“體驗派”對錶演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境裡。
體驗派是在中國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解基本都是錯誤的。這裡有非常複雜的歷史原因，我不細說了，就直接給大家說說這其中最普遍也最糟糕的一大誤解——不承認表演應當始終“從自我出發”。
請注意，只有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。所以必須要強調的是，“從自我出發”是體驗派表演整個塑造角色過程中的基礎，而並非其中一個階段，也就是說體驗派要求演員在整個表演過程中“始終從自我出發”。
那麼“從自我出發”與“成為角色”是否矛盾呢？不矛盾，因為你得生活在角色的情境裡。舉個例子，如果年輕人演一個老頭，用體驗派的方法不是去模仿老頭，而是讓自己去相信老頭的情境發生在了自己身上，比如去相信自己關節不好、眼鏡看不清、耳朵聽不清……自己還是自己，只是情境變了（舉這個例子是為了方便大家理解，實際上年輕人演老人只能作為教學練習，在真正的創作中體驗派主張演員應當儘量接近角色）。所以體驗派所說的“從自我出發成為角色”並非是指“先從自我出發，再成為角色”，而是指“從自我出發地成為角色”，“從自我出發”是“成為角色”的基礎，不能將二者理解為兩個分開的過程。
那麼“從自我出發”不就是本色演出嗎？是否沒有技術含量呢？錯了，從自我出發是最難的。首先就要求暴露自我或許不想為人知的性格。比如體驗派直男去演同性戀，他不能把自己偽裝成別人去模仿，而只能把自己內心中哪怕只有一點點對男人的好感拿出來給角色，真的用自己同性戀的那一面來示人。其次要求相信情境，比如將一把假槍當成真的死亡威脅來相信，要求在情境中能下意識地反應，而不是設計好的表演，這種相信可比設計難得多。最後還必須做許多功課才能讓角色的情境豐滿，讓一個虛構的情境如同生活一樣豐滿，其中需要填充的內容量是相當驚人的。
那麼“從自我出發”是否意味著一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合，一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。所以體驗派從自我中誕生角色的過程是在做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，儘量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去新增一些不屬於自己的東西。比如生活中的人在同事和在家人面前也許就是兩個樣子的，但他們並沒有新增不屬於自己的性格或者模仿誰，只是在不同的情境下隱藏了自己的部分性格。那麼如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麼辦呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性；二是如果自我實在離角色太遠，那就不要演那個角色了。斯坦尼說導演首先要熟悉瞭解手下的演員，就是為了能夠在分配角色的時候避免選了塊豆腐做牛排的情況發生——做牛排就要選合適部位的牛肉，用豆腐做牛排或許很炫技，但並不是真正的美食。
總的來說，體驗派是三派中最難的，也最需要天分：解放自我的天賦，相信情境的天賦。能有天賦達到體驗派要求的演員百里無一，所以有不少進行不下去的人不願意承認自己天分不夠，轉而篡改或者反對體驗派。
體驗派的美學追求就是真實，一切都是為了讓演員的表演達到一種接近生活、接近下意識的真實感。任素汐的表演就是非常典型的成功的體驗派的表演。
“方法派”傳承自體驗派，同樣要求演員達到下意識的真實反應，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流物件，而體驗派不允許。
舉個例子，還是直男演同性戀，讓他愛上一個男人。方法派允許直男演員將對手替換想象成一個女人，而體驗派則要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。這是因為體驗派認為替換交流物件不利於捕捉對手反應的細微變化，尤其對於舞臺劇表演來說，一齣戲演幾十上百場，替換交流物件容易讓演員在重複中失去臨場新鮮感，最後使表演僵化。不過在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流物件，而且最真實的表演只需要一條就夠了，不用反覆重複。所以在電影拍攝中，演員替換交流物件有時既是必須也無傷大雅。美國的電影演員有許多使用方法派的成功例子。
“表現派”不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個“角色的形象”，強調模仿。同時表現派不提倡下意識生活在情境裡，而是強調“跳出來”拿捏和設計。
有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特。前半句是對的，後半句不對。布萊希特提倡的“間離”是一種演出效果，更多透過編劇和導演手段來達到，而非一種表演手段。布萊希特在他自己的演劇實踐中，希望觀眾能間離，但仍然要求演員是體驗的。國內某些表演者為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。
至於有人說體驗派是由內而外，表現派是由外而內……也是錯的。體驗派要求內外同時有機完成的“下意識”，表演時演員的注意力既不應該在自己的外部動作，也不應該在自己的內心，就像生活中大部分時候人的注意力並不在自己，而在對手和環境，無論內在感受還是外部行為都不是刻意產生的，表演時也應該是這樣的。而斯坦尼晚期的“形體-心理動作法”其實就是導演為了幫助演員達到下意識而帶領演員進行即興創作的方法，並非某些人顧名思義的“斯坦尼晚年從由內而外變為由外而內”。有時候我真佩服國內一些人顧名思義的能力，以及他們大膽臆想、“創新”別人既有理論的勇氣。
雖然各個派別的追求和方法之間涇渭分明，但在實際表演中不可能做到100%純粹。表現派演員不可能完全不動真情實感，體驗派演員也不可能完全不設計。所以“某派的演員”是說該演員認同某派的美學追求，主要使用某派的方法，而不是說他完全不使用別的方法。另外，由於國內缺少成體系的表演教學，大部分演員並不遵循某一個派別，而是在實踐中摸索合適自己的表演方法。
優秀的演員往往是感性強於理性，加上他們需要綜合運用各個派別的方法，所以演員自己闡述自己的表演派別，未必能說得清楚準確。比如有的演員主要使用的是表現派的方法，卻說自己是斯坦尼的追隨者。這樣的例子很多，也造成了大眾的一些誤會。
“體驗派”對錶演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境裡。
體驗派是在中國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解基本都是錯誤的。這裡有非常複雜的歷史原因，我不細說了，就直接給大家說說這其中最普遍也最糟糕的一大誤解——不承認表演應當始終“從自我出發”。
請注意，只有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。所以必須要強調的是，“從自我出發”是體驗派表演整個塑造角色過程中的基礎，而並非其中一個階段，也就是說體驗派要求演員在整個表演過程中“始終從自我出發”。
那麼“從自我出發”與“成為角色”是否矛盾呢？不矛盾，因為你得生活在角色的情境裡。舉個例子，如果年輕人演一個老頭，用體驗派的方法不是去模仿老頭，而是讓自己去相信老頭的情境發生在了自己身上，比如去相信自己關節不好、眼鏡看不清、耳朵聽不清……自己還是自己，只是情境變了（舉這個例子是為了方便大家理解，實際上年輕人演老人只能作為教學練習，在真正的創作中體驗派主張演員應當儘量接近角色）。所以體驗派所說的“從自我出發成為角色”並非是指“先從自我出發，再成為角色”，而是指“從自我出發地成為角色”，“從自我出發”是“成為角色”的基礎，不能將二者理解為兩個分開的過程。
那麼“從自我出發”不就是本色演出嗎？是否沒有技術含量呢？錯了，從自我出發是最難的。首先就要求暴露自我或許不想為人知的性格。比如體驗派直男去演同性戀，他不能把自己偽裝成別人去模仿，而只能把自己內心中哪怕只有一點點對男人的好感拿出來給角色，真的用自己同性戀的那一面來示人。其次要求相信情境，比如將一把假槍當成真的死亡威脅來相信，要求在情境中能下意識地反應，而不是設計好的表演，這種相信可比設計難得多。最後還必須做許多功課才能讓角色的情境豐滿，讓一個虛構的情境如同生活一樣豐滿，其中需要填充的內容量是相當驚人的。
那麼“從自我出發”是否意味著一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合，一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。所以體驗派從自我中誕生角色的過程是在做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，儘量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去新增一些不屬於自己的東西。比如生活中的人在同事和在家人面前也許就是兩個樣子的，但他們並沒有新增不屬於自己的性格或者模仿誰，只是在不同的情境下隱藏了自己的部分性格。那麼如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麼辦呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性；二是如果自我實在離角色太遠，那就不要演那個角色了。斯坦尼說導演首先要熟悉瞭解手下的演員，就是為了能夠在分配角色的時候避免選了塊豆腐做牛排的情況發生——做牛排就要選合適部位的牛肉，用豆腐做牛排或許很炫技，但並不是真正的美食。
總的來說，體驗派是三派中最難的，也最需要天分：解放自我的天賦，相信情境的天賦。能有天賦達到體驗派要求的演員百里無一，所以有不少進行不下去的人不願意承認自己天分不夠，轉而篡改或者反對體驗派。
體驗派的美學追求就是真實，一切都是為了讓演員的表演達到一種接近生活、接近下意識的真實感。任素汐的表演就是非常典型的成功的體驗派的表演。
“方法派”傳承自體驗派，同樣要求演員達到下意識的真實反應，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流物件，而體驗派不允許。
舉個例子，還是直男演同性戀，讓他愛上一個男人。方法派允許直男演員將對手替換想象成一個女人，而體驗派則要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。這是因為體驗派認為替換交流物件不利於捕捉對手反應的細微變化，尤其對於舞臺劇表演來說，一齣戲演幾十上百場，替換交流物件容易讓演員在重複中失去臨場新鮮感，最後使表演僵化。不過在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流物件，而且最真實的表演只需要一條就夠了，不用反覆重複。所以在電影拍攝中，演員替換交流物件有時既是必須也無傷大雅。美國的電影演員有許多使用方法派的成功例子。
“表現派”不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個“角色的形象”，強調模仿。同時表現派不提倡下意識生活在情境裡，而是強調“跳出來”拿捏和設計。
有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特。前半句是對的，後半句不對。布萊希特提倡的“間離”是一種演出效果，更多透過編劇和導演手段來達到，而非一種表演手段。布萊希特在他自己的演劇實踐中，希望觀眾能間離，但仍然要求演員是體驗的。國內某些表演者為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。
至於有人說體驗派是由內而外，表現派是由外而內……也是錯的。體驗派要求內外同時有機完成的“下意識”，表演時演員的注意力既不應該在自己的外部動作，也不應該在自己的內心，就像生活中大部分時候人的注意力並不在自己，而在對手和環境，無論內在感受還是外部行為都不是刻意產生的，表演時也應該是這樣的。而斯坦尼晚期的“形體-心理動作法”其實就是導演為了幫助演員達到下意識而帶領演員進行即興創作的方法，並非某些人顧名思義的“斯坦尼晚年從由內而外變為由外而內”。有時候我真佩服國內一些人顧名思義的能力，以及他們大膽臆想、“創新”別人既有理論的勇氣。
雖然各個派別的追求和方法之間涇渭分明，但在實際表演中不可能做到100%純粹。表現派演員不可能完全不動真情實感，體驗派演員也不可能完全不設計。所以“某派的演員”是說該演員認同某派的美學追求，主要使用某派的方法，而不是說他完全不使用別的方法。另外，由於國內缺少成體系的表演教學，大部分演員並不遵循某一個派別，而是在實踐中摸索合適自己的表演方法。
優秀的演員往往是感性強於理性，加上他們需要綜合運用各個派別的方法，所以演員自己闡述自己的表演派別，未必能說得清楚準確。比如有的演員主要使用的是表現派的方法，卻說自己是斯坦尼的追隨者。這樣的例子很多，也造成了大眾的一些誤會。