荒誕派文學是西方現代文學的重要流派之一，其成就主要體現於荒誕派戲劇。
1880年左右，由西方現代主義運動開啟的現代主義文學表現出來的共同思想傾向為：“世界“是荒誕的，是對人的折磨，人總是處在不安、焦慮、痛苦和絕望中……
西方現代主義作家對世界、人、人與世界的關係的理解，與傳統作家有很大的不同，而研究現代主義文學，常常需要追溯到現代西方哲學。
叔本華（1788——1860）、尼采（1844——1900）的非理性主義哲學，對柏格森（1859——1941）的生命哲學和薩特（1905——1980）的存在主義哲學影響巨大，本格森對現代主義文學影響最大，最直接的是他反理性主義的直覺論。本格森不僅是哲學家，在數學、心理學、語言學、文學等方面都很有成就，1928年，“因豐富而生氣勃勃的思想及表達的卓越技巧”獲諾貝爾文學獎。薩特存在主義理論的核心則是人的存在先於人的本質。
我在讀到以上理論時做過一個旁批：叔本華，悲觀；薩特，悲觀；1788——1980，悲觀。
（叔本華）
（尼采）
另外，弗洛伊德（1856——1939）的精神分析學對西方現代主義文學的影響也是巨大的，我甚至武斷地認為，魯迅一生被弗洛伊德籠罩，對狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己……作精神分析。
（弗洛伊德）
一些現代派作家偏激地認為，繼續用現實主義方法寫作是犯了時代性的錯誤。
愚以為，作為西方現代文學後期的後現代文學，比現代主義文學更加悲觀，現代主義無論怎樣反傳統，作家是有著理想化標準的，後現代文學則只剩下理想化破滅的無序與無價值。
荒誕派戲劇出現於二戰後不久，完全背離了傳統戲劇的規律，代表作有《禿頭歌女》、《等待戈多》等。
荒誕派戲劇最初被稱為“反戲劇”、“先鋒戲劇”，“荒誕”不能簡單地理解為荒謬可笑，荒誕派代表作家、《禿頭歌女》作者尤奈斯庫指出：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學的、先驗的根源隔絕之後，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”
理解荒誕派戲劇，有一個比較通俗簡易的切入口，那就是周星馳的無厘頭電影，但周星馳無厘頭電影較之荒誕派戲劇更具備當代性和先鋒性，這是另一個命題，在此不展開。
加繆認為，現實缺乏理性，非常混亂，人已經成為“局外人”，要像傳統文學一樣對於世界有著系統的認識已經沒有可能，人類找不到歸宿與意義，茫然不知所措。
上世紀五十年代至六十年代初是荒誕派戲劇的全盛期，1982年，尤奈斯庫已經坦然承認，“我們的路已經走到了盡頭，現在不太清楚應該怎樣走下去”。
文學藝術就是這樣，曾經的先鋒總是成為傳統與陳舊甚至陳腐，所以我有專文論述“現代主義已是文物”。
荒誕派文學較之現代派文學是一種進步，事實上它是對反傳統的標新立異的現代派的一次再解構，加深了人類對於世界和人類自身以及二者關係的認識，從而拓展加深了文學藝術。
但就像荒誕派對於現代主義的顛覆一樣，當代後現代文學藝術讓人類進一步認識到荒誕派的偏激與不足，所以後現代文學除了保留荒誕派對世界的荒誕認知，還進步到價值多元迴歸寫實甚至純文學與通俗文學合流，再次把先鋒的推入傳統，並且創造了非基於依賴主觀認識的較之荒誕派更加先鋒的主題模糊碎片化認知與表達。
人類的文學藝術總是在應對世界的變化和人性的變異，沒有永遠的先鋒。
荒誕派戲劇的藝術特點如下：
一.強烈的象徵性。
它並不反映具體的事件、人的具體經歷和命運，甚至沒有具體的背景，而是建立了一個和現實平行的隱喻性的世界。例如《等待戈多》的兩個主人公並非兩個特定的、無家可歸的流浪者，作者是把他們作為整個“人”的象徵。他們的流浪者的身份只是象徵“人”失去了精神家園。
二.反戲劇。
如果說，一部好戲應該具備構思巧妙的情節，荒誕派戲劇則根本談不上情節或結構；如果說，一部好戲應該有精確的人物與動機的刻畫，荒誕派戲劇提供給觀眾的不是能夠辨別的角色，幾乎是動作機械的木偶；如果說，一部好戲應該有清晰完整的主題和結構，荒誕派戲劇則沒頭沒腦；如果說，一部好戲應該像鏡子一樣照出人的本性和時代，荒誕派戲劇給人的卻是幻想與夢魘的反射；如果說，一部好戲靠的是機智的應答和犀利的對話，荒誕派戲劇往往只是語無倫次的夢囈。
三.採用非理性的、誇張的方式。
利用各種非理性的誇張的舞臺手段，如道具、佈景、燈光效果來反映主題，加重了舞臺的荒誕氣氛，造成了從內容到形式的荒誕。
荒誕派文學是西方現代文學的重要流派之一，其成就主要體現於荒誕派戲劇。
1880年左右，由西方現代主義運動開啟的現代主義文學表現出來的共同思想傾向為：“世界“是荒誕的，是對人的折磨，人總是處在不安、焦慮、痛苦和絕望中……
西方現代主義作家對世界、人、人與世界的關係的理解，與傳統作家有很大的不同，而研究現代主義文學，常常需要追溯到現代西方哲學。
叔本華（1788——1860）、尼采（1844——1900）的非理性主義哲學，對柏格森（1859——1941）的生命哲學和薩特（1905——1980）的存在主義哲學影響巨大，本格森對現代主義文學影響最大，最直接的是他反理性主義的直覺論。本格森不僅是哲學家，在數學、心理學、語言學、文學等方面都很有成就，1928年，“因豐富而生氣勃勃的思想及表達的卓越技巧”獲諾貝爾文學獎。薩特存在主義理論的核心則是人的存在先於人的本質。
我在讀到以上理論時做過一個旁批：叔本華，悲觀；薩特，悲觀；1788——1980，悲觀。
（叔本華）
（尼采）
另外，弗洛伊德（1856——1939）的精神分析學對西方現代主義文學的影響也是巨大的，我甚至武斷地認為，魯迅一生被弗洛伊德籠罩，對狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己……作精神分析。
（弗洛伊德）
一些現代派作家偏激地認為，繼續用現實主義方法寫作是犯了時代性的錯誤。
愚以為，作為西方現代文學後期的後現代文學，比現代主義文學更加悲觀，現代主義無論怎樣反傳統，作家是有著理想化標準的，後現代文學則只剩下理想化破滅的無序與無價值。
荒誕派戲劇出現於二戰後不久，完全背離了傳統戲劇的規律，代表作有《禿頭歌女》、《等待戈多》等。
荒誕派戲劇最初被稱為“反戲劇”、“先鋒戲劇”，“荒誕”不能簡單地理解為荒謬可笑，荒誕派代表作家、《禿頭歌女》作者尤奈斯庫指出：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學的、先驗的根源隔絕之後，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”
理解荒誕派戲劇，有一個比較通俗簡易的切入口，那就是周星馳的無厘頭電影，但周星馳無厘頭電影較之荒誕派戲劇更具備當代性和先鋒性，這是另一個命題，在此不展開。
加繆認為，現實缺乏理性，非常混亂，人已經成為“局外人”，要像傳統文學一樣對於世界有著系統的認識已經沒有可能，人類找不到歸宿與意義，茫然不知所措。
上世紀五十年代至六十年代初是荒誕派戲劇的全盛期，1982年，尤奈斯庫已經坦然承認，“我們的路已經走到了盡頭，現在不太清楚應該怎樣走下去”。
文學藝術就是這樣，曾經的先鋒總是成為傳統與陳舊甚至陳腐，所以我有專文論述“現代主義已是文物”。
荒誕派文學較之現代派文學是一種進步，事實上它是對反傳統的標新立異的現代派的一次再解構，加深了人類對於世界和人類自身以及二者關係的認識，從而拓展加深了文學藝術。
但就像荒誕派對於現代主義的顛覆一樣，當代後現代文學藝術讓人類進一步認識到荒誕派的偏激與不足，所以後現代文學除了保留荒誕派對世界的荒誕認知，還進步到價值多元迴歸寫實甚至純文學與通俗文學合流，再次把先鋒的推入傳統，並且創造了非基於依賴主觀認識的較之荒誕派更加先鋒的主題模糊碎片化認知與表達。
人類的文學藝術總是在應對世界的變化和人性的變異，沒有永遠的先鋒。
荒誕派戲劇的藝術特點如下：
一.強烈的象徵性。
它並不反映具體的事件、人的具體經歷和命運，甚至沒有具體的背景，而是建立了一個和現實平行的隱喻性的世界。例如《等待戈多》的兩個主人公並非兩個特定的、無家可歸的流浪者，作者是把他們作為整個“人”的象徵。他們的流浪者的身份只是象徵“人”失去了精神家園。
二.反戲劇。
如果說，一部好戲應該具備構思巧妙的情節，荒誕派戲劇則根本談不上情節或結構；如果說，一部好戲應該有精確的人物與動機的刻畫，荒誕派戲劇提供給觀眾的不是能夠辨別的角色，幾乎是動作機械的木偶；如果說，一部好戲應該有清晰完整的主題和結構，荒誕派戲劇則沒頭沒腦；如果說，一部好戲應該像鏡子一樣照出人的本性和時代，荒誕派戲劇給人的卻是幻想與夢魘的反射；如果說，一部好戲靠的是機智的應答和犀利的對話，荒誕派戲劇往往只是語無倫次的夢囈。
三.採用非理性的、誇張的方式。
利用各種非理性的誇張的舞臺手段，如道具、佈景、燈光效果來反映主題，加重了舞臺的荒誕氣氛，造成了從內容到形式的荒誕。