山水畫用水技法分析（目的）
1.用水與山水畫技法
水對山水畫技法的至關重要，事實上古人早已提出“水暈墨章”、“水墨為上”，所謂的“墨分五彩”，墨還是原來的墨，主要還是水在其中起著決定乾坤的作用。同樣，水的液態流動的特性對筆與墨效能的發揮，對墨與色相互滲透而產生水墨淋漓變幻無窮的藝術效果，確實起著關鍵的作用。中國畫主要是畫在生宣上，筆墨中濃淡執行的筆觸、痕跡在宣紙上產生的效果都是得用水作媒介才會產生出來。
2. 用水與氣韻生動
氣韻生動是山水畫的最高境界。氣韻指山水畫的精神、靈氣和意境。氣韻生動除了依靠畫家自身的修養，胸襟開闊，在畫面效果上另外還要掌握渲染技法，除了筆墨之外，便是水分的掌握。氣韻生動也是指畫面的氣勢生動自如，情意交融一體。而這方面多得依靠水的渲染、流動、衝擊、滲化來增加畫面的生動感，凡是一幅畫已達到氣韻生動的效果必然在用水、用色、用筆方面具備渾然一體的效果，反之則必然枯乾、滯泥，否則何能達到生動與氣韻貫通呢?
3.用水與氣勢、氣氛的關係
山水畫意欲奪人不外乎兩個方面：一是以畫面氣勢壓人;二是以情意感人，以其詩情畫意使人產生意念與聯想。意境氣氛的表達主要依據渲染法，特別是春天細雨濛濛的特點全是運用渲染法將景物加以處理於水色交融之中。氣勢、氣氛實為山水畫極為重要的藝術追求，畫面氣氛的造就主要依靠各種色調是否和諧。有的畫面寧靜悅目、耐人尋味而意味深遠，而有的畫面則粗獷奪目，一覽無餘。一幅畫氣氛表達是否完美大部分取決於渲、刷的用筆效果，而渲、刷的用筆又決定於對水墨中水的掌握與運用。畫面氣勢的造成更離不開水。雄偉而令人驚奇的畫面更要運用水分大膽運筆來造就。
4.用水與筆墨技法的關聯
筆、墨是中國畫主要的作畫材料，但要用筆作畫，首先離不開水分，中國畫的用筆，勾、擦、皴、點、染均是以筆含水量多少，幹、溼程度變化出來，擦、染是把筆散開吸收水分，如果是溼染，筆中定要含上飽和的水墨進行渲染、皴擦，似乎是枯筆，但要運用得法也必得用水恰當。郭熙在論筆法時便總結了用筆的變化有：幹淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點，認為這些效果是以筆運墨，以墨化水而成。
5.用水與畫面虛實
虛實的處理是中國山水畫中極為重要的一個方面，山水畫意境的表達、空白的運用、空靈幽遠之妙的獲得均離不開虛實的處理。雲霧、煙靄、水泊、天空在繪畫中是屬於虛的物件，這些物件的處理通常有兩種手法：一是靠運筆作畫過程中水的渲染;二是靠四周實景的相托，以實映虛，或以虛托實。山水畫中的虛實產生了畫面的韻律、節奏，也產生了空靈與前後變化，而虛實效果的取得與否都必須依靠對水分的掌握。筆墨體現山石的形體，虛實使畫面能夠取得“咫尺千里”之勢，這一切，水分的掌握是其中的關鍵所在。
技法之掌握
1.潑墨法
用筆有幹、溼、濃、淡之分，但這只是常規的用筆用墨之法，所謂“墨分五色”，即來源於此。而潑墨法則不然了，所謂“潑”，則形容水分極多，如同天河倒瀉，不可阻遏，氣勢豪縱之極，已於一般的用筆規則不可同日而語，而是充分發揮水、墨的效能，作畫時大量的水與墨在紙絹上相混，相滲透，相沖撞，滿紙菸霞，變幻無窮。
不過，一般地說，潑墨法只是形容筆中含的水分極多，形似潑而非真的潑。有時是先蘸清水或淡墨，後蘸濃墨，由於筆頭和筆根墨色的不同，隨即在宣紙上出現由濃到淡的變化，有時又反之。也有先在紙上用淡墨鋪底，而後又以大量的水分銜接，還有先畫濃墨底，再用大量清水衝擊、滲合，產生出無窮的變化。
有一點大概實踐者都有深刻體會，潑墨畫的技法要比干畫法難得多了，作畫步驟也無一定程式、步驟可循，而是要透過大膽落墨、加水，有時全靠水與墨在宣紙上的滲化所取得的偶然效果來決定畫面的成敗。故潑墨畫的成功率較低，有時廢畫三千，偶有一得。
潑墨畫應當注意要充分考慮到宣紙的吸水、吸墨效能，往往畫時很濃，而幹後卻很淡，溼時的水墨華滋蕩然無存，令人大失所望。故用墨用水時要做到心中有數，充分計算好，落筆時又狠又準，力爭做到一次成功，因為潑墨法不同於積墨，反覆新增就失去了神采，成為一團溼墨、死墨。
2.潑彩法
以水、墨、色相交融，大量地傾注於畫面，畫出的畫既有墨的淋漓變幻，又有色彩的豐富微妙，謂之潑彩。
傳統中國畫特別是文人畫是不太重視色彩的，所以“水墨為上”，但近代以來，隨著西洋畫技法的傳入，色彩在中國畫中的地位日益重要，於是潑彩畫也多了起來。在近代諸大家中，以張大千的後期潑彩山水最為突出，可以說體現了潑彩山水畫的最高成就，其筆下潑彩之作，神光離合，恍恍惚惚，營造出一片神秘、深邃、奇麗的境界。潑彩畫技法之要領，基本上與潑墨法相近，重要的是對色彩效能的把握與色墨交融的把握。
些潑墨潑彩之作不畫在生紙上，而是畫在熟紙、熟絹上，如此就更需要以水作媒介，讓水、墨、彩在紙、絹上自由流淌、滲化、交融，有時根據畫面需要，提起畫面上下、左右傾斜，任其變化，從而產生奇幻莫測、經常帶有一定偶然性的藝術效果。由於紙是熟的，不太吸水，故幹後會在色塊邊緣出現水跡斑斕的效果，而且如果像積墨一樣反覆新增，近於積水法，則變化更為豐富。這種方法在張大千後期的山水畫中十分常見。
3. 渲染法
為使畫面取得統一的色調，或使畫面虛實效果更為明顯，更加整體，常常在勾、皴、擦之後需要一個“染”的過程，即渲染。渲染法用水很多，或可說主要運用水分作畫，依據要畫的物件先用水做鋪墊，然後利用水的溶滲性進行渲染，使畫面色調更為調和柔順。
常用的渲染法有溼染和幹染兩種。
溼染法是先用清水將畫面全部打溼，然後依據畫面的需要輕輕地在宣紙上染色，生宣紙的一個特性就是墨上去以後第一筆與第二筆之間會出現明顯的界限，是為“水跡”，處理得當，可以產生中國畫特有的美感，如白石老人畫的蝦，就是非常成功地運用了水跡的效果，表現出蝦的結構與質感。但山水畫多用積墨法，需要反覆地新增，過多的水跡容易使畫面太花、太碎。而溼染法就是為了解決這個問題。筆與筆之間的連線處不復出現水跡，渾然一體。把畫面打溼的工具常用小噴霧器，因為它噴出的水珠細而勻，也可用大排筆含清水一筆一筆地鋪上一層水，但有一點，排筆和清水都要非常乾淨，否則將在畫上留下汙跡。一般在把宣紙打溼以後，要先用廢宣紙把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好畫的，最好是在其似幹未乾之時進行。
溼染時要把握好色的濃淡，如果幹後覺得色調太淡，還可以再次打溼渲染，以求得色彩豐富、層次厚實。近代畫家傅抱石、宋文治都是運用溼染法的高手，他們也常用皮紙作畫，皮紙特別耐染，更能使畫面水與色墨滲透自如，淋漓盡致。
幹染法則不需將畫面全部打溼，是在畫面上直接渲染。像我們今天所見的元以前的山水皆為幹染法，如范寬的《溪山行旅圖》，森嚴峻厚的大山即是用幹染的方法反覆地積染而成。也有的是將畫面區域性打溼，區域性渲染。
4.天色、湖水、倒影法
傳統中國畫中對天色和湖水，一般是不畫的，多采用以虛當實的辦法，即留白法。用紙絹的白色來代替湖水與天色，文人山水畫大多皆如此，這樣往往會缺乏畫面的統一與變化，因此，現在的畫家們常有用渲染的手法，染出湖水與天空，它們的色彩依據畫面的需要而定。作畫步驟：畫天空時，一般皆用溼染的方法，先用清水將畫面打溼，然後調好顏色，從上向下染，上重下輕，從而營造出空氣感與空間感。畫湖水則與畫天空正相反，把宣紙打溼後從下向上渲染，形成湖水近處顏色深、遠處顏色淺的效果，從而體現出湖水的質感與深遠感。如欲表現湖水中的波紋乃至波浪，則需先用線條勾出波浪，然後再進行渲染。
傳統山水畫中特別是在工筆山水中，畫水面多用網巾紋或魚鱗紋來表現，根本不畫水中的倒影。近代以來，山水畫中開始表現倒影，如李可染、白雪石諸家的山水中，多有倒影的表現。畫時依據岸上景物的高低，反其道而行之，用側筆畫出倒影，用筆要乾淨利落，絕不能拖泥帶水。國畫與西畫表現手法不同，西畫寫實，中國畫是寫意的，可以用寓意的手法來表達，倒影也是用象徵的手法，不必太真實，常用略深於湖水的色彩畫倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動，一旦出現符合畫面需要的影象，即用—張質地較厚的宣紙在水面上一拂而過，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產生變幻莫測的形狀，然後在此基礎上進一步加工、整理。此法最宜表現無常形的浮雲與流水，運用得當則十分生動，用筆是畫不出來的。
礬水留白法：為了表現暴風驟雨的景象，常常用大筆沾化開的礬水根據畫面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點，待其幹後再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產生風雨的感覺。傅抱石先生最善用此法。
山水畫用水技法分析（目的）
1.用水與山水畫技法
水對山水畫技法的至關重要，事實上古人早已提出“水暈墨章”、“水墨為上”，所謂的“墨分五彩”，墨還是原來的墨，主要還是水在其中起著決定乾坤的作用。同樣，水的液態流動的特性對筆與墨效能的發揮，對墨與色相互滲透而產生水墨淋漓變幻無窮的藝術效果，確實起著關鍵的作用。中國畫主要是畫在生宣上，筆墨中濃淡執行的筆觸、痕跡在宣紙上產生的效果都是得用水作媒介才會產生出來。
2. 用水與氣韻生動
氣韻生動是山水畫的最高境界。氣韻指山水畫的精神、靈氣和意境。氣韻生動除了依靠畫家自身的修養，胸襟開闊，在畫面效果上另外還要掌握渲染技法，除了筆墨之外，便是水分的掌握。氣韻生動也是指畫面的氣勢生動自如，情意交融一體。而這方面多得依靠水的渲染、流動、衝擊、滲化來增加畫面的生動感，凡是一幅畫已達到氣韻生動的效果必然在用水、用色、用筆方面具備渾然一體的效果，反之則必然枯乾、滯泥，否則何能達到生動與氣韻貫通呢?
3.用水與氣勢、氣氛的關係
山水畫意欲奪人不外乎兩個方面：一是以畫面氣勢壓人;二是以情意感人，以其詩情畫意使人產生意念與聯想。意境氣氛的表達主要依據渲染法，特別是春天細雨濛濛的特點全是運用渲染法將景物加以處理於水色交融之中。氣勢、氣氛實為山水畫極為重要的藝術追求，畫面氣氛的造就主要依靠各種色調是否和諧。有的畫面寧靜悅目、耐人尋味而意味深遠，而有的畫面則粗獷奪目，一覽無餘。一幅畫氣氛表達是否完美大部分取決於渲、刷的用筆效果，而渲、刷的用筆又決定於對水墨中水的掌握與運用。畫面氣勢的造成更離不開水。雄偉而令人驚奇的畫面更要運用水分大膽運筆來造就。
4.用水與筆墨技法的關聯
筆、墨是中國畫主要的作畫材料，但要用筆作畫，首先離不開水分，中國畫的用筆，勾、擦、皴、點、染均是以筆含水量多少，幹、溼程度變化出來，擦、染是把筆散開吸收水分，如果是溼染，筆中定要含上飽和的水墨進行渲染、皴擦，似乎是枯筆，但要運用得法也必得用水恰當。郭熙在論筆法時便總結了用筆的變化有：幹淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點，認為這些效果是以筆運墨，以墨化水而成。
5.用水與畫面虛實
虛實的處理是中國山水畫中極為重要的一個方面，山水畫意境的表達、空白的運用、空靈幽遠之妙的獲得均離不開虛實的處理。雲霧、煙靄、水泊、天空在繪畫中是屬於虛的物件，這些物件的處理通常有兩種手法：一是靠運筆作畫過程中水的渲染;二是靠四周實景的相托，以實映虛，或以虛托實。山水畫中的虛實產生了畫面的韻律、節奏，也產生了空靈與前後變化，而虛實效果的取得與否都必須依靠對水分的掌握。筆墨體現山石的形體，虛實使畫面能夠取得“咫尺千里”之勢，這一切，水分的掌握是其中的關鍵所在。
技法之掌握
1.潑墨法
用筆有幹、溼、濃、淡之分，但這只是常規的用筆用墨之法，所謂“墨分五色”，即來源於此。而潑墨法則不然了，所謂“潑”，則形容水分極多，如同天河倒瀉，不可阻遏，氣勢豪縱之極，已於一般的用筆規則不可同日而語，而是充分發揮水、墨的效能，作畫時大量的水與墨在紙絹上相混，相滲透，相沖撞，滿紙菸霞，變幻無窮。
不過，一般地說，潑墨法只是形容筆中含的水分極多，形似潑而非真的潑。有時是先蘸清水或淡墨，後蘸濃墨，由於筆頭和筆根墨色的不同，隨即在宣紙上出現由濃到淡的變化，有時又反之。也有先在紙上用淡墨鋪底，而後又以大量的水分銜接，還有先畫濃墨底，再用大量清水衝擊、滲合，產生出無窮的變化。
有一點大概實踐者都有深刻體會，潑墨畫的技法要比干畫法難得多了，作畫步驟也無一定程式、步驟可循，而是要透過大膽落墨、加水，有時全靠水與墨在宣紙上的滲化所取得的偶然效果來決定畫面的成敗。故潑墨畫的成功率較低，有時廢畫三千，偶有一得。
潑墨畫應當注意要充分考慮到宣紙的吸水、吸墨效能，往往畫時很濃，而幹後卻很淡，溼時的水墨華滋蕩然無存，令人大失所望。故用墨用水時要做到心中有數，充分計算好，落筆時又狠又準，力爭做到一次成功，因為潑墨法不同於積墨，反覆新增就失去了神采，成為一團溼墨、死墨。
2.潑彩法
以水、墨、色相交融，大量地傾注於畫面，畫出的畫既有墨的淋漓變幻，又有色彩的豐富微妙，謂之潑彩。
傳統中國畫特別是文人畫是不太重視色彩的，所以“水墨為上”，但近代以來，隨著西洋畫技法的傳入，色彩在中國畫中的地位日益重要，於是潑彩畫也多了起來。在近代諸大家中，以張大千的後期潑彩山水最為突出，可以說體現了潑彩山水畫的最高成就，其筆下潑彩之作，神光離合，恍恍惚惚，營造出一片神秘、深邃、奇麗的境界。潑彩畫技法之要領，基本上與潑墨法相近，重要的是對色彩效能的把握與色墨交融的把握。
些潑墨潑彩之作不畫在生紙上，而是畫在熟紙、熟絹上，如此就更需要以水作媒介，讓水、墨、彩在紙、絹上自由流淌、滲化、交融，有時根據畫面需要，提起畫面上下、左右傾斜，任其變化，從而產生奇幻莫測、經常帶有一定偶然性的藝術效果。由於紙是熟的，不太吸水，故幹後會在色塊邊緣出現水跡斑斕的效果，而且如果像積墨一樣反覆新增，近於積水法，則變化更為豐富。這種方法在張大千後期的山水畫中十分常見。
3. 渲染法
為使畫面取得統一的色調，或使畫面虛實效果更為明顯，更加整體，常常在勾、皴、擦之後需要一個“染”的過程，即渲染。渲染法用水很多，或可說主要運用水分作畫，依據要畫的物件先用水做鋪墊，然後利用水的溶滲性進行渲染，使畫面色調更為調和柔順。
常用的渲染法有溼染和幹染兩種。
溼染法是先用清水將畫面全部打溼，然後依據畫面的需要輕輕地在宣紙上染色，生宣紙的一個特性就是墨上去以後第一筆與第二筆之間會出現明顯的界限，是為“水跡”，處理得當，可以產生中國畫特有的美感，如白石老人畫的蝦，就是非常成功地運用了水跡的效果，表現出蝦的結構與質感。但山水畫多用積墨法，需要反覆地新增，過多的水跡容易使畫面太花、太碎。而溼染法就是為了解決這個問題。筆與筆之間的連線處不復出現水跡，渾然一體。把畫面打溼的工具常用小噴霧器，因為它噴出的水珠細而勻，也可用大排筆含清水一筆一筆地鋪上一層水，但有一點，排筆和清水都要非常乾淨，否則將在畫上留下汙跡。一般在把宣紙打溼以後，要先用廢宣紙把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好畫的，最好是在其似幹未乾之時進行。
溼染時要把握好色的濃淡，如果幹後覺得色調太淡，還可以再次打溼渲染，以求得色彩豐富、層次厚實。近代畫家傅抱石、宋文治都是運用溼染法的高手，他們也常用皮紙作畫，皮紙特別耐染，更能使畫面水與色墨滲透自如，淋漓盡致。
幹染法則不需將畫面全部打溼，是在畫面上直接渲染。像我們今天所見的元以前的山水皆為幹染法，如范寬的《溪山行旅圖》，森嚴峻厚的大山即是用幹染的方法反覆地積染而成。也有的是將畫面區域性打溼，區域性渲染。
4.天色、湖水、倒影法
傳統中國畫中對天色和湖水，一般是不畫的，多采用以虛當實的辦法，即留白法。用紙絹的白色來代替湖水與天色，文人山水畫大多皆如此，這樣往往會缺乏畫面的統一與變化，因此，現在的畫家們常有用渲染的手法，染出湖水與天空，它們的色彩依據畫面的需要而定。作畫步驟：畫天空時，一般皆用溼染的方法，先用清水將畫面打溼，然後調好顏色，從上向下染，上重下輕，從而營造出空氣感與空間感。畫湖水則與畫天空正相反，把宣紙打溼後從下向上渲染，形成湖水近處顏色深、遠處顏色淺的效果，從而體現出湖水的質感與深遠感。如欲表現湖水中的波紋乃至波浪，則需先用線條勾出波浪，然後再進行渲染。
傳統山水畫中特別是在工筆山水中，畫水面多用網巾紋或魚鱗紋來表現，根本不畫水中的倒影。近代以來，山水畫中開始表現倒影，如李可染、白雪石諸家的山水中，多有倒影的表現。畫時依據岸上景物的高低，反其道而行之，用側筆畫出倒影，用筆要乾淨利落，絕不能拖泥帶水。國畫與西畫表現手法不同，西畫寫實，中國畫是寫意的，可以用寓意的手法來表達，倒影也是用象徵的手法，不必太真實，常用略深於湖水的色彩畫倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動，一旦出現符合畫面需要的影象，即用—張質地較厚的宣紙在水面上一拂而過，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產生變幻莫測的形狀，然後在此基礎上進一步加工、整理。此法最宜表現無常形的浮雲與流水，運用得當則十分生動，用筆是畫不出來的。
礬水留白法：為了表現暴風驟雨的景象，常常用大筆沾化開的礬水根據畫面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點，待其幹後再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產生風雨的感覺。傅抱石先生最善用此法。