師自通，他所畫的畫，顯然是一種人生的暗示，預示著某種人類生存與生命的秘密。

這種種寓言性的意象，在意識上與下面將要論述的民間意識原型有著密切的聯絡。或者說，賈平凹在創造這種寓言型意象時，受民間文化意識原型影響較大，將民間的文化意識溶進了寓言意象之中，因而，使其帶有比較濃郁的民間文化色彩。

實際上，賈平凹在建構寓言型意象時，多以民間文化意識或故事傳說為意象原型加以藝術化的加工改造，使其成為一種象徵性的寓言意象。所以，其意象表層是一種怪誕性的人與事，其深層是作家對人類生存與生命意義的思考；處於中介層次的，則是這種民間文化心理意識。

現代心理學和精神分析研究表明，人就其感知而言，存在著知覺、感覺與幻覺。而人的意識形態，也是由集體無意識、潛意識和意識等層次構成。

就中國文學而言，20世紀最後的20年間，從開始的有意識地以現代心理學與精神分析的基本理論指導寫作，到後來，便成為一種創作上自然而然的運用。寫人的幻覺，人的潛意識、無意識等等，以此來增強作品探析的深度。

其實，在這些現代理論未出現之前，文學創作上對於夢境與幻境的描繪，就早已存在了。就中國的文學創作而言，一部《紅樓夢》對於虛幻境界的描繪，就達到了登峰造極的境地，蒲松齡的《聊齋志異》其間充滿了神秘幻境的感人藝術魅力。就連《鏡花緣》誰又能說不是作者創造的一種幻化世界呢？

戲劇上，《梁山伯與祝英臺》等等都有對幻化境界的描繪，以此來加深作品題意，使人物的精神情感得以昇華。

就意象創造來講，這是一種虛境中的幻象。在中國的意象理論中，早就有實象與虛象之分。《周易正義》中說：

“或有實象，或有假象。實象者，若地上有水，地中生木也，皆非虛言；假象也，若天在山中，風自火出，如此之類，實無此象，假而為義。故謂之假也。”

這裡的“假象”，就是虛象。虛象是與人之夢境、幻境相聯結；或者可以說它是人的潛意識與幻覺的藝術表現。

換言之，這種夢境意象的創造是以人的意識與幻覺為基礎的。從另一種角度來說，它是作家藝術想象的一種變異狀態。

賈平凹在進行自己意象世界的藝術建構過程中，自然不會將夢境意象的塑造排除在外。就其文學創作實際而言，他不僅致力於意象的創造，而且，對於夢境性的意象的創造，達到了執著的境地。

這種夢境意象構成了他意象世界中不可分割的、不可替代的一種非常重要的型別。就這類意象的構建，從意象結構在作品整體意象建構中的作用而言，一種是作為作品整體意象結構而創造的，另一種是作為作品整體意象結構中的一種構成方面。從意象構成自身的特徵來看，再一種是屬於夢境意象，一種是幻化意象。

對於夢境的描繪，在中國現當代文學中並非罕見，有許多作品，寫了人物的夢境，以此來反映人物的心理活動。比如魯迅《阿Q正傳》對阿Q在土穀祠所做理想之夢的夢境描寫，達到了入木三分的境界。作品對於夢境的描寫，可以說是建立在對於現實整體刻畫基礎之上，從總上看，夢境也是現實情境的一種表現。

但是，在賈平凹這裡對夢境意象的創造，似乎不能簡單地作如此觀。他對於夢境的描繪，可以說已成為其整體意象建構的一種非常重要的型別，在他的作品中多次出現。

他對於夢境的描繪，其虛幻性則是非常強烈的，比如《故里》中趙怡之夢境，特別是其父在玄虎山白石洞前的夢境就已成為一種物我化一的境界。作品現實描繪已弱化到了極點，而精神幻化性則達到了顛峰。尤其是趙怡從故里回到城市的家中，所見到一幕的描寫，則純粹是一種幻境描繪。也許她根本就沒有離開自己的床，或者做了一次精神的夢遊。

在《廢都》、《白夜》等作品中都有夢境的描繪。因此，賈平凹對於夢境的描繪，則更側重於人的潛意識活動的展示，致力於本我的探尋。正如榮格所說的夢就是潛意識的表現。

這種潛意識活動，有時所表現的是人經驗性的東西，從現實中可以尋求到一種對應。但是，有時則表現的是一種更為複雜的現象，直至是超驗性的，在現實中難以對應。

作為以夢境為結構形態的意象，其內在結構，自然是人的潛意識，是處於非理性狀態下的，但具體建構時，其情形可能更為複雜。

賈平凹所創造的夢境意象，更多的是難以用現代理性加以闡釋的，而帶有更為濃郁的幻覺，是超越人意識的，通向人生命本體更為神秘的、而無法破譯的那一層次。

正因為如此，他的夢境意象結構就具有了更大的虛幻性、模糊性，因而也就更具有神秘性。

他的《太白山記》、《煙》等作品，創造的是一種幻境意象。但這些作品意象的建構，具有著一定的現實性基礎，比如《煙》中，對主人公現世真實情境描寫，《太白山記》的一些篇章中，如對於鄉長等的描寫。但是，更多的是一種超驗性又積澱著中國傳統文化意識原型的意象。

從創作論角度看，可以將這視為是作家一種幻覺的表現，創造的是一種作家處於“迷糊”狀態的幻象。這種幻象就難以用夢境完全解釋清楚了。

比如《太白山記》中的大部分篇幅，創造的就是一種幻境，《寡婦》中兒子看到母親與已故去父親的交合，《挖人》中婦人所看到鏡中的情形，《獵手》中獵人與狼的搏鬥，《香客》中上香客頭的丟失，《醜人》中兒子所拖沉重的影子等等，都是一種幻象。

但在解讀的過程中，就其意象的結構而言，這種以實寫虛的幻象深層潛存的則是一種意念。也就是說，從這些幻象的象徵意義的指向中，能看到作家的某種觀念性的東西。

比如，《寡婦》中潛存的是性意念，《香客》則是現代人的自我消失等等，表面層次是一種虛幻的現象，雖然這種幻象以非常實在的筆法加以描繪的，就如同果真如此一樣。

但是，其深層起主導作用的則是一種意念，這種意念是幻境意象構建的核心，離開了這個核心，那這種幻象就真正成為一種虛幻的、虛無飄渺的、不可知的東西了。而處於潛在層次的，則是無意識活動或者說是一種人類的前意識。

就此而言，賈平凹《太白山記》等作品中的意象結構，其內在結構裡，表現著人類原始意識原型性質。夢境也好、幻境也罷，在藝術表現時，歸根結蒂，它還是有一種意念在起支配作用。

而這種意念，並非現代人完全清醒意識下的產物，而是人類前意識原型。因而就具有著永恆性和超驗性。賈平凹的夢境意象正是如此。

總而言之，作家在進行藝術創造時，因表現方式不同，主觀情感與客觀物件結合的形式不同，造成作品的藝術建構形態上的差異，意象的創造也是如此。

賈平凹在構建意象時，因其基本結構視點不同，結構的主導要素不同，構成意象的核心不同，便形成了以上兩種意象結構形態。

回答完畢。