並不是包袱多就是好相聲 包袱密集度適度 包袱合情合理 鋪平墊穩 聽完之後 有回味 而不是聽完之後就忘了 要有那種無巧不成書的感覺 現在的相聲大多都是小碎墊話攢在一起的 都是一些小笑話 經過改編 還是傳統的相聲有回味 比如 有人有事的 揭瓦 山西家信 大保鏢 等 貫口有 誇住宅 洋藥方 白事會等 各有所愛 有些人這個段子聽了八百遍 他還挺 聽的是 尺寸 節奏 味道 情懷 不喜勿噴

相聲這門藝術講究的是說學逗唱，大家都知道。可是說一段相聲好不好首先要看說相聲的人功底如何，對口相聲在於“對”字，表演其實就是演對手戲，演不好就得砸！如同演戲是一樣的，但相聲又不同於演戲，演戲可以剪輯，相聲得一氣呵成，現場的發揮，嘴上的功夫不是一兩年就能練出來的，必須往臺上一站能壓住場，說白了就是練成“老油子”。前三句一出口必有包袱先要熱場，根據段子內容首尾相連一氣呵成，中間臺上臺下有呼有應，包袱一出笑聲一片，結束之後回味有餘才不失為好相聲，但歸根結底好相聲在於人的把握拿捏，拿捏有度爛梗也會成為經典。

一段好的相聲，除了演員有紮實的口技功底外，還需相聲內容有時代感，能與受眾產生共鳴，表演過程能平中見奇，就像現場隨機應變發揮表演，即有新鮮感又能給觀眾帶來不斷的驚喜。

相聲主要還是以取悅受眾為主，讓大家樂呵。但很多相聲我們知道它有笑料，演員說得也很好，但是能讓我們記住 的細節卻很少。表現形式的單一註定了這門藝術的空靈，也註定了它在表現內容情感上的深度。

據老藝人回憶，最早的傳統相聲分為八怯（倒口）、八貫（貫口）、八子母哏、八個“合”，共三十二段。經過長期的繁衍發展，流傳至今，至少有三百多段，成為傳統相聲寶庫。

長期“撂地”作藝，相聲場子與其他藝術形式的場子比鄰挨肩，藝人之間經常切磋交流，為相聲藝術的繁衍發展提供了取之不竭的營養之源。一些優秀的傳統相聲正是博採眾長的結晶。像《大保鏢》、《開粥廠》、《拉洋片》等傳統相聲，最初只有提綱式的草稿，臺詞十分粗糙，“墊話”與“正活”之間的銜接也較牽強附會。經過歷代的“拆洗”，逐漸成為主題鮮明、捧逗嚴謹的完整段子。透過與各種藝人的長期交往、互相交流，也使這方面的模擬逐漸臻於韻味傳神、惟妙惟肖的境界。侯寶林在《優語集》序中指出：“老一輩先生們傳說的，有一部分相聲段子取材於‘道兒活’（評書）、‘’（蓮花落）、‘彩’（戲法）和‘掛子’（武術）四大門。

因為這四門都有‘春’（說的部分）。當然也汲取了‘清口’或叫做‘清門’（子弟，票友）的‘張家烘’（八角鼓）的說，即‘清門活’（票友演的相聲）。過去相聲藝人收徒時要請四大門的前輩到場，因為相聲用了人家的‘春’，來了新徒弟還要繼續向人家學藝。或包括‘張家烘’（八角鼓）都不是相聲的祖先，而只是橫的汲取和借鑑關係。”與相聲關係密切的藝術形式主要有評書、拉洋片、變戲法、數來寶、十不閒、蓮花落、太平歌詞、練把式、俏皮話、雙簧、京劇的抓哏等。下面分別略作闡述：

評書

北京的評書主要是講歷史故事和俠義逸聞。為了活躍氣氛，常常透過“表”和“評”抖響“包袱”，即興創作較多。評書形成於清初，相聲形成於清末，二者之間的關係非常密切。有的藝人一人吃兩門，既說評書又說相聲，如王致久、吉坪三、張壽臣。有的先說評書後改行說相聲，如沈春和、馮昆志。也有的先說相聲後改行說評書，如孫伯珍、張伯俊、陳榮啟。據傳，單口相聲在形成過程中曾受到評書老藝人的扶植，但同時規定：“除已經贈給的評書‘道兒活’以外，就不要再增加其他書目了。”有的評書藝人也把篇幅較長的單口相聲敷衍成評書。咸豐年間，評書藝人姜振名、哈輔元師徒就以單口相聲《康熙私訪》為基礎，增補天地會、八卦教的故事，編演了二馬下蘇州、大逛虎丘山、大鬧福州會館、衛輝府搬兵等情節緊湊、枝葉繁茂的長篇評書，取名《永慶昇平》。評書藝人競相學演，風靡一時。後來又有相聲藝人從中選取喜劇性強的章節，當作單口相聲表演。

一人吃兩門，可以說明相聲和評書之間的交流。相聲藝人王德寶嗓音圓潤，口齒清晰，擅長“貫口”，百八十句，一氣到底，快而不亂，節奏鮮明。他常說的相聲段子和“太平歌詞”有《餑餑陣》、《百鳥名》、《百蟲名》、《地理圖》、《報菜名》等，很受觀眾歡迎。為了提高技藝，又拜關德志為師，專攻評書。當時，評書界按瑞、德、致、傑、闊、增六個字排行，於是王德寶說評書時就改名為王致久。

一些相聲段子有明顯的評書痕跡。如傳統相聲《八扇屏》裡的江湖人、小孩子、鄉下人、莽撞人、忠厚人、渾人、苦人、愚人等大段“貫口”，大都是評書故事。有的像評書裡的“贊”，抑揚頓挫，朗朗上口。如“江湖人”：

大宋朝有一江湖人，此人姓苗名訓字廣義，不遇之時，在灑金橋旁，擺下一座卦棚。巧遇未遇時的趙太祖打馬從此經過，見橋旁人煙稠密，圍著一座卦棚。迎面有一副對聯。上聯寫：“一筆如刀，劈開崑山分石玉”；下聯配：“雙瞳似電，觀透滄海變魚龍”；橫批：“斷事如見”。匡胤一見，心中不悅：“何處狂生，敢出此朗言大話？待我下馬訪之。”想罷翻身下馬，將馬拴在卦棚以外柳樹之上，分開眾人，走進卦棚，向先生躬身言道：“先生，你看某後當如何？”廣義一看，吃驚非常，原來是開國太祖！急忙站起，口稱：“萬歲，草民接駕來遲，望祈主公恕罪。”匡胤聞言，大吃一驚：“先生，你莫非有瘋癲之症？”廣義言道：“我主不必驚慌，看我主雙眉帶煞，二目有神，左肩頭有一硃砂痣，後必有九五之尊。”匡胤聞言，心中暗想：“我左肩頭有硃砂痣，他人怎能知曉？莫非到後來果應他言？”想罷對先生低聲言道：“某日後如登九五，當將你宣入朝中，封為護國軍師。”廣義謝恩。匡胤走出卦棚，向眾人道：“列位聽真，此人乃江湖人，江湖口，江湖術士，不過奉承而已。”說完上馬，遘奔他方而去。到後來，陳橋兵變，黃袍加身，果將廣義宣進宮去，封為護國軍師，執掌三軍司令。到後來，湖北韓龍進來他妹韓素梅，太祖酒醉桃花宮，帶酒

斬三弟，醒酒免去苗先生。廣義去後，太祖後悔，說出：“可惜我那先生，他乃灑金橋旁賣卦之一江湖人也。”

這段“貫口”無疑出自“清門”票友之手，借鑑了評書裡的賦、贊，既有文采，又口語化。

拉洋片

“拉洋片”，又名“拉大片”、“西洋鏡”或“西湖景”，是清末興起的民間雜耍，經常在天橋或廟會的地場上表演。藝人把各種彩色畫片（每張約三尺長、二尺半寬）用繩子拴放在木箱中。箱子中間裝有四五個凸透鏡，每次坐四五個乃至十位觀眾。藝人一邊拉放畫片，一邊敲打鑼鼓，演唱畫片的內容。另有一種是橫推畫片，看一回是八張大片。有的人則不看大片，只站在木箱周圍聽演唱。

“拉洋片”的畫片較講究，以出自天津塘沽的專業畫家潘小禿之手的為最好。二十世紀三十年代的價格是：大張的十元，小張的五元。先交定錢，半年後取貨。木箱子也是到山東德平縣定做。

清末，河北省任丘縣唱西河大鼓的民間藝人焦永順（藝名“老金牙”）和潘小禿很熟，定做畫片，當月可得，就讓兒子焦金池學會了“拉洋片”。焦金池會自彈自唱西河大鼓，在這個基礎上創作了洋片唱調。他鑲著兩個金牙，聽眾都叫他“大金牙”。從二十年代末起，焦金池的“拉洋片”就譽滿天橋，被稱之為“天橋八大怪”之一。

焦金池的特點是颱風熱情，嗓音洪亮，口齒清晰，表情豐富。會演唱的小曲多，活路較寬。他演唱的《大花鞋》等洋片曲目曾灌製唱片，風行全國。

焦金池每天上午十一點多鐘出來，搭好布棚，把畫片掛好，然後站在一條板凳上，用雙手敲起鑼鼓。觀眾圍滿以後，他拾起一根五尺多長的細竹竿，指著鏡子裡的畫片說：“您看這片，這是前門樓子九丈九，這是後門樓子七丈二。”又指著另一片說：“這是那年張勳復辟的事，嗬，那一回張大帥可算砸了瓷啦！險些沒栽在北京城裡。”“您再看這一張，這是馮玉祥的國民第一軍聯合郭松齡攻打奉天的事。郭松齡由天津楊柳青乘小火輪而來，小火輪船頭上站的是國民二軍孫嶽。南面大樓之下那麼多人是紅萬字會的人，兩人用軟床搭著一個人。您再看小土山上黑糊糊一片，約有好幾百人，是李景林在稻田裡紮下大營。雙方都預備好大炮、機關槍，氣勢洶洶。諸位坐定了看，聽我‘大金牙’一段一段唱給諸位來聽。”這時，坐滿了觀眾，每人給他大銅元兩枚。他放下竹竿，站在板凳上，拉起鑼鼓唱起來：

往那裡頭再看哪！頭一片，

兩軍失和呀，起了戰端。

華人自己來打自己，

大隊人馬紮在了稻田。

機關槍、轆轤炮擺成陣咧，

轉動機簧噢，都冒了白煙，哎……

八大片拉完了，觀眾起坐，“大金牙”從板凳上走下來，滿面笑容地讓大家：“諸位逛天橋，您要走累了，在我這兒坐下歇一歇腿，總共花上兩個大銅子兒，又看真正相片，又聽唱，只當捧我‘大金牙’啦！諸位坐下之後，我盡力地給您唱，管保不能重複。我要唱重了一句，您就給我一個大嘴巴。”接著指指鏡子裡的畫片：“您站在外邊瞧，這個戰事片人馬黑糊糊一片，瞧不甚清。若是坐下來由我這顯微鏡一照，真得看出十里地遠去。來，來，這位兄弟捧捧我，這位老總也捧捧我的場面。”他唱的詞四句一反覆。有專門描繪風景的唱詞，例如：

往那裡頭再看哪！頭一片，

十冬臘月好冷的天。

那大雪不住地紛紛下，

樓臺殿閣呀，成了銀山哪！哎……

帶故事情節的《大花鞋》的唱詞是這樣的：

往那裡頭再看哪！又一張，

南鄉有個二姑娘。

二姑娘得了那冤孽病，

要到那南窪去燒香。

渾身衣裳做完畢，

還有雙繡花鞋沒有做上。

紅緞子買了哇，那個八匹喲，

鋼針買了哇，兩大抬筐。啊……唉！

“大金牙”的徒弟羅沛林，藝名“小金牙”，新中國成立後曾在天橋演唱過宣傳衛生的新曲目，抗美援朝中曾參加曲藝大隊赴北韓慰問演出。

相聲裡的《拉洋片》創作於二十年代末，最早的鉛印指令碼收在1933年張笑俠編的《相聲集》裡。它是模仿“拉洋片”用鬧劇的形式進行表演，“甲”飾“拉洋片”的，“乙”飾觀眾。“甲”施展八面生風的生意口，誘迫“乙”看洋片，藉以組織“包袱”。開頭學唱“大金牙”的唱段，說是京南一帶的洋片唱法。又介紹京東一帶的洋片唱法，並加以模擬，然後進入“正活”。這段題為《拉洋片》的“柳活”，經過不斷的整理和加工，成為傳統相聲中的保留曲目。

變戲法

清末，在天橋相聲場子附近常常有變戲法的。一般是師徒二人合演。為了招徠觀眾，敲鑼打鼓，有時也說些對白。過去北京有句歇後語：“天橋的戲法——又說又變。”足見變戲法時說白的重要性。他們招徠觀眾的鑼歌是這樣的：

家有黃金堆滿樓，

不如學藝在心頭。

白天不怕朋友借，

夜晚不怕賊來偷。

不種麥子吃白麵，

不種芝麻喝香油。

南京收來南京去，

北京留來北京遊。

南北二京都不收，

黃河兩岸度春秋。

不是變戲法的說大話，

捱餓的日子還在後頭。

變戲法的場子主要表演一般手彩的小魔術。表演之前，師徒二人一個打鑼，一個念著：

一二三四五，

金木水火土。

掐訣練手彩，

看看真功夫。

有時師傅還自言自語地念著：

挖單一抖大吉祥，

三尺寬來五尺長。

東蓋南山斑斕虎，

西遮北海老龍王。

列位站穩請上眼，

變出寶貝閃金光。

有時師徒說些滑稽對白。例如：

乙　才來呀？

甲　才來。

乙　幹什麼來啦？

甲　變戲法來啦！

乙　會變幾套啊？

甲　三套。

乙　頭一套？

甲　會吃。

乙　二一套？

甲　會拉。

乙　第三套？

甲　會尿炕。

乙　就這本事啊！

觀眾笑過以後，就會安心等著看戲法。人們把這種滑稽對白稱之為“打諢”。1946年，變戲法的還常說這樣的對白：

乙　才來呀？

甲　才來。

乙　幹什麼來啦？

甲　變戲法來啦。

乙　會變嗎？

甲　會變。

乙　在家吃飯了嗎？

甲　吃啦。

乙　吃的是什麼？

甲　窩頭。

乙　不會說點好的嗎？

甲　好窩頭。

乙　倒是說點高的。

甲　高窩頭。

乙　像話嗎？我在家淨給你窩頭吃啦？不會說點露臉的？

甲　露臉的窩頭。

這段說白和相聲的“三番四抖”基本相同。

在變戲法的過程中，師徒二人緊密合作。徒弟敲打銅鑼，師傅唸唸有詞。一般是這樣：

甲　一二三，二二三。

乙　××（鑼鼓聲，下同）

甲　跟師學藝在茅山。

乙　××

甲　茅山有個毛老道，他把戲法對我傳。

乙　××

甲　教會了徒弟整八個，倒有七個成了仙。

乙　××

甲　因為貪財沒得道，我師把我轟下山。

乙　××

甲　轟出來沒有別的幹，變個戲法大家觀，變個珍珠倒捲簾，珍珠倒捲簾哪！

乙　××，××，×××

變戲法的有一手叫做“金盃入地”，就是用一塊藍布蓋在一個直徑三寸、高一寸半的玻璃杯上，嘴裡說著要把杯子變到地底下去，卻跟觀眾聊天，分散注意力。說著說著，手裡的木棒故作失手，猛然往藍布上一擊。觀眾以為玻璃杯必碎無疑，孰料，揭開藍布一看，地上什麼都沒有。這就是“金盃入地”。然後，再把藍布鋪在地上，下面蓋著一個杯口大小的鐵圈，說是待會兒讓金盃還原。嘴裡又唸叨一套詞：

南方熱，北方寒，

不冷不熱數中原。

人人都說中原好，

男又俊來女又賢。

一二三四五，

金木水火土。

要叫戲法成，

還得氈子捂。

說到這裡，又用小塊氈子捂上。右手托起，左手扯掉氈子和藍布，刷，玻璃杯又出現了，裡面還有兩條活金魚。常言說：戲法是假的，功夫是真的。相聲藝人熟悉了變戲法的“說口”，就編成了相聲。侯耀文、石富寬表演的傳統相聲《口吐蓮花》就模擬了變戲法的“說口”：

甲　我正式唸咒，你打鑼。

乙　行。

甲　一請天地動，二請鬼神驚，三請毛老道，四請孫伯陵，五請桃花女，六請老周公，七請小悟禪，八請孫悟空，九請豬悟能，十請是沙僧……早請早到，晚請晚到。如若不到，銅鑼相叫。接神接仙，八抬大轎。淨水潑街，黃土墊道。臘月廿三，糖瓜祭灶。請高香，抓草料，麻雷子，二踢腳，五百一堆，少了別要。走路留神，汽車來到。大車切軸，三輪放炮。快看新聞，今日晚報。抬頭一看，神仙來到哇……

乙　您倒是噴哪！

甲　我全嚥了。

這段相聲誇張地模擬了唸咒的不著邊際，信口開河，吹噓喝口水就能口吐蓮花，掐訣唸咒，誇誇其談，最後什麼也沒變出來，卻把嘴裡的水給嚥了。它諷刺的是那些專靠嘴把式譁眾取寵的人。

舊時代，從變戲法轉向說相聲的代表人物是常連安和他的長子常寶堃。常連安自幼學京劇，後因嗓音失調，改學戲法，曾在張家口和天津“三不管”“撂地”作藝，表演戲法。常寶堃也學戲法，六歲時就能使仙人摘豆、變小茶碗。口齒伶俐，說白也好。常連安發現他是棵好苗子，就逐段教他說相聲。數年後藝業大進，聲譽蒸蒸日上，後來成為一代相聲名家。他過去變戲法的事也就很少有人提及了。

傳統相聲《反正話》、《喜壽套子》都是從變戲法的鋪墊話演變而來的。

數來寶

舊社會演唱“數來寶”的都是乞丐，連下九流都不包括他們，賣藝的也不承認他們是江湖藝人。他們始而沿街乞討，後來才轉移到天橋和廟會“撂地”作藝。

傳說明朝的開國皇帝朱元璋幼年家貧，放過豬，討過飯。後來聚兵起義，帶領常遇春、胡大海大鬧武科場，失散以後，又討過飯。當了皇帝以後，乞丐曾找過他，他明令乞丐可以敲打牛掀板骨到店鋪、住戶門口數“蓮花落”，乞討銀錢，文武官員不得阻攔。乞丐打著“奉旨欽準”的金字招牌，數到哪家，哪家不敢不給錢，形成“惡化”。清代待餘生《燕市積弊》載雲：

不論娶媳婦、聘姑娘、生日滿月、掛匾開市、豎柱上梁，他拿著時候跟你來搗亂。你一嫌麻煩，就快快地給錢吧！不管什麼喜事，老是那一套，摘頭換尾，各安各轍。例如：“一進門來喜洋洋”，一定是“姑娘家陪送好嫁妝”；要是“一進門來喜氣衝”，必是“八抬大轎滿天星”。妙處就在煞尾幾句，別管什麼事，也歸到“正念喜，抬頭觀，空中來了福祿壽三仙。增福仙，增壽仙，後跟劉海撒金錢。金錢撒在寶宅內，富貴榮華萬萬年”，“幫一個吧，老財主！”

他們演唱的詞雖有一定套路，但也可以見景生情，即興編詞，自由換韻，靈活掌握。例如：

金招牌，銀招牌，

哩哩啦啦掛起來。

這二年，我沒來，

聽說掌櫃的發了財。

掌櫃的發財我沾光，

你吃肉來我喝湯。

估衣鋪，賣衣裳，

眼前來到煤油莊。

煤油煤油，給得多，

只能點來不能喝。

我跟掌櫃的一較勁，

喝了兩口不是味。

不言語，不答聲，

亞賽文王請周公。

請是請，讓是讓，

三顧茅廬諸葛亮。

諸葛亮，借東風，

火燒曹操百萬兵。

火燒曹操兵百萬，

船頭借過狼牙箭。

從上面的唱詞可以看出，“數來寶”靈巧多變，因此，也稱之為“流口轍”、“順口溜”。他們在天橋“撂地”並沒有準地方，哪塊地場閒著，就在哪塊地場作藝。一般都是兩三個人搭檔，唯有小海和曹德奎單獨演出。小海拿手的有段《怕》：

天怕無時地怕荒，

小雞最怕黃鼠狼。

賣砂鍋的怕狗打架，

害眼的就怕瞧太陽。

賣豆汁的怕打鍋底，

拉洋車就怕走泥塘。

唱詞雖較粗俗，但，一些勞動人民很喜歡聽。曹德奎還演過帶故事情節的《諸葛亮開局》、《姜子牙押寶》等，並表演過彩唱“數來寶”。表演時化醜裝，沖天小辮，上系銀鈴，穿肥大的花大褂，以嗓音清脆嘹亮取勝。

四十年代享譽京津的相聲藝人戴少甫加工整理“數來寶”，編成相聲《數來寶》。此後又出現了以“數來寶”為表現形式的《同仁堂》。1938年以後，戴少甫經常與於俊波搭檔演出。戴扮“數來寶”藝人，於扮商店掌櫃，珠聯璧合，增添了很多“包袱”。既有知識性，又有趣味性。例如：

打竹板，往前趕，

眼前來到理髮館。

先拜羅祖後拜你，

你是羅祖大徒弟。

男剃左，女剃右，

僧道兩家剃前後。

先刮臉，後掃眉，

剃完還打五花錘。

又如：

東三省，三宗寶，

人參、貂皮、烏拉草。

保定府，三宗寶，

鐵球、麵醬、春不老。

天津衛，三宗寶，

鼓樓、炮臺、鈴鐺閣（讀“搞”）。

北京城，三宗寶，

人情、勢力、腦袋好。

傻子也有三宗寶，

破棉褲、破棉襖，

蝨子多了不怕咬。

裡推外，外推裡，

大掌櫃的就是你。

早知要錢這麼難，

不如回家種莊田。

早知要錢這麼費勁，

不如回家拾大糞。

拾大糞，起得早，

這才學會了“數來寶”。

五十年代末，北京市曲藝團高鳳山、高德亮等經常演出相聲《數來寶》，中央人民廣播電臺存有實況錄音。

十不閒、蓮花落

清代康熙年間，“十不閒”已在北京流行。李聲振《百戲竹枝詞》中“十不閒”注云：“鳳陽婦人歌也。設一桁，若枷然，上鐃、鼓、鉦、鑼各一。歌畢，互擊之以為節，名打‘十不閒’。演員五至八人，演唱群曲《四喜》、《八掌》、《架子曲》等。發展過程中逐漸與‘蓮花落’合流，成為‘蓮花落’的開場群曲。”

“蓮花落”源於唐五代的“散花樂”，最早是僧侶募化時所唱宣傳佛教教義的警世歌曲。宋代開始在民間流行，丐者行乞，經常演唱。元、明以來漸有寫景、敘事之作。如明初周憲王（朱有燉）《曲江池》雜劇中就有敘述鄭元和落魄故事的“四季蓮花落”。清乾隆以後，為“蓮花落”的鼎盛時期，既有專業藝人作藝，又有旗籍子弟走票。為了與乞丐演唱的大口落子有所區別，故稱之為“小口蓮花落”。“蓮花落”的演唱形式分為單唱、對唱、彩唱三種。單唱、對唱只用竹板、節子板伴奏；彩唱則由鑼鼓伴奏。傅惜華《曲藝論叢》中指出：

蓮花落原為民間清唱歌曲，後至嘉慶時，多有取其演述故事之曲，則為彩爨之舉，由歌者二三人分飾旦、醜二種角色。旦角為當時婦女之裝束。丑角則著京劇之行頭，面敷粉墨，載歌載舞，略如戲劇。而尤重於插科打諢，以資笑樂，名曰彩扮蓮花落。

“彩唱蓮花落”，即“十不閒蓮花落”。旗籍子弟票友演唱的稱之為“清門”，專業藝人演唱的稱之為“渾門”。楊靜亭《都門雜詠》中有描述子弟票友演唱“蓮花落”的詩：

輕敲竹板弄歌喉，

腔急還將氣暗偷。

黃報遍貼稱特聘，

如何子弟也包頭？

相聲藝人“撂地”作藝，經常演唱“蓮花落”《十里亭》等。在雜耍館子作藝，也有用“十不閒”敲打併演唱，作為開場小段。

清末以來，最著名的“蓮花落”藝人是趙星垣（1855—1939），藝名“髽髻趙”。傳統相聲《賣包子》中有模擬“髽髻趙”的唱段。

太平歌詞

“太平歌詞”是用兩片竹板伴唱的北京民間小曲，是從“蓮花落”的曲調演變而來的。金受申《北京風俗曲》中指出：“‘蓮花落’與‘十不閒’腔調相同，實有分別：一個人手敲竹板唱的為‘蓮花落’。幾個人分唱、加插科打諢的為‘十不閒’，又名‘拆唱蓮花落’，有時，還可以加鑼鼓。”清末，慈禧太后經常宣召民間藝人進宮演唱。有一次，召“髽髻趙”進宮演唱“蓮花落”，慈禧太后聽後大加誇讚，說：“他唱的是文武忠勇孝賢良，頌揚的是國泰民安。”遂賜名“太平歌詞”。並召成喜、來喜等人進宮任專職教習，教太監演唱。傳到宮外，藝人也沿用了“太平歌詞”這個名稱。

過去相聲藝人開場常常演唱“太平歌詞”，成為藝人的必修課和基本功。演唱時，把兩片竹板夾在左手，運用手指和腕子的變化，發出時輕時重的連環點，作為伴奏。藝人稱這兩片竹板為“手玉子”。

相聲裡演唱的“太平歌詞”，既有單純敘述的《十個字》，又有文字遊戲和吉祥話的《餑餑陣》、《福祿壽喜》，還有帶故事情節的《醜妞出閣》等。基本上是七字句。最初的唱法較為單調，每句前四個字是說，後三個字上韻演唱。如老調的《餑餑陣》前四句是這樣的：

這種“太平歌詞”和老調“蓮花落”相似。由於短小精悍、詼諧幽默，聽眾還能接受。

1920年，相聲藝人王兆麟、吉坪三及其女兒吉文貞（藝名“荷花女”）赴上海大世界演出。王兆麟在“太平歌詞”曲調的基礎上加以創新，每四句一反覆，字字上韻，比老調婉轉動聽，連演一個月，並灌製唱片。“太平歌詞”不脛而走，大為行時。王兆麟的新調《繞口令》前四句是這樣的：

王兆麟能寫詞創腔，勇於革新，受天津進步戲劇家王鐘聲等的影響，經常根據時事新聞，即興編演“太平歌詞”，如歌頌鑑湖女俠秋瑾的《女士英豪》、針砭張勳復辟的《黃粱夢》等。他經常演唱的曲目還有宣揚樂天知命的《勸人方》、《勸世拆字》、《戒拴娃娃》等，演述歷史和民間傳說的《太公賣面》、《秦瓊觀陣》、《韓信算卦》、《陰魂陣》、《小上壽》、《三顧茅廬》、《打黃狼》等，而對宣揚低階趣味的《姐夫戲小姨》等則加以摒棄。

三十年代末，演唱新編“太平歌詞”的相聲藝人還有常連安、秦佩賢、袁佩樓、張傑堯等。那時，侯寶林曾在西單商場的相聲場子向張傑堯學唱“太平歌詞”。他的嗓音清脆嘹亮，唱腔又有創新，聽起來婉轉多姿，韻味濃郁。他演唱的《勸人方》前四句唱腔是這樣的：

新中國成立初期，中央廣播說唱團在侯寶林演唱的基礎上，曾經記譜，配以伴奏，演唱過“太平歌詞”《劉老漢過年》。前四句的唱腔是這樣的：

“太平歌詞”在地場上表演有三種形式：

第一種，邊撒字邊演唱。如《十個字》：

“一”字寫出來一橫長，

“二”字寫出來上短下橫長。

“三”字寫出來橫著瞧好像“川”字模樣，

“四”字寫出來四角四方。

“五”字寫出來半邊俏，

“六”字寫出來三點一橫長。

“七”字寫出來鳳凰單展翅，

“八”字寫出來分個陰陽。

“九”字寫出來是金鉤獨釣，

“十”字寫出來一橫一豎站在中央。

“十”字添筆念個“千”字，

趙匡胤千里送京娘。

“九”字添筆念個“丸”字，

丸散膏丹藥王先嚐。

“八”字添筆念個“公”字，

公道人數宋江。

“七”字添“白”念個“皂”字，

田三嫂分家打過皂（灶）王。

“六”字添筆念個“大”，

大刀關勝美名揚。

“五”字添筆還念“伍”，

伍子胥保駕過長江。

“四”字添筆還念“泗”，

泗州城水母找夫郎。

“三”字添筆念個“王”字，

齊天大聖美猴王。

“二”字添筆念個“土”，

土地爺撲螞蚱——著了慌。

“一”字添筆念個“丁”字，

丁郎刻木記掛著爹孃。

第二種，一人獨唱。前面提到的王兆麟演唱的都是獨唱的曲目。

第三種，對唱。大都是在地場上演唱整段的之後加演的小段，如《一文錢》、《世態炎涼》、《文王卦》等。這些唱詞多已失傳，僅找到兩個小段錄以備考。如《一文錢》：

甲　一文錢，到手難，

乙　裡面四方外面圓。

甲　上邊倒有幾個字，

乙　“國寶流通”鑄在上邊。

甲　大人為錢高官做，

乙　小人為錢常見官。

甲　和尚為錢把經念，

乙　尼姑為錢住茅庵。

甲　鐵匠師傅也為錢，

乙　掄錘打鐵幹得歡。

甲　木匠師傅也為錢，

乙　錛鑿斧鋸砍半天。

甲　瓦匠師傅也為錢，

乙　挑水和泥帶砌磚。

甲　石匠師傅也為錢，

乙　風吹日曬在外邊。

甲　剃頭的師傅也為錢，

乙　整天價圍著椅子轉圓圈。

甲　修腳的師傅也為錢，

乙　天天給人把雞眼剜。

甲　拉洋車的也為錢，

乙　抄起把來一溜煙，

一毛錢拉到山海關。

《世態炎涼》是帶故事情節和人物的對口小段，揭露舊時代幫閒的溜鬚拍馬的醜惡嘴臉。原文如下：

甲　有錢的大爺去隨禮，

乙　“溜溝子”一見忙了個歡。

甲　拉拉扯扯讓上座，

乙　又倒茶來又點菸。

甲　沒錢的也到紅白棚裡去隨禮，

乙　就要受“溜溝子”的下眼觀。

甲　有錢的吃光了盤中菜，

乙　“溜溝子”說：人家福大量大海量寬。

甲　沒錢的伸手夾箸子菜，

乙　“溜溝子”說：二十子兒份子吃上沒完來解饞，想在這兒過年。

甲　有錢的坐席不吃盤中菜，

乙　“溜溝子”說：人家大爺吃過見過懶得餐。

甲　沒錢的若不吃盤中菜，

乙　“溜溝子”說：裝腔作勢討人嫌，你準不饞？

甲　有錢的人愛說話，

乙　“溜溝子”說：這位大爺高談闊論說起話來聲音甜。

甲　沒錢的在人前說了兩句話，

乙　“溜溝子”說：叨叨嘮嘮真討嫌，你說煩不煩！

甲　有錢的人吭哧吭哧不會講話，

乙　“溜溝子”說：貴人語遲不愛談。

甲　沒錢的人站在人前不會說話，

乙　“溜溝子”說：他們家老人傻來兒子憨。

甲　沒錢的人張嘴把哈欠打，

乙　“溜溝子”說：這股子惡味燻死咱。

甲　有錢的人放了一個出溜屁，

乙　“溜溝子”說：嘿！這位大爺人家放出屁來崩焦酥脆槓口甜。

此外，還有一段《虎不拉訴功》，據說腔調受了北京“夯歌”的影響。“夯歌”，也叫做“打夯歌”，是瓦匠頭領唱的小曲，邊勞動邊歌唱，自娛娛人。金受申《北京風俗曲》指出：

在人家蓋房時，只要夠三間房地基，就可以傳一槽夯。夯頭單唱，壯夫合夯，也是有錢人家的點綴。夯歌也有《八扇屏》、《三國志》、《百花名》、《馬寡婦開店》、《王小趕腳》等節目，都是每節兩句，後和群夯，有整本大套的歌詞，唱時先一節音低，次一節音高，往復歌唱。

文中還舉了個例子：領唱：“‘五’字加個‘人’就是‘伍’，伍子胥過昭關替父報仇冤。”合夯：“夯來，夯來，夯來嗐！”這可以印證“太平歌詞”《十個字》是從“夯歌”歌詞演變而來的。三十年代以來，唱“夯歌”的逐漸減少；與此同時，藝人演唱的“太平歌詞”也走向衰落。究其原因，一是技藝卓絕的藝人陸續辭世，二是相聲已由“撂地”進入茶園、劇場，再不用演唱“太平歌詞”來招徠觀眾了。

1952年，侯寶林曾想編演新內容的“太平歌詞”在電臺廣播，但經試驗，效果不理想，只好作罷。

練把式

清代交通尚不發達，即使官員、富商離京赴外地，也都乘坐馬拉的轎車，行李則用大車運送。一些偏僻地區常常有土匪出沒，只好僱用會武術的人加以保護，於是鏢局應運而生，大小車輛都插上鏢局的旗幟。進入深山密林，途經荒郊野外，精通武術的鏢客高喊“鏢趟子”，起著威懾的作用。倘若土匪不肯買賬，就會大打出手。不是你死，就是我活，風險是相當大的。到了清末，火車、輪船漸漸成為主要的交通工具，鏢客也隨之被淘汰。有的鏢客給官宦、富商看家護院；有的收徒傳藝；也有的在天橋和廟會“撂地”賣藝，就成為練把式的。

練把式的一般都在地場中央放張桌子，擺著刀、槍、劍、彈弓等兵器。為了炫耀體格健壯，總是赤膊上陣。挺胸揚臉，屏氣凝神，自言自語，實際上是說給觀眾聽的。有時說：“您瞧我手裡繩子頭上繫著的鏢，就是當年黃三太用的甩頭一子，打傷過竇爾墩的左膀。”有時說：“內練一口氣，外練筋骨皮。光說不練嘴把式，光練不說傻把式，又說又練才是真把式。”說上幾句，練上幾手武術，然後斂錢，接著再練。北京有句歇後語：“天橋的把式——光說不練。”指的是練把式的說起來沒完沒了，不肯露真功夫。例如，說到甩頭一子，就開始囉唆起來：“這兵器不用的時候往上一纏，用的時候一抖就開。近打二三尺，遠打一丈多。腳蹬著繩打，叫做獅子滾繡球；腿底下轉著打，叫做張飛騙馬；胳膊肘上轉著打，叫做盤肘；脖子上繞著打，叫做纏頭裹腦。待會兒一招一式給您練練。”說到這兒，話鋒一轉，又囉唆別的：“那位說，這甩頭一子是什麼朝代遺留下來的？告訴您，漢朝才有的。想當初，王莽篡位，派蘇獻追拿劉秀，來到潼關城外。劉秀與他交手，未到三合，蘇獻大刀一扇，劉秀的刀就撒了手，撥馬便逃，蘇獻緊追不捨。劉秀在慌亂之間，心生一計，解下絲鸞帶，下馬找塊石頭繫上，翻身上馬，眼見蘇獻趕到，回身一甩，擊中蘇獻，這才逃得性命。後人仿照這個意思，製作了甩頭一子，雖然不在十八般兵器之內，卻也是帝王傳下來的。”

清末，天橋的相聲場子和練把式的場子相鄰。相聲名家朱紹文覺得練把式的“說口”頗能吸引觀眾，就在此基礎上創作了相聲《大保鏢》，諷刺那些只會誇誇其談、對武術其實一竅不通的嘴把式。初稿不到一百字，經過不斷豐富，發展成為近二百字的練把式的“生意口”。鏗鏘起伏，脆快利落，洋洋灑灑，氣勢奪人。原文如下：

甲　我哥哥在兵器架子上拿了一杆花槍，練了一趟五虎斷門槍：第一齣手小朝天，青龍飛舞上下翻。霸王使槍不難擋，韓信埋伏在四邊。六郎手使花槍法，馬超單打太行山。呂伯良槍法人難比，張飛獨霸在潼關。

後來又經過加工，這段文字更為完整：

甲　我哥哥一看院子當中擺著十八般兵刃，他伸手拿起一杆大槍。七尺為槍，齊眉為棍，大槍一丈零八寸。一寸長，一寸強；一寸小，一寸巧。大槍為兵刃之祖，大刀為兵刃之母，單刀為兵刃之膽，寶劍為兵刃之帥。我哥哥練了一趟六合槍。六合槍分內三合、外三合。內三合：心、氣、膽；外三合：手、腳、眼。有“贊”為證：一挑肩攢二向心，三紮臍肚四撩陰。五紮磕膝六點腳，七紮肩頸左右分。扎者為槍，耍者為棒。前把為槍，後把為舵。大杆子佔六個字：崩、扳、壓、蓋、挑、扎。夾槍帶棒，白蟒翻身。練完之後，大家是齊聲喝彩。

練把式的“生意口”進入相聲，與抓哏逗笑相結合，成為相聲化的“貫口”，構成傳統相聲《大保鏢》的精髓。

俏皮話

相聲號稱語言藝術。傳統相聲裡除《俏皮話》專門用俏皮話組織“包袱”外，其他段子裡也常常使用俏皮話。俏皮話，又叫做“歇後語”，是人民群眾生產經驗和生活感受的結晶，充分體現了人民群眾的聰明和智慧。俏皮話前半段是形象生動的比喻，後半段是自然貼切的謎底式的解釋。俏皮話中所涉及的諧音、雙關、比喻、故事，幽默風趣，耐人尋味，具有濃郁的地方色彩和民族特色。

現將相聲藝人常用的俏皮話列舉如下：

猴戴鬍子——一出沒有

猴攀槓子——就那麼兩下子

狗攆鴨子——呱呱叫

馬背上釘掌——離題（蹄）太遠

牛角上抹油——又奸（尖）又滑

長蟲戴草帽——細高挑

夜貓子落房簷——捱罵的鳥

狗掀簾子——淨仗著嘴

野貓戴柳罐——不露臉

耗子舐貓鼻樑骨——找死

貓哭耗子——假慈悲

黃鼠狼給雞拜年——沒安好心

老虎吃螞蚱——碎拾掇

老虎戴素珠——假充善人

鴨子吃小魚——眼朝天

狗咬刺蝟——無處下嘴

貓咬尿泡——空歡喜

井裡的蛤蟆——見不得天

狗咬粽子——終歸解不開扣

貓眼——時時有變

小雞下蛋——臉一紅

狼吃羊——冷不防

野雞戴帽——充鷹

死魚——不張嘴

老刺蝟下山——一軲轆

螞蚱馱炕坯——架不住

牆頭上種麥子——耪不開

黃連燉豬頭——苦了大嘴啦

大麻子喂牲口——真不是料

小老爺廟——沒見過多大供獻

瓷公雞——一毛不拔

雞罩裡睡覺——睜眼淨窟窿

花果山噹噹——窮猴

旗杆頂上綁雞毛——好大膽（撣）子

“扳不倒”（不倒翁）坐火車——沒穩當勁

得病不吃藥——你可怎麼好

出澡堂子進茶館——裡外涮

紙糊的驢——好大嗓

老虎掉山澗裡——傷人太眾

剃頭的使錐子——一個師傅一個傳授

唱戲吹鬍子——假生氣

看戲掉淚——替古人擔憂

凍豆腐——難辦（拌）

進門就叫大嫂——假熟識

天益齋不叫天益齋——大概其（蓋齊）

醬蘿蔔——沒纓啦

小刀子哄孩子——不是玩意兒

小碗麵——後找補

炒韭菜擱蔥——白搭

麵筋掉肉鍋裡——昏（葷）啦

扁擔量布——價上取齊

一個人拜把子——你算老幾

隔著門縫看人——瞧扁啦

爺倆趕集——一大一小

畫上的馬——騎不得

小蔥拌豆腐——一清（青）二白

腦袋戴扳指——下不去

回屜包子——不香啦

擀麵杖吹火——一竅不通

碟子裡扎猛子——看得太淺

罈子裡洗澡——撲騰不開

東吳的大將——幹擰（甘寧）

鞝鞋不用錐子——真（針）好

老太太喝豆汁——好稀

老壽星騎驢——沒路（鹿）啦

公雞戴帽子——官（冠）上加官（冠）

牆上掛草蓆——不成話（畫）

秤砣掉井裡——扶（浮）不起來

城牆上掛鏡子——趙（照）雲

秋後的螞蚱——蹦躂不了幾天啦

唐朝的茶碗——老詞（瓷）

豬八戒照鏡子——裡外不是人

豬八戒摔耙子——不侍候（猴）

梁山的軍師——無（吳）用

鍋臺上的油漆——練（煉）出來的

臘月生日——動（凍）手動（凍）腳的

隔年的核桃——陳人兒（仁兒）

鼻子眼裡插蔥——裝相（象）

一個鍋裡吃飯——不分彼此

一隻筷子吃麵——獨挑

一根繩拴倆螞蚱——跑不了你也飛不了我

三九天吃冰棒——裡外一齊涼

頂著石頭唱戲——費力不討好

三十晚上熬粥喝——不像過年的樣

三眼槍打兔子——沒準

土地爺撲螞蚱——慌了神

騎驢看唱本——走著瞧

飛機上彈琴——高調

切菜刀剃頭——危險

六月裡穿皮襖——活受罪

電線杆子當筷子——沒法下嘴

死人穿緞鞋——白糟蹋

泥菩薩過河——自身難保

房頂上開門——六親不認

耳挖勺裡炒芝麻——沒多少油水

黃鼠狼下耗子——一代不如一代

罈子裡放炮——想（響）不開

專以俏皮話抓哏取笑的傳統相聲《俏皮話》裡使用了一些有關屎殼郎、臭蟲、蝨子一類昆蟲和寄生蟲的俏皮話，反映了舊北京“無風三尺土，有雨一街泥”的汙穢環境，也算是時代風貌的小鏡頭吧。

除從各種文學藝術形式汲取營養外，對相聲藝術繁衍成長具有重大影響的還有“現掛”和抓哏。這是直接從生活中汲取營養，也可以說是更廣泛的博採眾長。在這方面，還需簡略地回顧一下當時的社會和文學藝術的發展情況。

清代乾隆年間，北京雜耍園子和戲園子已經成為主要的娛樂場所。《都門竹枝詞》載雲：

半膘無事撞街頭，

三五成群逐隊遊。

天樂館中瞧雜耍，

明朝又上廣和樓。

道光年間，京劇興盛一時。一些新編的武戲，像《三盜九龍杯》、《武文華》、《蠟廟》、《惡虎村》等，都是根據評書和武俠小說改編的。當時的雜耍藝人統稱“頑笑人”。為了迎合時尚，大都會唱皮黃，後來發展成為清唱二黃。京津兩地的雜耍園子常常在節假日反串演出京劇《打麵缸》、《打灶分家》、《法門寺》等，形成慣例。相聲的“柳活”也以學唱京劇為主，“現掛”也常常汲取京劇丑角的現場抓哏。最早的相聲藝人中就有唱京劇出身的，最著名的當推朱紹文，曾在著名戲班“嵩祝成”獻藝。楊靜亭《都門雜詠》載雲：

時興嵩祝戲新鮮，

都下傳聞數十年。

永慶徽班剛唱坐，

如何賣票就抽錢？

作為京劇丑角的朱紹文，曾與名醜劉趕三同臺獻藝，頗受薰陶。“清門”相聲藝人謝芮芝青年時代曾唱京劇，中年改演相聲，晚年又唱滑稽單絃，可謂一身三任。三種藝術互相融通，達到了我中有你、你中有我的境界。此外，侯寶林、郭全寶等人都是先唱京劇後來改說相聲的，他們對京劇尤其是丑角戲當然非常熟悉。

借插科打諢譏刺時弊，是戲曲丑角藝術的優良傳統。從宋雜劇直到清代京劇一脈相承。吳燾《梨園舊話》指出：“京師梨園丑角戲有所謂‘抓哏’者，無論何人何事，均可隨時扯入，以助詼諧。”任半塘《優語集》指出：“於戲內科諢中，嘲謔同場之演員，用以譁眾取寵，明末已有，於清更盛甚。其事一般為醜腳獨享之權，又隨說隨了，無礙於劇情。”勞子衛《梨園舊事拉雜談》中指出：“名角隨意抓哏，恰到好處。”注云：“‘抓哏’雲，即是逗趣。”1840年以來，擅長抓哏的丑角有劉趕三（1817—1894）及羅百歲、張文斌。劉趕三演唱《探親家》，扮演鄉下媽媽。畫家沈容圃揮筆加以描繪，列入“同光十三絕”。每逢考場會試，劉趕三就演出《連升三級》，扮演店家，常常即興抓哏。有一次試題是《君子坦蕩蕩》，他解釋成“君子常噹噹”，很快流傳開來，窮苦藝人常常以此解嘲。劉趕三經歷了道光、咸豐、同治、光緒四個王朝，目睹了封建統治的日趨沒落和帝王的昏庸腐朽，常常現場自編臺詞，諷喻時政。1874年，同治皇帝載淳私下嫖娼，患梅毒症死去。有一次，劉趕三演出《老黃請醫》，飾演庸醫劉高手，現場即興抓哏：“東華門我是不去的，因為那門裡有家闊哥兒，新近害了病，找我去治。他害的是梅毒，我還當是出天花呢，一劑藥下去，就死了。我要再走東華門，被人家瞧見，哪還有小命呢？”1894年，他還諷喻李鴻章因外交失敗而丟掉花翎頂戴，受到李的子侄指責，憂憤而歿。羅百歲（1861—1912）曾被選為清宮教習，梅蘭芳回憶他在臺上抓哏時說：“我所看過的丑角老前輩，以羅百歲為第一。他在《絨花計》中扮一長工，在門外看見大小姐回來以後，臨時加了幾句臺詞：‘大小姐不是逃跑了嗎？怎麼又回來了？噢，我明白了，現在已經講和了，所以她又能回來啦！’這時，慈禧離京逃跑以後，剛從西安回來。你看他這幾句話諷刺得多麼尖銳，同時句句都在戲裡，這才是會抓哏的好手哪。”京劇名醜張文斌（1884—1922）也以在場上抓哏享名。民初，社會動亂，經濟蕭條，銀行一度停止兌換鈔票。有一天演《探親家》，他飾演鄉下媽媽，臨場抓哏：“熬到鈔票兌現時候就好了！”

此後不久，相聲界也編演了抨擊賣國賊曹汝霖是賊骨頭的《揣骨相》，與京劇丑角的優秀傳統一脈相承。

相聲裡的“現掛”有兩類：一是根據時代背景，事先略做準備，上臺加以發揮。另一是事先沒有準備，臺上見景生情，即興編演，藝人稱之為撞出來的“包袱”。此外，“甲”或“乙”臨場發現對方出了差錯，及時予以提醒和彌補，也屬於“現掛”。例如，1945年夏的一天，於世德隨老師張壽臣在天橋“撂地”作藝，表演傳統相聲《地理圖》。於說“貫口”，說到“過錦州、前所、後所、山海關”時，突然看見場外有個小偷把右手伸到一位觀眾小褂的兜裡，沒偷到什麼東西就溜跑了。他一分神，把後面的詞忘了，嘴裡一再重複“前所、後所、山海關”。張壽臣發現了，故意裝作不知道，扇著扇子，像說閒話似的：“哎呀，快到秦皇島了！”於世德馬上想起詞來，接著往下說：“秦皇島、北戴河、昌黎、鞍山……”觀眾竟沒有察覺出紕漏來。

1945年，侯寶林在東安市場上海遊藝社獻藝。正值8月18日日本宣佈無條件投降的第三天，一些市民為了洩憤，在西門外路口把兩個日本人打了一頓，成為社會新聞。侯剛散場，看得清清楚楚。第二天與郭啟儒表演傳統相聲《粥挑子》，有這麼一段：

甲　正在這個時候，街坊給我送信：“快出去瞧瞧吧，你媳婦偷兩塊炸糕擱嘴裡啦，被人家按到地下往外掏哪！”

乙　多難看。

甲　我說：“不——管。”

乙　不管？沒有夫妻之情。

甲　她跟我沒有夫妻之情。

乙　怎麼？

甲　倆炸糕都擱嘴裡啦。你哪怕隔牆給我扔進一個來哪！

乙　這還爭嘴哪？

甲　雖然那麼說，我也得出去。到門口一瞧，果然是這樣。我說：“賣麵茶的，好男不跟女鬥，好狗不跟雞鬥，你撒開她……”

乙　跟我來！

甲　別打我。

乙　怎麼回事？

甲　我打不過他。

乙　那也得跟他支崩支崩。

甲　我大喊：“撒開，別打啦！”

說到這裡，侯寶林猛然想起頭一天市民毆打日本人的情景，即興發揮，來個“現掛”：“別打啦！她是華人。”觀眾聽了，立即報以雷鳴般的掌聲和笑聲。

有一次，侯寶林和郭啟儒表演《婚姻與迷信》，說到舊式婚姻習俗新娘進門要射三箭，然後還得邁火盆：

甲　等新娘走過來，把酒往炭盆上一倒，火苗起來了。

乙　還怎麼樣？

甲　新娘揪著長褲，撩著長袍，得邁過去。

乙　這為什麼？

甲　往後他們家日子火熾，旺旺騰騰！

乙　啊？

甲　這要把衣服燒了哪！

乙　再引起火災來怎麼辦？

說到這兒，可巧有一輛救火車從劇場外駛過，警笛長鳴，好奇的觀眾都站起來往外看，一時秩序大亂。這類情況演員稱之為“飛來橫禍”。侯寶林卻不慌不忙，手指窗外著火的方向對觀眾說：“這不定誰家又結婚哪！”頓時激起鬨堂大笑，又把觀眾的注意力吸引回來。

四十年代中期，日寇臨近潰敗，軍需物資奇缺，為了垂死掙扎，強迫居民獻銅獻鐵，好多人家裡落得個“‘銅’歸於盡”。有一次，常寶堃、趙佩茹表演傳統相聲《耍猴》，臨場加個“現掛”：

甲　咱倆表演一回《耍猴》。

乙　那得敲鑼，帶來了嗎？

甲　我用嘴來學敲鑼的響聲。

乙　那多費腮幫子。你的鑼呢？

甲　我的鑼獻了銅了。

第二天，常寶堃就被偽警察局傳訊扣押。

相聲演員上臺表演，常常結合前場演出的情況隨便議論幾句，以便穩定觀眾的情緒。有一次，前場演出的是單絃《杜十娘》，侯寶林就來了個這樣的“現掛”：

甲　剛才唱的是《杜十娘》。這個段子好。

乙　好在哪兒呢？

甲　當初作者為幾個主要人物起的名字好，起得有意義。

乙　對。杜十娘……

甲　姓杜的那個娘子，心眼太實誠。

乙　李甲……

甲　姓李的讀書人，裡邊全是假的。

乙　孫富……

甲　那孫子富餘倆錢。

…………

甲　作者把它改編成戲劇、牌子曲，就是為了讓人們分辨賢愚好歹。

乙　是。

甲　我就喜歡研究戲劇。

接著轉入“正活”——《戲劇雜談》，順理成章，十分自然。

有一次，前場是京韻大鼓《桃花莊》，侯寶林的即興“現掛”是這樣的：

甲　剛才演唱的是魯智深拳打小霸王。

乙　魯智深是英雄，小霸王夠不上江湖好漢。

甲　不能那麼說，古人嘛，英雄都是有缺點的。

乙　怎麼？搶男霸女還算英雄？！

甲　他愛上那個姑娘去求婚，人家一個勁地不答應，那就只好搶唄！

乙　搶人還是好事？

甲　這正說明他武功上有兩下子。

乙　去你的吧！

甲　您看戲臺上唱武戲的，都得有真功夫。

即興創作的“現掛”，反映了相聲的現實主義傳統。相聲必須愛觀眾之所愛，急觀眾之所急，代表他們的意願，反映他們關心的時事問題和生活問題，才能引起他們的共鳴。共鳴是一切藝術形式特別是喜劇藝術取得成功的前提。“現掛”，反映了相聲演員的機敏和智慧，發揚了談言微中亦可以解紛的創新精神，應予充分肯定。

從傳統相聲的繁衍成長看，“現掛”起到了不容低估的作用。“現掛”——“墊話”——整段相聲。一些傳統相聲經歷了這樣的創作過程。

相聲，相聲。看相聽聲。你多儒雅，莫與笑爭。華夏千年，不缺老翁。長壽秘訣，絕非養生。心情常悅，活到山崩。演不搞笑，書不挖坑。商演賺錢，指望誰聽？屎尿屁俗，哪個不經。觀眾買票，愛看愛聽。衣食父母，藝人必忠。孝笑當先，生路自通。

就好像寫作一樣，你要是奔著看故事去的，你看網路小說也挺滿意，覺得這升級流廢柴流扮豬吃老虎寫的特別好，覺得新鮮看著爽就是好小說了。

你不會去計較什麼文學性。

任何事物發展到一定程度，他都會發展出兩條路。

相聲行業評價相聲演員的相聲喜歡說打空和打相。意思就是一種是外行覺得好，一種內行覺得好。有那種內行外行都覺得好的段子，但是可遇不可求，有這種的當然最好。

你要是相聲的外行，你覺得這個段子就是好，那這個段子就確實好，至少他打空，讓你覺得好了。至於他打不打相，那就看緣分了。

如果一個段子你不覺得好，但還是有很多人覺得好，也別鬧，這沒準就是打相。

打空的跟打相的都一樣好，只是受眾不一樣。

關於怎麼算好相聲，外行來說，看著爽就好了。認真的剖析他是不是相聲這其實都跟你關係不大。